Відродження української літератури 20-х років ХХ ст

Автор «Невеличкої драми» творив літературу витонченої поетики, мистецтво для освічених людей, зокрема інтелігенції. З такою  літературою боролася вульгарно-соціологічна більшовицька критика, оскільки, пропагуючи так звану колективну творчість мас, відносила інтелектуальне мистецтво слова до «буржуазної літератури», а тому вела з нею люту й непримиренну боротьбу, кваліфікуючи її як «занепадницьку», «класово ворожу». Під цю «давильню» потрапляли Підмогильний, Яновський, М.Куліш та інші талановиті митці.

«Блискучий новеліст ХХ ст.» (В.Шевчук). Новели В.Підмогильного  сповнені проникливої віри в людину, на долю якої прийшлося пережити грізні події революцій, громадянської  війни, складні умови пореволюційної дійсності. Вони відзначаються художньою виразністю й лаконічністю, умінням митця ощадно вибрати з сили-силенної деталей найбільш вражаючі, а головне — тонким відтворенням й аналізом психіки людини, її етичних запитів, духовного бунту. В українській прозі ХХ ст. письменник обстоював психоаналіз людини, її підсвідомих імпульсів, інстинктивних рушійних сил людського «Я». У перших новелах молодого прозаїка («Ваня», «Важке питання», «Пророк», «Добрий Бог», «На селі» та ін.) герої — його ровесники, які прагнуть усвідомити себе як особистість, знайти своє місце в соціумі, зрозуміти «доросле» життя. Глибокі душевні переживання, розчарування, перше кохання, зневіра й зрада стають об’єктом прискіпливого самоаналізу. У новелі «Добрий Бог» (1918) змальовано дуальність внутрішнього «Я» Віктора Хобровського, його саморефлексії і самооправдання. Автор порушує екзистенціальну проблему «вартості людини». Своє утвердження як особистості юнак хоче здійснити через кохання до дівчини Кусі. Досягши мети, егоїстичний Віктор втрачає кохану, а з нею і свій статус вартісної людини. У всьому він звинувачує дівчину, свої ниці думки й почуття хоче виправдати іменем Бога, випросити у нього прощення, щоб жити й знову творити зло. Оповідач застосовує такий розповідний прийом, як внутрішню фокалізацію, тобто переносить драму героїв у психологічну сферу, через невласне пряме мовлення герой демаскується, його гра зі совістю й «Добрим Богом» висвітлює внутрішнє єство, переконує, що Хобровський нехтує моральними законами. Логікою вчинків і мовленням персонажів автор втілює ідею: людина, котра не має «людської вартості» — позбавлена духовних зв’язків з Богом і з людьми.

У збірках «Військовий  літун», «Проблема хліба» головна  тема новеліста — доля інтелігенції у вирі революції, голодних років громадянської війни, її життя у жорстоких умовах становлення більшовицької влади в Україні, переслідування владою цих «буржуїв». Словом, прозаїк зображує життя інтелігенції в буденному вимірі, змальовує болі, борсання, духовне падіння й піднесення душі, намагання інтелігенції якось вижити, зберегти власну гідність, врешті пристосуватися до «нової» дійсності, вписатись у це життя, яке немилосердне до неї. Так виникають трагічні колізії, як-от у новелі «Історія пані Ївги» (1923).

«Третя революція» (1925). Проблематика новели охоплює складні питання національної історії, пов’язані з постаттю анархіста Нестора Махна, який очолив селянський анархістський рух 1918 — 1921 років., відомий як «махновщина». Новеліст змальовує захоплення Катеринослава військом Махна у жовтні 1919 року, свідком яких сам був. У центрі твору — міська родина, члени якої є типовими інтелігенами того часу. Це Григорій Опанасович, чиновник пошти, чиї мрії знищила революція; його дружина, Марія Данилівна, дбає про одне: як врятувати життя членів родини; старший син Альоша — більшовик-конспіратор, працює в штабі Махна; підліток Колька, сповнений віри у справедливість, племінниця Ксеня, двоюрідний брат Григорія Андрій Петрович. Разючими фарбами новеліст змальовує господарську розруху, суспільний хаос (за короткий час у місті чотиринадцять разів мінялася влада), голод і холод, трагедію інтелігентної людини, яку викидають з життя, немов сміття.

