Задачи современного русского театра

По мере созревания и рождения сценографом будущего спектакля режиссер должен найти ответы на четыре важнейших вопроса:

Каков целостный художественный образ сценографии, его эмоциональное содержание, стилистика, жанр, тональность?

Какие композиционные и мизансценические возможности дает сценография режиссеру, с точки зрения акцентирования важнейших этапов событийного развития спектакля?

Как развивается сценография спектакля (от исходного, через основное, центральное и финальное события — к главному)?

Как эта сценография способна решить художественно-технические задачи, поставленные пьесой? (Например, драматург пишет: картина происходит в море; потом — в комнате; в горах; потом — в зале дворца; или — герой проваливается в бездну; герой улетает вслед за ангелом в небо; земной шар раскололся пополам и т. д.) Разумеется, нельзя иллюстрировать ремарки, данные в пьесе автором, следует осмыслить их, найти образный эквивалент, в зависимости от жанра, смысла, от сверхзадачи спектакля. Решения всех технических задач должны содержаться в сценографии изначально. Конечно, в процессе репетиций можно от них отказаться и найти новые ответы, новые подходы, но поиск их должен начинаться не с нуля, а как отрицание или развитие существующей версии.

Возможности перемещения актера в сценическом пространстве зависят от того, как это пространство организовано сценографом. Ширина, длина и высота станков естественно определяют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину мизансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сцены предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме того, актер должен учитывать перспективу живописного изображения и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрителем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков и площадок — это «предлагаемые обстоятельства» создания пластической композиции. Таким образом, становится очевидной прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной декоративного оформления и пластической композицией спектакля.

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере действия; более того, она — одно из средств создания нужной атмосферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя определенное эмоциональное воздействие, что должно приниматься в расчет при расстановке фигур в мизансценах.                                                   

1. Взаимосвязь актерской игры со сценографическим решением. Достаточно очевидна связь пластической композиции спектакля с обстановкой сценической площадки — мебелью, реквизитом и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал, из которого они сделаны, их подлинность или условность, — все это диктует характер обращения с этими предметами. При этом требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, напротив, обнажить эти качества, подчеркнуть их. Еще очевиднее зависимость физического поведения персонажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничивать или, наоборот, освобождать актерскую пластику. Сценография может оказать режиссеру и актерам неоценимую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать формированию целостного произведения в зависимости от того, насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. Строя свой замысел на этой общей почве, сценограф может использовать многие особенности выразительных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого единства всей постановки. Костюмы актеров находятся в непосредственной зависимости от сценографической идеи, многообразно связаны с нею. А цементирует все — жанр спектакля и его сверхзадача. Декорации существуют для актера, ради его творчества; однако, вызванное к жизни потребностями актерского искусства, искусство сценографии приобрело известную самостоятельность и даже некоторую власть над искусством актера.

2. Основные функции сценографии. Существует три основных функции сценографии: Создание образа места действия. Искусство, решавшее эту задачу, называется декорационным. Игровая сценография. Ее основные элементы – костюм, маска, предметы, с которыми работает актер. Ее основная функция – непосредственное участие в игре актера. Предмет или вещь, как органический элемент театральной игры, уже не подчинены актеру, а выступают в качестве противостоящего ему независимого объекта, требующего по отношению к себе не столько игры, сколько реального действия. Т.о. третья функция – действенная. Действенная сценография, как третья в истории мирового театра система оформления спектакля, в полной мере наследует обе предшествующие ей системы – игровую и декорационную.

3. Опорные точки сценографии. Станиславский любил игровые точки декорации. Он называл их опорными точками. Они также должны входить в ассортимент заказа режиссера художнику. Что же это за точки? Во-первых, это композиционные центры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации. Затем — мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углубляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы перерезывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула — этакий «человекостол» или «человекостул». Игровое пространство на первом плане может быть подкреплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время за которыми игровое пространство не представляет особой ценности. Далее — встает вопрос соотношения величин и размеров. Как известно, такие понятия, как «громко», «тихо», так же как «большое» и «маленькое», в высшей степени относительны. Необходимо мерило, величина, в соответствии с которой эти понятия бы определялись. И эта величина — человек. Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,— скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо. Вот почему на сцене редко красивы, например, маленькие домики, по пояс человеку (если, конечно, это не страна лилипутов), вот почему фонограмма, которая во много раз громче человеческого голоса, порой болезненно раздражает наш слух. Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек. Любая условность в сценографии только тогда не является для актера препятствием, когда она соответствует общему жанровому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразительных средств в сценографии действительны те же принципы однородности, качества и количества, которые формируют жанр и стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.

