Задачи современного русского театра

Творческий процесс создания мюзикла в Европе отличается от того, как это делается в Америке, и протекает зачастую в отрыве от коллектива исполнителей, без пробных спектаклей, исправлений и дополнений, учитывающих реакцию публики. По всем вышеуказанным причинам попытки европейских театров копировать американские постановки никогда не достигали бродвейского уровня. Страдала музыкальная часть, страдал ансамбль. мюзикл музыкальная комедия театр

И все же европейский мюзикл существует и развивается. Вероятно, он и не должен полностью походить на американский. В сущности именно самобытность американского мюзикла и привлекла к нему внимание во всем мире. Богатейшие традиции европейского музыкального театра позволяют думать, что в области мюзикла Старый Свет еще не сказал своего последнего слова.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Роль мюзикла в современной России.

В советском кино мюзикл не имел таких четко очерченных рамок, как в американском, и всегда тяготел к музыкальному фильму. И все-таки, несмотря на размытость границ в определении жанра, среди огромного количества советских музыкальных фильмов можно выделить ленты, родство которых с мюзиклом не вызывает сомнений. Это «Айболит-66» (1967) Р. Быкова, «Мелодии Верийского квартала» (1973) Т. Шенгелая, «Романс о влюбленных» (1974) А. Михалкова-Кончаловского и некоторые другие. Успешно в жанре мюзикла-экранизации работают режиссер Л. Квинихидзе («Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания!»), В. Воробьев («Свадьба Кречинского»), Е. Гинзбург («Веселая хроника опасного путешествия», «Остров погибших кораблей»). Особое место среди телевизионных мюзиклов занимают музыкальные телефильмы М. Захарова «Двенадцать стульев», «Обыкновенное чудо» (музыка Г. И. Гладкова) и другие. 
 
         В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г.Александрова, и особенно – в «Веселых ребятах» с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в «Цирке», и – несколько менее органично – в «Волге-Волге», где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И.Пырьева до творчества классика жанра Я.Фрида).

Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им. Ленинского комсомола была даже поставлена «Вестсайдская история». Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы («Добрый человек из Сезуана» на Таганке, «Трехгрошовая опера» и «Люди и страсти» в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью («Дульсинея Тобосская» в театрах им.Маяковского и Ленсовета, «Левша» в театре Ленсовета и даже «Ханума» в БДТ). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль «Свадьба Кречинского» в Ленинградском театре оперетты (композитор А.Колкер, режиссер В.Воробьев). И, конечно, Ленкомовские спектакли М.Захарова – «Тиль» (композитор Г.Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

С 1999 Россия начала выпускать мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского мюзикла «Метро». Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: «Нотр-Дам», «Чикаго», «42 улица», «Иствикские ведьмы»…  

Гораздо более серьезным поводом для разговора мог бы стать оригинальный российский мюзикл. Конечно, не «Губы» в Театре Луны, который, несмотря на добротную литературную и музыкальную основу (В.Набоков, А.Журбин) остался обычным репертуарным спектаклем. Но первый, сделанный с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой «Норд-Ост». Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад. Возрождения «Норд-Оста» не получилось, психологический груз происшедшего оказался непосильным.

Мюзикл - это самый современный жанр на сегодня, самый синтетический жанр. Дело ведь в том, что хороший актер мюзикла - во всяком случае, в России это так на сегодня, - это драматический актер, который замечательно умеет петь и отлично умеет танцевать. В редких случаях это вокалист или, скажем, танцовщик. Есть очень сильная, замечательная, великая традиция русской театральной школы. И когда мы говорим «система Станиславского», это же не только пьесы Чехова. Это некий фундамент, это алфавит профессий. И то, что сегодня даже в лицензионных постановках приезжают западные творческие группы и говорят: «У вас фантастическая труппа, вы держите спектакль на втором году проката, к примеру, как никто другой», - это за счет школы.

А в чем интерес у зрителей к жанру ? Жизнь требует развлечений, но развлечения бывают разные. Мне кажется, что мюзикл – это качественное развлечение; развлечение, которое заставляет о чем-то задуматься, взгрустнуть, посмотреть на себя со стороны. Это то, чего в очень разнообразной палитре московских развлечений, в общем, не хватало. Время вызвало в Россию этот жанр. Он очень вовремя здесь появился. Раньше он был не нужен, потому что он очень технологичный, мы были к этому не готовы. По всему в России 12 лет этому жанру.

