Знаковая система культуры и художественный язык

- Для реконструкции явлений  духовной культуры является принципиально  важной их параллельная семантическая  интерпретация, т.е. формальная  реконструкция прямо зависит от выяснения глубинной мифологической семантики, стоящей за этими фактами культуры. (Кошубарова)

Между этими различными концепциями помимо общности взгляда  на мир как на семиотическое образование, то есть на то, что в принципе может  быть прочитано и расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Таким образом, культурный текст выступает как системное единство, проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов, выявляемых при помощи метода свободных ассоциаций, обнаруживающих скрытые глубинные мифологические значения, определяемые контекстом, с которым текст вступает в сложные взаимоотношения, носящие характер межмировых отношений между языком текста и языком реальности, строящихся как диалог текста с читателем и исследователем. (Кошубарова)

Конкретное приложение семиотической (как и любой другой) методики во многом зависит от позиции  исследователя, от характера и особенностей того фактического материала, которым  он оперирует. Многие ученые считают, что изучение полисемантичности знаков культуры должно производиться комплексно - как в синхроническом, так и в диахроническом отношениях. (Кошубарова)

 

1.4 Знаковая система в первобытной культуре

      

С древним искусством, через пиктограммы, связывают появление  письменности, развитие речи, всех форм социализации и коммуникации.  Вся первобытная культура в целом, была синкретична и изображения были органично включены в другие формы жизнедеятельности: миф, ритуал, танец, хозяйственную деятельность. Вместе с тем познавательная функция (помимо других функций) в силу специфики изображения наиболее адекватно представлена именно в изобразительном искусстве первобытного человека. (http://history.rsuh.ru/...)

Знаковая, символическая  система возникла как потребность  в систематизации и передаче знаний, эмоций, а также как проявление магическо-религиозной деятельности. 

Большое значение для первобытного мышления имела система бинарных противопоставлений - универсальный двоичный код, организованный как система наиболее общих и важных семантических противопоставлений (небо-земля, верх-низ, север-юг, день-ночь, мужской-женский и т.д.) Следует подчеркнуть, что этот способ классификации не служит лишь операционным приемом позднейшего исследователя. Он вполне объективен и ясно осознаваем в системе первобытных представлений, в частности и потому, что им определяется все поведение членов архаичных коллективов (и прежде всего - ритуализованное). Обычно такие наборы дифференциальных признаков символической классификации включают 10-20 пар противопоставленных друг другу признаков, одному из которых приписывается положительное, а другому отрицательное значение.

На основе этих наборов  двоичных признаков, являющихся как бы сеткой, набрасываемой на то, что до сих пор было Хаосом, конструируются универсальные знаковые комплексы (УЗК), эффективное средство усвоения мира первобытным сознанием. (http://history.rsuh.ru/...)

Их универсальность  определяется рядом обстоятельств: при внутрисемиотическом переводе им обычно соответствуют самые различные знаковые системы и наоборот разные и вполне независимые знаковые системы одной традиции переводятся в УЗК, если в данной традиции он существует. Комплексы должны быть действительны для каждого члена коллектива (причем эта "действительность" соответствует реальному положению вещей или планируется как норма, следование которой может достигаться и принудительными мерами); они возникают с непременностью в лоне мифопоэтической традиции.      

Одним из наиболее распространенных воплощений УЗК нужно считать  мировое дерево, образ некоей универсальной  концепции, определявшей в течение  долгого времени модель мира в  мифологических традициях Старого  и Нового Света. Мировое дерево стало синтетическим средством, описывающим в мифопоэтической традиции мир. Так, оно символизирует пространственную структуру мира. (http://history.rsuh.ru/...)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Современный художественный язык

 

            2.1 Формирование современного художественного языка

 

Данный вопрос интересно изложен в статье Александра Панасенко «Картина в условиях глобальной технической коммуникации». Основные пункты этой статьи изложены ниже.

В дотехнологическую  эпоху картина обладала исключительной монополией на право визуального  описания и интерпретации действительности. Поскольку самым распространенным способом художественного высказывания была картина, то и все усилия были обращены к всевозможной деформации этого жанра. (Панасенко)

В середине 90-х произошел  перелом. Возникли и реализовали себя сразу несколько революций. Основной интерес представляет медийная революция, которая принципиально изменила формы и способы трансляции описываемого мира (Интернет, современные телекоммуникации). Так возникло настоящее.

Революция в конце  ХХ века произошла не в принципиальных способах описания мира, а в принципиальных способах трансляции опыта по описанию мира. Вот здесь проходит черта, разделяющая художников конца 80-х от современных. (Панасенко)

Если первому поколению  необходим был непосредственный контакт с окружающим миром, эмоциональный, физический, то современный художник находится с миром в галлюцинаторно-виртуальном контакте.

Если постмодернизм  перерабатывал опосредованную искусством и художественным опытом действительность, то сегодняшнее искусство работает с опосредованной медийной действительностью.

Определяющую роль сыграла  разница в формировании художественного  сознания. Предыдущее поколение формировалось  благодаря культурному ресурсу, современное поколение - благодаря  информационному. (Панасенко)

Медийный и коммуникативный  опыт во много крат больше формирует  нашу психическую реальность, чем  наш субъективный личный опыт непосредственного  восприятия мира.

Утратив необходимость  описывать непосредственно окружающий мир и происходящие в нем события, художник сконцентрирован на описании психических последствий этих событий.

Современное искусство - это достижение не культуры, а цивилизации. Пока существовали мощные культурные ценности, современное искусство  питалось энергией от их разрушения. Увы, этот потенциал быстро иссяк. Современный художественный язык обращен к тем ценностям, которые ему предлагает цивилизация. (Панасенко)

Искусство (в современном понимании) - это культурная форма психоза, а для того чтобы он состоялся, нужны соответствующие ресурсы. И именно пространство глобальной технической коммуникации предоставляет художнику сегодня такой ресурс.