4. Условность и конкретность в декорационном оформлении. Одной из специфических черт работы художника в театре является его право на гораздо большую условность изображения, чем это возможно в актерском искусстве. Так следствие подчиненного положения искусства-помощника становится его привилегией. Ведь сценическое пространство условно по определению. И если мы видим на сцене не добротно выстроенный, а обозначенный одной-двумя деталями склеп Капулетти, мы еще не отказываем спектаклю в названии реалистического. Если же, умирая, Ромео и Джульетта не будут действовать подлинно, а лишь обозначат одной-двумя деталями свою смерть, — мы сразу же назовем спектакль условным. При этом существенно следующее: в «условном» склепе актеры могут существовать органично, но и самая реалистическая декорация не уверит зрителя в подлинности действия, если актеры не убедят его в этом своей игрой. Более того, при отсутствии подлинного действия даже настоящие предметы, принесенные на сцену непосредственно из жизни, выглядят бутафорскими. Поэтому Станиславский говорил: «Словом, неважно — условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальные; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз они применены с умением и к месту... Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама постановка пьесы были убедительны, чтоб они... утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества — созданию жизни человеческого духа...».

      Становление современного театрального художника, его возрастающую роль в создании спектакля можно проследить в истории театра. Утверждение профессии художника театра происходило в ряду с другими театральными профессиями, что было вызвано осознанием в генезисе данного искусства каждой из граней его художественного образа. В частности с режиссурой связана постановка проблемы художественной целостности спектакля, что в свою очередь и вызвало необходимость конкретизации, определенности визуальной значимости театрального произведения - спектакля. Следует также отметить, что сценография долгое время находилась в некоем исследовательском вакууме. С одной стороны, никто не отказывал театральным художникам в праве называться самостоятельными творцами, значимость театральной декорации, пространственного решения спектакля как неотъемлемой составляющей синтетического искусства театра признавалась всеми. Имена художников театра занимают почетное место рядом с виднейшими режиссерами и в театральной программе, и в исследованиях искусствоведов, и в книгах, посвященных различным периодам в развитии сценического искусства. Существует множество работ, рассматривающих конкретные этапы истории театрально-декорационного искусства, особенности шекспировской сцены, живописные декорации, много написано о влиянии конструктивизма на материальную структуру спектаклей в русском и мировом театре 20-х и 30-х годов XX века. О внешнем виде спектаклей в различные исторические эпохи писали А.А. Аникст и А.К. Дживелегов, Г.Н. Бояджиев и С.С. Мокульский, А.В. Бартошевич и Б.В. Алперс. Существует множество монографий и исследований, посвященных творчеству отдельных художников театра, как русских, так и зарубежных.

