Задачи современного русского театра

Внимательно вглядитесь в одежду, и вы сможете составить беглый набросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педантизм и добродушие, широта натуры и мещанство — все сказывается на внешности человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей.

Если в жизни костюм постепенно приобретает очертания и характер владельца, то в театре этот процесс идет в обратном порядке. Актер умеет «оживить» вещи, одушевить их, подглядеть характерное для данного образа. Правильно понятое «состояние» костюма помогает актеру в работе над ролью. Нет человека на земном шаре, перед которым не возникала бы при упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки «чужим» штанам! Нет, не удалась жизнь! Так талантливо обыгранные, построенные по контрасту части одежды создавали незабываемый по убедительности и силе воздействия образ, ставший уже символом не только «маленького человека», но и его исполнителя — Чарльза Спенсера Чаплина. В театре проходится тщательно и внимательно изучать «жизнь» и «поведение» вещей, уметь подобрать их таким образом, чтобы их сочетание вызвало определенное ощущение и ассоциации. Костюм Чаплина говорит об этом самым красноречивым образом. С костюмом работают. Его «обживают», «старят», «изнашивают». Это тоже своего рода психологическая работа с костюмом, одно из реальных средств «оживления» и «одухотворения» костюма.

Костюм на сцене может деформировать фигуру актера, изменить ее не только согласно образу и возрасту, но и моде. Деформация, если речь идет не о пластическом изменении фигуры путем толщинок или накладок, осуществляется за счет изменения пропорциональных соотношений основных линий фигуры и особого кроя костюма, перемещением линии талии, разнообразными формами лифа. Наиболее простым, исторически узаконенным средством деформации формы являются как для мужчин, так и женщин корсеты. Разнообразие их видов соответствует стилевым и модным периодам времени. Корсет корректирует силуэт костюма, координирует движение рук и корпуса, определяет посадку головы, походку. Наконец, его «деспотичность» помогает актерам вживаться в образ, в буквальном смысле быть подтянутыми, стройными, сдержанными, то есть приобретать свойства, продиктованные функцией корсета. Часто молодые актрисы, обладающие достаточно тонкими талиями, играя в пьесах Чехова или Островского, стараются обходиться без корсета. Спора нет, для современной женщины ношение корсета мучительно. Но как же «на театре» добиться изображения верной манеры внешнего поведения женщин давно прошедших времен? Как убедить зрителя в достоверности внешнего рисунка роли, как достичь органического слияния костюма с образом? Ношение корсета таит и эстетическое начало — помогает актеру выявить прекрасное в себе и прекрасное в самом облике персонажа.

2. Теоретическая часть.

1. Истоки жанра «мюзикл».

Мюзикл как новый жанр XX столетия, безусловно, появился не вдруг. Его рождению предшествовал целый ряд комедийных развлекательных жанров, существовавших в американской театральной культуре на протяжении нескольких столетий и соответствующих потребностям того или иного времени ее развития. Интерес к красоте светской жизни у переселенцев из Англии в Америку вызывал подозрение в безнравственности, а то и в политической неблагонадежности. Под сомнение ставилось все, что выходило за рамки пуританского идеала "скромности, суровости и простоты". Театр же был заклеймен "храмом дьявола".

В то время как европейское Просвещение XVIII века сделало искусство своим важнейшим оружием, американские просветители отводили ему весьма незначительную роль в общественной жизни. Во Франции театр выполнял важную идеологическую роль, в Америке же в период освободительной войны временное революционное правительство провело закон о запрещения "театральных пьес, спектаклей, азартных игр, петушиных боев и всякого рода других дорогостоящих развлечений".

Первыми центрами театральной и музыкально-театральной культуры стали южные рабовладельческие штаты Вирджиния и Южная Каролина. Сюда в огромном количестве прибывали из Англии различные театральные труппы. Игрались главным образом английские "балладные оперы". Нередким было исполнение "оперы" одним единственным актером.

В Америке, как и в Англии, пуритане, несмотря на все старания, не смогли искоренить театр.

