Зарождение кинематографа

ВИДЫ КИНЕМАТОГРАФА

Кинофильмы принято  делить на виды: игровые, документальные, учебные, научно-популярные и мультипликационные.

Некоторые исследователи  выделяют в отдельный вид научно-исследовательские  фильмы. Научно-исследовательские, научно-популярные и учебные кинофильмы часто объединяют в род научного кино.

Игровой фильм —  показ средствами кино вымышленной  ситуации, в основе которой лежит  художественное воспроизведение жизненного Материала. Игровой фильм по жанрам разделяется на кинороман, киноэпопею, киноновеллу. По аналогии с классической драматургией он может быть кинокомедией, кинодрамой, кинотрагедией.

Документальный  фильм — рассказ о каком-либо событии, съемка которого производится без вмешательства в него. Документальный фильм может быть фильмом-портретом, посвященным выдающемуся человеку, в образной форме рассказывающим о сущности его работы, методе и  результате. К документальным фильмам  относятся репортажные ленты  о спортивных соревнованиях, фильмы о путешествиях, фильмы-зарисовки  и др.

Научно-исследовательский  фильм — средство познания явлений  природы. Кинокамера выступает здесь  в качестве исследовательского инструмента  как микроскоп, хронометр, спектрограф  и т. п. Замедленная и ускоренная, макро- и микросъемка, киносъемка в  инфракрасных и ультрафиолетовых лучах  дают ученому материал для анализа  процессов, визуальное наблюдение которых  затруднено или невозможно.

Особенность научно-исследовательской  съемки заключается в том, что  ее результат (как и результат  самого эксперимента) может быть неизвестным  заранее. Зафиксированный на пленку ход эксперимента является только кинодокументом, но не научно-исследовательским кинофильмом.

Подобно тому, как  из записей, сделанных по ходу эксперимента, ученый оформляет статью для научного журнала, так и из отснятого материала  путем тщательного отбора может  быть смонтирован научно-исследовательский  кинофильм. Такой фильм снабжают комментарием в виде дикторского  текста или надписей, озвучивают при  необходимости натурными звуками (а иногда и музыкой) и используют для обмена опытом между учеными, работающими в этой или смежной  области знаний.

Учебный фильм, используя  выразительные средства кинематографа, знания и методический опыт их автора, позволяет просто, доходчиво и  вместе с тем на высоком научном  уровне донести до обучаемых сложные  вопросы современной науки.

Не следует, однако, считать, что сам по себе учебный  фильм может кого-то чему-то научить. Фильм — это наглядное пособие, которое, к сожалению, нельзя разглядывать как висящий у доски плакат сколь угодно долго. Учебный фильм, таким образом, — прекрасное дополнение к учебнику. Дополнение, но не замена.

Научно-популярный фильм также имеет дело с научными знаниями, но в отличие от учебного и научно-исследовательского кинофильмов  его задача — популяризация достижений науки в простой и ясной, доступной  для массового зрителя образной форме, независимо от уровня его подготовки.

Именно простота формы, четкость изложения придают  научно-популярному кинофильму столь  необходимый документальный характер, без чего невозможно завоевать доверие  зрителя. Достаточно зрителю заподозрить, что в ход пущены чудеса кино, о возможностях которых он хорошо осведомлен, как доверие и интерес  к фильму будут потеряны, а следовательно, и средства, затраченные на его создание.

В научно-популярной кинематографии различают жанры: кинолекция, портрет-очерк об ученом, киноновелла, фильм-исследование и научно-публицистический фильм.

Несколько особо  стоят фильмы, посвященные распространению  передового опыта в промышленности или сельском хозяйстве. Их называют технико-пропагандистскими. Эти фильмы рассчитаны на массового зрителя и поэтому методы изложения материала делают их близкими к научно-популярным кинофильмам.

Другая категория  — кинофильмы, также посвященные  передовому опыту; будучи по сути технико-пропагандистскими, они не несут популяризаторской функции и рассчитаны на менее широкую аудиторию, а именно — на специалистов, поэтому и разговор с экрана идет на языке науки и техники. Такие фильмы называют технико-информационными, они могут быть посвящены, например, прогрессивным методам сварки, внедрению малой механизации, совершенствованию погрузочно-разгрузочных работ и т. п.