Если мы пытаемся представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то обнаружим, что она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия - в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии. Многие спектакли вошли в историю искусства именно благодаря интереснейшим решениям сценографа. Зачастую театральные эскизы спустя десятилетия остаются уникальным документальным свидетельством о той или иной постановке: ведь сами декорации и костюмы сохраняются редко. В ряде случаев рисунки художника-сценографа - единственный след замысла режиссера, чей проект так и не был реализован. Стилистика Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой связана с интересом к народным формам искусства. Нарочитая деформация - важный пластический прием неопримитивизма - доведена у Гончаровой до предела выразительности. "Задача костюма не одеть, а материализовать воображаемый персонаж, его тип, характер", - утверждала художница. Ее эскизы к балету "Богатыри", основанному на русском фольклоре, - не просто эффектные декоративные костюмы, но выразительные образы Ханши, Ильи Муромца и других былинных персонажей. Об оформлении Аристархом Лентуловым оперы "Сказки Гофмана" Игорь Ильинский написал: "Спектакль этот входит в число тех немногих явлений, за которые можно беззаветно любить театр. Тот театр, в котором впечатления и эстетическое наслаждение получаешь в целом, как от симфонической музыки". Для мастеров авангарда характерно использование не только пластических приемов, перенесенных в театр из живописи, но и новаторского подхода к сценографии в целом. В эксперименте Георгия Якулова - спектакле "Жирофле-Жирофля" - основой сценографии стала подвижная конструкция - система "кинетических машин". Главным принципом театрального действа Якулов полагал "принцип постоянного движения, калейдоскоп форм и красок". В костюмах он закладывал идею трактовки роли, считая, что точно найденный костюм освобождает актера от необходимости "болтаться и бегать по сцене". Александра Экстер в оформлении спектакля "Ромео и Джульетта" добивалась пластического синтеза стилизации и новаторства. По выражению Абрама Эфроса, "она хотела, чтобы это был кубистичнейший кубизм в барочнейшем барокко". Эталон авангардного театрального эксперимента в России - легендарный спектакль "Победа над солнцем". В постановке художника Казимира Малевича, поэта Алексея Крученых и музыканта Михаила Матюшина он соединил новейшие достижения живописи, музыки и поэзии. Пример плодотворного сотрудничества художника и режиссера, одинаково ориентированных на эксперимент, - совместная работа Любови Поповой и Всеволода Мейерхольда над спектаклем "Великодушный рогоносец". Это симбиоз конструктивистской эстетики оформления и новаторских приемов режиссуры. Параллельно с авангардными поисками в театральном искусстве 1920-1930-х годов существовал и традиционный подход к сценографии. Эта линия представлена мастерами, не склонными к крайнему новаторству, и художниками, которые начинали творческую деятельность еще на рубеже XIX и XX столетий и оставались верны своим убеждениям. Например, Борис Кустодиев и Иван Билибин сотрудничали с театрами, сохранявшими традиционные постановочные методы. Если рассматривать конкретное воплощение стенографического искусства на сцене, то в качестве примера можно привести спектакль "Гроза" по пьесе А.Н. Островского на сцене МХАТа. Также можно привести в качестве примера премьерный показ спектакля "Касатка" по пьесе А. Толстова на сцене Малого театра. Эту комедию Алексея Толстого на сцене Малого театра представил режиссер Виталий Иванов. Говоря о сценографии спектакля, можно отметить следующее: если это не антреприза с ее вечными кроватями и парой стульев, а любой мало-мальски серьезный театр, то он готов предложить публике не просто изящное визуальное сопровождение действия, но и некий образ конкретного спектакля. Художник Александр Глазунов - мастер опытный и талантливый. А в Малом вообще любая декорация способна снискать отдельные аплодисменты. Так и в "Касатке". Лишь только во втором акте распахивается занавес, как зал взрывается овацией от несказанной красоты усадебного пленэра. Также можно отметить сценографию театрального художника Готтфрида Пильца к опере Йорка Хёллера "Мастер и Маргарита" (по роману М. Булгакова). Премьера оперы состоялась в Кельне в 1991 году. Сценография Пильца носит символический характер: он не выстраивает на сцене декорации, подражающие окружающей действительности, будь то пейзаж или интерьер, и не одевает героев в соответствующие времени и национальности костюмы, но создает пространство, которое моделируется преимущественно светом и тенью. На сцене, лишенной "качеств", действуют не персонажи без свойств, но предельно современные люди. Можно также рассмотреть сценографию балета С. Прокофьева "Золушка" (Петербургский Мариинский театр, художественный руководитель В. Гергиев, авторы декораций И. Уткин, Е. Монахов) Действие балета происходит вовсе не в Средневековье и даже не в эпоху Возрождения, а в абстрактном XX веке "вообще". Это решение, найденное или "услышанное" в музыке Прокофьева и поддержанное постановщиком балета Алексеем Ратманским и художником по свету Глебом Фельштинским, определило непривычный стиль сооружений и тканей на сцене Мариинского театра. Этот же ход позволил автору костюмов, архитектору Елене Марковской одеть героев "Золушки" в некие одежды, несколько неопределенно указывающие на весь период между двумя мировыми войнами: то ли это "передовые" двадцатые годы, чуть-чуть сдобренные придворным лоском, толи "шикарные" тридцатые, но с усиленной богемностью. Также можно отметить постановку оперы "Руслан и Людмила" Мариинским театром в сценографии бельгийского художника Тьерри Боске. Этот сценограф, воссоздавший декорации и костюмы по эскизам Коровина и Головина к знаменитому мариинскому спектаклю 1904 года, проделал адову работу. Он не только провел полгода в мастерских театра над прорисовкой деталей, но и лично объехал магазины Европы и Нью-Йорка, выбирая ткани для всех костюмов к "Руслану". Буйство красок, представленное Тьерри Боске, срывало громы аплодисментов на премьере в 1994 г. Бельгиец выступил в этой своей работе превосходным стилистом: сцена дышит первозданным колоритом русского модерна, напоминая и о византийской роскоши палат, и о сумраке былинных дубрав.

   Если  пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, - она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия - в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Театральный механизм вынужден продвигаться медленно, осторожно, на ощупь, решая в том числе одну из основных задач, которую поставила перед нами глобализация современной культуры – необходимость совместить высокотехнологичную цивилизацию и сосуществование в ней традиционных, национальных культур.

В современном художественном пространстве процесс развития информационных (мультимедийных, проекционных, аудиовизуальных) технологий происходит так динамично, что их возможности востребованные многими видами художественного творчества становятся безграничными. Новые технологии в большей степени ориентированы на создание визуальных образов, поэтому применение их  в сценографии оправдано с точки зрения универсализации создания спектакля от идеи, эскиза, макета до создания декораций. Сегодня постановщикам предлагается большой спектр технологического оборудования: проекционные приборы, системы озвучивания, видеоизображения и светового оформления. Грамотно используя возможности компьютера звукорежиссер может произвести монтаж фонограмм любой сложности, включая многоканальное микширование и сведение музыкального материала. Широк выбор программ для создания визуальных эскизов в «проекционной» сценографии. Сегодня театральные постановщики предпочитают завоевывать интерес зрителей «медийностью» сценографии. Художники, конкурируя на «театральном рынке» используют в спектаклях видеопроекции, электронные декорации с мультимедийными экранами, светодиодные костюмы и занавесы, множество световых спецэффектов,  конструктивные элементы и площадки с дистанционным управлением, которые являются не только технологически качественной, зрелищной продукцией, но и предметом дискуссий искусствоведов в части создания образа и художественной целостности театрального спектакля.

Современные художники, использующие средства компьютеризации, и, соответственно, условно могут подразделяться на два типа:

          -                Первый тип называется «медиа-арт».

Медиахудожник не только адаптирует для творчества медийные технологии, но и использует коммерческие медиапродукты в качестве исходного материала: сканирует фотографии из газет, редактирует фрагменты телепередач. Помимо фотографии, кино и видео медиа-арт берет за основу работы, выполненные в традиционной технике: живопись, графика, скульптура.