У цій новелі розповідь  ведеться не від однієї особи, як у  традиційному оповіданні, де автор чи персонаж розповідає історію, а від різних суб’єктів, які спостерігають за подіями або їх коментують Такий оповідний прийом називається змінною фокалізацією, коли ситуація змальовується під різними кутами зору, з позиції героїв і спостерігача-оповідача. Тому в розповідь вклинюється мовлення героїв, яке змінюється одне за одним залежно від того, чию точку зору висвітлює автор, чий погляд на подію цікавить його. Зокрема, за допомогою фокалізації змальовується образ Андрія Петровича, ще дореволюційного соціал-демократа, ідейного натхненника свого племінника Альоші. Колишній революціонер у вирі грізних подій перетворюється на звичайнісінького обивателя, хоча й замислюється над природою анархізму. Він розуміє, що за розмахом практичної реалізації ідей анархізму Махно пішов далі за свого вчителя — російського анархіста Бакуніна: «Та це й не новина, що найкращі ідеї мають найдовші багнети».

Митець виразними фарбами  змальовує стихію розвированого  села з його темними, руйнівними інстинктами, виродження ідей гуманізму. Вражають у новелі епізоди грабунків, розстрілів, що сфалюються Махном або здійснються незалежно від його волі. Словом, панує хаос, непримиренна боротьба села з містом, яку анархісти назвали «третьою революцією». Але автор цю стихію й селянський анархізм оцінює як національну трагедію, братовбивчу війну.

Яскраво змальовано образ  екзальтованої панночки Ксани,  важливий у сюжетно-композиційній організації  твору. Хоч нещодавно махновці вбили  її чоловіка, але вдова прагне подарувати їхньому ватажку, герою її серця герою її серця, «останню фатальну любов». Харизматичний образ Нестора Махна подається через сприйняття інфантильно-романтичної Ксани, через її засліпленість вождем анархістів, зустріч з яким стала трагічним фіналом і для неї. Ксана гадала, що Махно «розкриє в її обіймах таємниці своєї сили і ті сховані джерела, що живлять його волю. Вона відчуватиме його серце, напоєне хвилями чужої крові, що він мусив пролити, щоб бути. І смертельна рука його спочине на її плечі, оповита великою ніжністю, що створила вона з жаху і болю». Образ Ксани набуває символічного виміру й уособлює зневолену, розтерзану Україну, стає символом зґвалтованої ідеї революції. Через те назва новели взята автором в лапки, бо селянське повстання під керівництвом «батька» Махна насправді було не революцією, а анархічним бунтом, що підрізав Україні державницькі крила.

У доробку митця виділяються  новели «Собака» (1920), «Проблема хліба» (1922), «Син» (1925), в яких висвітлюється  тема голоду 1920 — 1922 рр. в Україні. Це «новели відчаю», у яких концепція трагічного світосприймання митця є вираженням об’єктивного стану епохи, відбиває трагічне буття людини в епоху утвердження більшовицької влади в Україні. Новеліст досліджує психограму душі голодної людини. В першій новелі повіствування ведеться від третьої особи, але позиція оповідача не зовнішня щодо зображених подій, оскільки він веде розповідь з середини внутрішнього світу персонажа, змальовуючи голодне життя студента Тимергея, яке уподібнюється на собаче. Голод переслідує героя, зумовлює спосіб думок, робить його злим у ставленні до людей. У поетиці експресіонізму написано новелу «Син». Григорій Васюренко, глибоко моральна людина, прагне врятувати голодну матір від смерті: сам хитаючись від вітру, іде до міста, щоб виміняти останній хатній одяг на хліб, просить заможну сестру, аби вона допомогла конаючій матері. Але жорстока Марійка відмовила йому ще й дорікає: «Погано ти з матір’ю робиш!.. Матір Бог кличе, а ти її нагло на світі держиш!» А в цей час мати помирає, а син приховує це, бо сподівається отримати зайву пайку хліба, аби й собі не померти.