Подобное положение обусловливалось отнюдь не бедностью страны, а повсеместно укоренившейся точкой зрения, что театр не заслуживает такого уважения и внимания, как торговая, финансовая или политическая деятельность. В конечном счете, американский музыкальный театр удовлетворился ролью, которая перешла к нему по наследству от балладной оперы и концертной эстрады метрополии. Он оформился как искусство исключительно легкожанровое, рассчитанное лишь на бездумное развлечение. Все это во многом объясняет, почему именно музыкальная комедия, а впоследствии мюзикл стал главным жанром американского музыкального театра, в то время как опера и по сей день имеет сравнительно ограниченную аудиторию.

Процесс формирования театра мюзикла происходил одновременно с процессом рождения американской популярной песни. Мощнейшая индустрия нотного издания сосредоточенная на Тин Пэн Эллей в начале XX века переживала свой расцвет. Постоянная и крепкая взаимосвязь Бродвея и нотных издательств сформировала широкий круг активных участников музыкального бизнеса. Театральные сцены в 10е годы популяризировали, американский тип звучания - постепенно регтайм, а следом за ним фокстрот и другие танцевальные предвестники джаза сменили вальсовый, опереточный тип звучащей на Бродвее музыки.

До начала Первой Мировой войны американский музыкально-развлекательный театр практически не предлагал публике собственного «книжного шоу» - шоу, имеющего серьезную литературную основу.

Дефицит собственного американского либретто к 1915 году был очевиден. Именно в этот момент на Бродвее появилась первая экспериментальная площадка - Принцесс театр.

Серия успешных постановок на камерной сцене в период с 1915 по 1918 годы наглядно продемонстрировала перспективу развития мюзикла.

Официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля «Оклахома!» Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.

Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля: musical. Мюзикл «Оклахома!» не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после – объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм Оклахома!, получивший два Оскара – за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила Оклахому! лучшим мюзиклом века.

Так началась новая эра в истории американского театра, которую прославили такие композиторы, как Дж.Гершвин, Р.Роджерс, Э.Ллойд Уэббер, Дж.Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У.Шекспира, М.Сервантеса, Ч.Диккенса, Б.Шоу, Т.С.Элиота, Д.Хейуарда и др.

При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: «Порги и Бесс» , « Кошки», «Иисус Христос – Суперзвезда» , «Эвита» и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец – выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.

Именно такой способ существования демонстрировали актеры в лучших постановках бродвейских мюзиклов, а также в их кинематографических версиях: Звуки музыки (1965), Вестсайдская история (1961), Хелло, Долли! (1969), Смешная девчонка (1968), Иисус Христос – Суперзвезда 1973), Моя прекрасная леди (1964), Скрипач на крыше (1971) и т.д. Многие из этих фильмов получили высокие кинематографические награды

Европейской театральной традиции более свойственны стационарные театры с постоянной труппой и большим разнохарактерным репертуаром. Это диктует совершенно иной стиль работы и иной тип взаимоотношения со зрителем: более интимный и сложный. Ежедневно перевоплощаясь в разные роли, актер репертуарного театра на каждом спектакле устанавливает контакт со зрителем заново, завоевывая его внимание и подстраиваясь под реакции зрительного зала. Недаром считается, что в таком театре не бывает двух одинаковых спектаклей: смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала. А если театр еще и получает дотацию, то коммерческий успех спектакля остается, конечно, важным, но не жизненно необходимым условием его существования. Все это сильно усложняет стандартизацию постановки и выполнения технических задач, стоящих перед актерами. А следовательно, вероятность успешной постановки мюзикла снижается.

Тем не менее, жанр мюзикла оказался чрезвычайно притягательным для актеров всех стран и всех театральных направлений. Это, несомненно, связано не только с естественной тягой к популярности, но и с желанием освоить новый жанр, расширить свои творческие возможности.

Уже к середине 1950-х годов в Европе с восторгом был принят мюзикл К. Портера «Целуй меня, Кэт!», проложивший путь новому жанру в Европе. Но ставить другие произведения этого жанра европейские театры не торопились. В течение шести сезонов «Целуй меня, Кэт!» был единственным мюзиклом, имевшим известный успех. Да и в последующие пятнадцать лет в упомянутых странах соперничать с опереттой могли всего лишь пять-шесть мюзиклов.