Чем отличается оперетта от мюзикла? Оперетта – классический жанр, вокал – речь – танец, вокал - речь – танец, любой - как конструкция. Мюзикл – это действительно развлекательный жанр, там может быть эстрадный номер, там может быть спортивный номер, там может быть всё, и всё это соответствует сюжету и прочее. Поэтому это такой, всеобъемлющий развлекательный жанр.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. История постановки мюзикла «Mamma Mia!».

Мюзикл MAMMA MIA! придумала англичанка по имени Джуди Креймер (Judy Craymer). Джуди Креймер связала свою жизнь с театром в конце 70-х. В 1980-м году профессия Джуди — стейдж-менеджер — привела ее на Сидмонтонский фестиваль Эндрю Ллойд-Уэббера (Andrew Lloyd Webber), где публике впервые были представлены наброски мюзикла CATS. Позднее это шоу стало первым местом работы Джуди на Уэст-Энде. Актриса Элейн Пейдж (Elaine Paige), исполнявшая в CATS главную роль, познакомила мисс Креймер с либреттистом Тимом Райсом (Tim Rice), и та вошла в его продюсерскую команду, сначала работавшую над мюзиклом Райса и Стивена Оливера (Stephen Oliver) «Блондель», а затем и над мюзиклом «Шахматы», сочиненным Райсом в соавторстве с мужской половиной шведского квартета ABBA Бенни Андерссоном (Benny Andersson) и Бьорном Ульвеусом (Björn Ulvaeus). Джуди подружилась с Бенни и Бьорном и увлеклась их песенным творчеством. Она загорелась идеей найти какое-нибудь применение наследию ABBA, например, объединить песни сюжетом и сделать на их основе шоу.

В те времена, когда ABBA господствовала в поп-музыке, людям, отдыхавшим, танцевавшим и влюблявшимся под ее хиты, не приходило в голову вслушиваться в слова. А между тем песенные тексты, большинство которых сочинил Бьорн Ульвеус, отличались особой искренней интонацией и были очень театральны. В оправе оригинального сюжета они могли бы зазвучать по-новому и раскрыть творчество ABBA с неожиданной стороны. Джуди обратилась к Бьорну с предложением сделать что-нибудь на основе песен группы, и тот сказал, что, возможно, поддержит проект, если Джуди сможет найти достойную идею. Но в любом случае, его участие в проекте будет очень ограниченным.

На протяжении следующих пяти лет мисс Креймер предлагала переселившемуся в Великобританию Бьорну различные идеи использования песен ABBA, но они неизменно встречали холодный прием. Чем дальше в историю уходила эпоха господства ABBA, тем меньше интереса проявляли Бенни и Бьорн к своему старому материалу. Их больше занимало создание чего-то нового.

В 1992 году звукозаписывающая компания PolyGram вдохнула новую жизнь в «аббаманию», выпустив сборник «золотых хитов» и переиздав все восемь студийных альбомов группы в новом качестве. Наблюдая за тем, как взлетает в хит-парадах сборник ABBA Gold. The Greatest Hits, Джуди Креймер решила, что лучшего момента для мюзикла по песням ABBA нельзя и придумать, и в очередной раз обратилась к неуступчивым шведам. Те были польщены приемом, оказанным их творчеству новыми поколениями слушателей, и в конце концов дали проекту «зеленый свет». Бьорн намеревался принять самое непосредственное участие в создании мюзикла, тогда как Бенни, занятый на родине постановкой их нового шведскоязычного мюзикла «Кристина из Дювемолы» (Kristina från Duvemåla) по мотивам романа Вильгельма Моберга (Vilhelm Moberg) «Эмигранты» о шведах, иммигрировавших в Америку в середине 19-го века, и своей сольной карьерой фолк-музыканта, согласился стать партнером в компании Littlestar Services Ltd, основанной Джуди, Бьорном и продюсером Ричардом Истом (Richard East) специально под проект, и ограничить свое участие в подготовительном процессе только этим.

Воодушевленная мисс Креймер приступила к поискам подходящего драматурга. Задача оказалась не из простых. Она обращалась к нескольким авторам, но ни один не смог предложить историю, которая могла бы заинтересовать Бьорна и Бенни. Наконец, ей посоветовали обратиться к телесценаристу и драматургу Кэтрин Джонсон (Catherine Johnson). К середине 90-х она была автором нескольких успешных произведений, удостоенных различных профессиональных премий. Джонсон одна воспитывала двоих детей, и хотя времени и сил на литературные занятия у нее оставалось немного, бралась за любую работу и с радостью согласилась встретиться с Джуди Креймер.