У новелі «Проблема хліба» оповідач виступає головною дійовою  особою, розповідаючи свою історію, світ своїх почуттів і переживань. Для  цього автор використовує щоденникові  записи студента, який так само шукає їжу в голодному місті, втрачає людське обличчя: краде у господині гроші, щоб купити продукти, які на вокзалі забирають у нього червоноармійці, відтак вбиває баштанника, а згодом пристає у прийми до вдвічі старшої за себе спекулянтки, стає альфонсом, бо в неї «масні пиріжки». Ця історія студента, тема «голоду шлунка» — то соціальна сфера сюжету, але новелі притаманний екзистенціальний план розповіді, на що вказує епіграф з Ф.Ніцше, філософські сентенції оповідача, а також образи-опозиції дня/ночі, життя/смерті. Безіменний студент живе немовби у двох іпостасях буття: реальній, «тварній» та онтологічній, а то й ірреальній: «Я ніби стою на височенній горі, й біля ніг моїх — хмари і земля. А поруч сонце, якому моляться, і я можу обняти його, як брата. Я споглядаю сам себе... Так де-не-де на ланах життя повстало, і вдивляємось самих у себе, як у безодню світла і тіні».

У цих новелах Підмогильний постає як вдумливий аналітик і тонкий психолог, майстер точного образу й світотіні, а тому у нього кожна деталь наповнена смислом. Митець немов карбує характер, зображуючи його в динаміці навіть у такому «необ’ємному» жанрі, як новела. Це досягається віртуозною формою оповіді, зміною променів зору оповідача на подію, зосередженістю на тому чи іншому персонажі (змінна фокалізація). Таку розповідь веде імпліцитний оповідач, тобто прихований, який не виявляє себе у тканині новели, не звертається до читача і не дає оцінок подіям, вчинкам героїв. Так тонко змальовуються складні перипетії доби, зображуються найглибші порухи людської душі.

Модерністський роман  «Місто». Роман «Місто» (1927) вийшов у  Харкові 1928 року й викликав значний  інтерес у читачів. Його обговорювали на читацьких конференціях, у пресі  з’явилися звіти-рецензії. Одні критики  захоплювались новим твором Підмогильного, в якому відбилася філософія «вітаїзму епохи», інші в дусі вульгарного соціологізму тої доби примітивно тлумачили роман, твердили, що книжка «антирадянська», бо в ній не показано «змичку робітників і селян». Деякі критики вважали роман автобіографічним, а висловлювання героя ототожнювали з автором, проти чого у пресі застерігав Підмогильний своїх читачів. Хоча, звичайно, були прототипи деяких героїв: в образі поета Вигорського вгадуються риси Є.Плужника, а в образі маститого критика — М.Зерова.

“Місто” — це перший урбаністичний роман в українській  літературі, з новими героями, проблематикою  та манерою оповіді. Ю. Шевельов назвав його «першим справжнім прозовим романом» ХХ ст., оскільки в ньому  автор не милується етнографічними й побутовими картинами, не збивається на поезію в прозі, як це було характерно для народницького роману. Критик вважав “Місто” Підмогильного «однією з вершин української прози і дороговказом для її дальшого розвитку». Справді, він був не подібний до традиційної прози ХІХ ст., адже В.Підмогильний спирався не на традицію І.Нечуя-Левицького, а на європейський роман ХІХ — поч. ХХ ст. Письменник засвоїв велику традицію французької романістики, оскільки був перекладачем роману О.Бальзака “Батько Горіо”, Мопассана “Любий друг” та ін. Це дало йому можливість створити оригінальне мистецьке полотно, майстерно побудувати сюжет і використати нову для української прози розповідну організацію тексту.