Причиной современного постинформационного психоза является нехватка, невозможность обладать или  быть участником транслируемых событий  в изображении. Можно обладать только изображением, но не тем, что в нем изображено, представлено, или происходит. (Панасенко)

Современный художник сталкивается сегодня с новой проблемой - тиражирования  визуального опыта. И внутри этой проблемы продолжает свое исследование.

Если массовая и популярная культура сегодня формируют и  транслируют этику, а дизайн - эстетику, то современное искусство сегодня - это сфера психического. Именно в рамках этой области оно обнаруживает свои художественные проблемы и реализует  свои интересы. (Панасенко)

Если коротко сформулировать чем занимается искусство сегодня, то звучать это может следующим  образом: Современное искусство  сегодня занимается отражением, критикой, переустройством психической жизни.

 

2.2 Основные характерные черты современного художественного языка

 

Традиционная картина  как окно в мир давно и безвозвратно умерла. Эта функция теперь прочно укрепилась за фотографией и видео и тиражируется всеми современными технологиями. Именно фотографии и видео подлежит сегодня первичная функция описания мира. От спонтанной и неосмысленной - до предельно ангажированной, потребительской и идеологической. По результатам этого первичного описания художник и может судить о мире и описывать его в его психических последствиях.

Художник создает не визуальные образы, но систему отношений между ними, организуя работу с изображением как с параллельным средством визуальной коммуникации. Это попытка выстроить новую систему отношений в условиях глобальной технической коммуникации. (Панасенко)

Картина сегодня - это, в первую очередь, альтернатива навязчивому динамизму визуальной информации. Застывшее изображение обладает своими собственными коммуникативными возможностями. Своеобразное немое кино как альтернатива тотальному языку видеоклипа.

Это современный вариант минимализма по отношению к новым барочным формам визуальной коммуникации, альтернатива современной мультимедийной эклектике. Сегодня это форма преодоления коллективной инерции однообразного движения. (Панасенко)

Современный художественный язык достиг задачи разрушения прежних эстетических категорий, прочно разрушив связи между ними, а какие-то и упразднил вовсе или передал в сферу компетенции других профессий. Современную картину, к примеру, уже невозможно судить и аттрибутировать, исходя из прежних представлений о художественном языке. Изображение, если оно фигуративное, уже давно невозможно назвать сюжетным. Тем не менее, основой современной картины является высказывание. Но высказывание не эстетическое, а психическое. Современная картина высказывается не образами, а психическими состояниями.

Благодаря этому и  состоялся современный художественный язык как совокупность методов визуальной коммуникации. Или сумма изобразительных технологий. (Панасенко)

Прежние эстетические элементы будут существовать подобно вещам, дошедшим из прошлого, но утратившим свое непосредственное назначение. Может быть фон, перспектива, колорит, композиция и.т.д. - но все это утратило прежние связи между собой и существует по новым законам. И, скорее всего, будет как-то по-другому называться. Как и у любого другого языка, если есть потребность высказываться на нем, возникает постоянная необходимость обновлять его, тем самым, адаптируя его к новым условиям и задачам.

Картина никогда не была подлинным окном в мир и  источником достоверной подлинной информации. Она всегда оспаривала эту роль, и, в первую очередь, оспаривала ее у зеркала. Современная картина - эрзац зеркала, вернее, его модель, которая не копирует устремления тела (в отличие от зеркала), а откликается на них свободными психическими изменениями. (Панасенко)

Сегодня картиной как  формой коммуникации может быть все  что угодно. Все, что не движется и находится в плоскости. Речь идет об эксперименте не с картиной как художественной формой и не с ее формальными качествами и особенностями, - а с изображением.

После многократных опытов по его устранению, изображение опять  вернулось на плоскость картины, но в каком-то странном и измененном состоянии. И именно эти процессы, произошедшие с изображением представляют сегодня художественный интерес. Если 10-15 лет назад трансавангард реабилитировал картину как форму, при этом наделив ее свойствами художественного объекта, то сегодня речь идет о реабилитации изображения. (Панасенко)

 

2.3 Особенности художественного языка иконы

 

Икона – выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами - композицией, цветом, линией, формой. (Бычков)

В иконной композиции нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений разворачивается беспредельная сфера золотого фона, погружающая всякое единичное существо в бесконечность. Фигуры изображены фронтально или в застылых трёхчетвертных поворотах, в молитвенной сосредоточенности, все они священнодействуют. (Георгиева)

Композиции отчётливы  и торжественны, в них всё пребывает  в состоянии покоя, и не допускают  ничто мелкое и суетное. Абстрактная  симметричная расставленность фигур  исключает их из сферы живых индивидуальных связей и обозначает их надмирное единство.

Объемному живописному  изображению предпочитают плоский  силуэт, парение лёгких, "полых" фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишённых реальной тяжести  и нормальной телесности. (Георгиева)

Исчезает живописная нюансировка, так как она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Её заменяют твёрдые и гладкие цветовые поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа. Икона пронизана светом, который не имеет конкретного локализованного источника. Главными носителями света являются золотые фоны и яркие, сияющие краски.

Цвет утрачивает свою природную мягкость, становится символом. Контурная отточенность силуэтов делает фигуры лёгкими, а при недостаточной  освещённости силуэтов - призрачными. Линейная очерченность форм дематериализует  их, делает сухими, маловещественными. (Георгиева)

Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью складок; переданные условными линиями, неорганичные, они делают фигур имматериальными. Само изображение, внепространственная  и вневременная среда, в которой  оно пребывает, лишены сил земного  тяготения и озарены божественным светом. Всё индивидуальное заменено типическим.