Только в сезоне 1961 - 1962 года в театральной статистике Австрии, Швейцарии и ФРГ появилось новое название — «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и А. Дж. Лернера, оказавшаяся среди наиболее исполняемых произведений на двадцать шестом месте (228 спектаклей). Но зато в следующем сезоне «Моя прекрасная леди» продвинулась далеко вперед, а в сезоне 1967 - 1968 года прошла 725 раз в 24 театрах, заняв первое место и оставив на втором месте «Летучую мышь» Штрауса (473 спектакля в 23 театрах). Тем не менее оперетта в целом оставалась вне конкуренции. Среди 20 наиболее популярных произведений было 11 оперетт.

Не многим изменилось положение и в начале 1970-х годов, хотя число поставленных мюзиклов возросло. По количеству постановок первое место принадлежало мюзиклу «Целуй меня, Кэт!». С каждым сезоном возрастала популярность «Плавучего театра». Популярны были «Хелло, Долли!», «Моя прекрасная леди». Более одной постановки имели «Скрипач на крыше», «Энни, бери ружье», «Нет, нет, Нанетта». Сходную картину можно было наблюдать и в социалистических странах. Так, в репертуаре венгерских театров за 1967—1971 годы было 32 оперетты. Наибольшей популярностью пользовались произведения классиков жанра: И. Кальмана, Ф. Легара, П. Абрахама, Л. Фалля, И. Штрауса. Мюзиклы же были представлены довольно скромно: 4 произведения в 9 постановках («Моя прекрасная леди», «Хелло, Долли!», «Вестсайдская история», «Романтики»).

Прошло уже более четверти века со времени появления мюзикла в Европе, но вопреки прогнозам до победы над опереттой ему далеко. Классическая оперетта, лучшие образцы которой в музыкальном отношении удовлетворяют высокому вкусу, по-прежнему является репертуарной. Известный драматург из ГДР П. Хакс отметил, что он стал по-настоящему уважать оперетту только после знакомства с мюзиклом. Это высказывание становится понятным, если сравнить богатство музыкальных форм и стройность музыкальной драматургии в классической оперетте с примитивизмом музыкального решения данного, например, в «Человеке из Ламанчи».

В настоящее время оперетты создаются довольно редко, да и те во многом равняются на мюзикл. Появление новой оперетты на сцене современного европейского театра — явление исключительное, в то время как постановка мюзиклов стала правилом.

Среди мюзиклов материковой Европы выделяется «Милашка Ирма» («Irma La Douce») Маргерит Монно (либретто Александра Бреффора), премьера которого состоялась в 1956 году в Париже, где он продержался в репертуаре три года. В Лондоне он прошел 1500 раз, на Бродвее 524 раза. Широкую известность мюзикл приобрел благодаря голливудской экранизации. Это сугубо развлекательное произведение, написанное в традициях французского фарса.

Европейским театрам пока не хватает актеров, которые виртуозно владели бы одновременно и вокальным, и актерским мастерством, и танцем, и даже акробатикой. В США коммерческие театры в поисках таких актеров прилагают огромные усилия. Европейским театрам с постоянным составом приходится всякий раз довольствоваться теми актерами, которые имеются в данный момент в труппе. Опереточные театры по традиции ориентируются преимущественно на пение, тогда как на сцене господствуют актерские и постановочные штампы. И хотя плохо поющий драматический актер подчас более подходит для мюзикла, чем актер оперетты, из-за отсутствия оркестра, хора, профессиональных танцовщиков постановка мюзиклов в драматических театрах не получила широкого распространения. Европейские оркестровые музыканты, как правило, не владеют стилем и ритмикой джаза и новейшей танцевальной музыки. Некоторые театры приглашали американских дирижеров, но большой пользы от этого не было. Не решали вопроса и попытки приглашения джазовых музыкантов для исполнения партии ударных инструментов.