Розповідна стратегія  роману. Класичний роман кінця  ХІХ — поч. ХХ ст. мав два основні варіанти побудови нарації (оповіді). Автор міг не втручатися в події, а оповідати про них нейтрально, немов спостерігаючи збоку, як Е.Золя у своїх натуралістичних романах. Друга стратегія включала авторське втручання у розповідь, коли всезнаючий автор вів за собою читача, коментуючи події, не приховуючи своєї оцінки. Значної майстерності в цьому випадку досягнув О.Бальзак. Однак В.Підмогильному був ближчий досвід Г. Мопассана. В романі “Місто” використана акторіальна (від фр. аcteur — діяч, актор) розповідна стратегія, коли читач орієнтується на судження та оцінки героя. Таку ситуацію маємо в романі “Місто”: “І — дивна річ! — редакція журналу була в тій саме кімнаті, що він першу перейшов у френчі й чоботях, женучись за долею по приїзді до міста. Він пізнав її одразу — та сама шафа, та чорнява друкарка, дерев’яна канапа, а на ній кілька молодиків, що в них він серцем відчув своїх можливих товаришів!” Оповідь у романі ведеться від третьої особи, але читач сприймає світ очима Степана Радченка. Наратор (оповідач) ідентифікується з внутрішнім життям персонажа, він передає його хвилювання, його думки, почуття: “Тепер він спізнав безглуздя своїх намірів. Письменник! Хто підступний, йому це слово підказав? Звідки взялась йому та божевільна певність, що так довго манила його?” Така розповідна стратегія є послідовною протягом усієї дії роману. Наратор ніде не говорить про внутрішній світ якогось іншого персонажа, його цікавить лише Степан Радченко. Читач не зустріне в романі посторонньої оцінки вчинків головного героя, бо всі події переломлюються через свідомість Радченка. Така викладова форма роману зумовлена намаганням автора, з одного боку, дистанціюватись від поглядів героя, подати їх неупереджено, а тому з цією метою використана третьоособова форма розповіді, а з другого — представити цілісно внутрішній світ героя. В такий спосіб, як і Мопассан, Підмогильний ніде не схвалює і не осуджує свого героя. Акторіальна розповідь може не збігатися із загальною оцінною перспективою цілого твору. Тому закиди радянських критиків В.Підмогильному були безпідставні. Нова розповідна форма була на часі, бо давала змогу відійти від народницької традиції у змалюванні подій, більш яскраво відтворити внутрішній світ героя, по-новому конструювати сюжетний рух у романі.

Сюжетна структура роману. Роман “Місто” побудований на основі поширеної у світовій літературі фабульної моделі: молодий хлопець з провінції приїжджає у велике місто, щоб тут реалізувати себе. Як Париж притягує честолюбних Растіньяка, Жоржа Дюруа («Батько Горіо» Бальзака, «Любий друг» Мопассана), так і Київ стає для Радченка місцем, де має змінитися його доля. Звичайно, кожен з цих персонажів перебуває в різних житейських ситуаціях, але спільним для них є те, що вони стикаються з впливом міста, підкорюючи його собі. В цих змаганнях з містом їхні погляди й характери зазнають змін і деформацій, які залежать не так від впливів міста, скільки від власного вибору героєм життєвого шляху. В цьому аспекті твір Підмогильного сюжетними мотивами нагадує західноєвропейський «роман кар’єри»: у цьому жанровому різновиді роману герой з нижчих верств пробивається до вищих прошарків. Однак зростання й еволюція Радченка змальовується у трьох сюжетних вимірах: у соціальній площині, в особистісно-внутрішній сфері, а також у творчій царині, себто реалізується як мистецька особистість.

Радченко приїхав вчитися  до міста, щоб потім повернутися  в село, несучи йому освіту і прогрес. На початку твору герой споглядає  місто як селянин, а тому в його візіях місто постає для нього  чужим, а то й ворожим: його жителі — це “крамарі, безглузді вчителі, безжурні з дурощів ляльки в пишних уборах”, тобто ледарі, до яких він відчуває зневагу. Вступивши до університету на навчання, Степан швидко розчаровується в науці й завдяки наполегливості знаходить роботу. Як і герої Бальзака й Мопассана, які шукали успіху в галузі журналістики чи літератури, Радченко так само йде цим шляхом: влаштовується працювати на курсах українізації, потім у редакції, прагнучи утвердити себе, видає першу збірку оповідань. Якщо Мопассан проникає за куліси паризької преси, то В. Підмогильний змальовує літературне життя України в 20-х роках ХХ століття, забарвлюючи розповідь іронією: “Література складається з творчості, життя літературне — з розмов літераторів. І на їх устах кожен факт з життя письменника чудесно стає літературним фактом, анекдот про нього — літературним анекдотом, галоші його літературними галошами, як ніби члени їхнього тіла мають чарівну властивість надавати речам своїм дотиком літературної вартості...” Мистецьке життя триває у різних формах: це і літературні вечори, на яких поети декламують свої вірші, дискусії, в яких відбувається змагання між різними літературними угрупованнями, навіть розмови літераторів у редакції творять мистецьку атмосферу, в якій обертається Степан Радченко. Літературна діяльність приносить Степану суспільне визнання й матеріальне благополуччя. Отже, в такий спосіб герой реалізує себе в соціальному плані.