На первой встрече, состоявшейся в январе 1997 года, Джуди и Кэтрин сразу нашли общий язык: обеим было около сорока, их юность прошла под мелодии ABBA, правда, Кэтрин была знакома с творчеством группы довольно поверхностно. Теперь ей предстояло повнимательнее присмотреться к песням шведского квартета.

Поскольку о биографическом мюзикле не могло идти и речи, перед Кэтрин стояла задача придумать самостоятельный, не связанный с историей ABBA сюжет. Тексты Бьорна подсказывали основные коллизии и сюжетные повороты будущего либретто — лирическое творчество ABBA распадалось на две части: романтические баллады и композиции, рассказывающие о разрыве, поэтому история о любви и расставании напрашивалась сама собой. Стереотипы жанра диктовали, чтобы главные герои были красивы и молоды, однако зрителям средних лет, особенно женщинам, составляющим потенциальную аудиторию мюзикла, страдания юной пары (если только они не завершаются трагически) могли бы показаться неубедительными — ведь у них впереди целая жизнь, чтобы найти свою любовь. Так возникла идея противопоставить два поколения, которые будут представлять мать и дочь. Встреча Креймер и Джонсон закончилась судьбоносным вопросом Кэтрин: «Как насчет матери, которая переспала с тремя мужчинами, и теперь не знает, кто отец ее дочери?»

Креймер и Ульвеус дали сценаристке тексты более сотни песен из репертуара группы, и она засела за работу. Первый вариант истории под названием Summer Night City был представлен продюсерам летом 1997 года. Он уже содержал основную сюжетную линию — прибытие на свадьбу молодой героини трех бывших бойфрендов ее матери, каждый из который мог оказаться ее отцом, и попытки невесты выяснить, кто же из них имеет право вести ее к алтарю. Но при этом юная героиня раздумывала над тем, выходить ли ей замуж, в то время как ее мать подталкивала девушку к браку, чем вызывала классический конфликт «отцов и детей». Идея получила одобрение Бьорна, который считал, что нет и быть не может лучшего применения его песням, чем история о любви и взаимоотношениях матери и дочери.

Место действия мюзикла определилось не сразу. С самого начала Кэтрин собиралась поселить своих героев на каком-нибудь острове — сперва где-то в Австралии, потом на Карибах. В конце концов, сценаристка, которая до того ни разу не была за границей, и чьи знания об экзотических странах были подчерпнуты из туристических проспектов, придумала гипотетический греческий остров.

К весне 1998 года шоу обрело окончательное название MAMMA MIA! и началось формирование постановочной группы. В команду вошли театральный художник Марк Томпсон (Mark Thompson), дизайнер по свету Говард Харрисон (Howard Harrison) и хореограф Энтони ван Ласт (Anthony Van Laast). Когда встал вопрос о режиссере, супруга ван Ласта, театральный агент, посоветовала Джуди обратиться к Филлиде Ллойд (Phyllida Lloyd).

Филлида Ллойд специализировалась на опере и драме. К мюзиклам она относилась с подозрением, так как их производство требует больших эмоциональных затрат, а успех не всегда гарантирован. Однако Филлида решила взяться за постановку: она разглядела в настырной продюссерше родственную душу. Так сложился триумвират талантливых сорокалетних женщин — Джуди Креймер, Кэтрин Джонсон и Филлиды Ллойд. Все вместе они принялись наводить лоск на новое произведение. Для этого в апреле 1998 года была устроена серия рабочих показов готового материала, которая не только помогла выявить слабые места либретто, но и привлечь внимание потенциальных инвесторов. Желающих вложить деньги в новый проект оказалось так много, что продюсерам пришлось отбирать из них наиболее надежных.

Не остался без работы и Бьорн. От него требовалось слегка подправить тексты и помочь музыкальному руководителю шоу Мартину Кочу (Martin Koch) сделать абсолютно новые аранжировки всемирно известных песен.

В сентябре 1998 года пришло время набирать труппу. За месяцы работы у Джуди сформировались четкие требования к актерскому ансамблю — люди на сцене не должны отличаться от публики в зале, чтобы зритель легко мог представить себя на месте героев. В отношении вокала также были определенные требования — актеры должны были владеть эстрадной манерой, уметь петь четко в ритме и с идеальной интонацией.