Мультипликационные  фильмы, (от латин. multipli-catio — умножение) снимают покадрово. Различают плоскостной  и объемный виды мультипликации. С их помощью создают игровые, научно-популярные, учебные мультфильмы. Мультипликация применяется также в обычных фильмах для получения самопишущихся надписей, комбинированных кадров и т. п.

Опыт свидетельствует, что кинолюбители успешно работают во всех видах кинематографа. И если первые шаги обычно делаются в виде документальных фильмов, фильмов-зарисовок, спортивных репортажей и фильмов-путешествий, то с приобретением опыта, особенно работая в коллективах любительских студий, самодеятельные кинематографисты создают подлинно художественные ленты  всех видов и жанров.

№

1)

Мировое кино в начале XXI века

В конце первого десятилетия XXI века в художественно значимых произведениях мирового киноискусства  обозначились темы серьезного философско-космологического масштаба. Во многих зарубежных фильмах («Древо жизни» Терренса Малика,  «Дальше  дороги нет»  Андреаса Дрезена, «Изыди, сатана» БрюноДюмона, «Драйв» Николаса Рефна, «Михаэль» МаркусаШляйнцера и др.) очевидным представилось  сопоставление масштабов человеческой жизни и смерти с жизнью и смертью  планет, с величием и космизмом  вселенского бытия, а также сопротивление  гуманизма экспансии нового насилия. Макроуровень – формирование планет, разрушения космического масштаба, образование  нашего мира как будто отражает сокрушительные сдвиги на микроуровне – деформация человеческой души, распад  семьи, трансформация  социума.  

 
 
Вомногих фильмах  весьма явственно ощущается эсхатологическая тема. Метаморфозы человеческого существования, заметные в нивелировании нравственных ценностей, уничтожении патриархальных устоев, распада родственных отношений, нарушении природно-естественного баланса,  зримо визуализируются в экранных повествованиях режиссеров самых разных стран, разных стилей, мироощущений и вероисповеданий. За многими картинами,  появившимися в конце первого десятилетия нового тысячелетия, чувствуется нарастание в обществе тревоги и пока неясного осознания возникновения глобальной катастрофы.  Одними из первых ощущение вселенского распада в кино выразили А.Тарковский («Солярис», «Сталкер»), В.Абдрашитов («Плюмбум», «Парад планет»),  Хэл Хартли («Когда все умрут»), Михаэль Ханеке («Время волков»).  Ныне квинтэссенцией этого ощущения стал недавний фильм Ларса фон Триера «Меланхолия». Поразительно, что еще за несколько веков это ощущение выразил в своей знаменитой гравюре с тем же названием великий художник Дюрер, у которого на дальнем плане виделся то ли след от кометы, то ли часть некой приближающейся сферы.  Намного позже  Дюрера, но намного раньше Триера, в 1924 году, такую же эсхатологическую драму поставил англичанин Энди Энжел.Однако Триер поставил фильм не о вселенской катастрофе, а о радости окончательного освобождения человека от самого себя. Под звуки вагнеровской музыки на фоне изумительно красивых и волнующих пейзажей, как в живописи сюрреалистов, разворачивается   история о конце света, который для современного человечества является чуть ли не хеппи-эндом, трагическим,  величественным и обнадеживающим.Триеровская «Меланхолия» зримо предъявляет интертекстуальные вкрапления: первая часть фильма, названная по имени одной из героинь «Жюстин», отсылает  к мотивам де Сада, творчество которого инициирует следующий фильм режиссера; вторая часть, названная именем другой сестры «Клер», резонирует со «Служанками» Жана  Жене. Декорация пролога с романтическим замком, двумя лунами в ночном небе, полем для гольфа, с мертвыми птичками, падающими с небес, двумя героинями, расставленных в специальных мизансценах, клонирующих прерафаэлитовскую «Офелию» Джона Миллеса, прообраз мертвой Жюстин, образуют, с одной стороны, некий  оперный дайджест, а с другой, почти рекламный ролик в гламурном стиле. Увертюра «Меланхолии» представляет собой и пролог мифа о Психее – женской душе, явленной в двух ипостасях и предваряющий сюжет о конце света.  В «Меланхолии» прочитывается авторский месседж о пренебрежении ценностями благополучного внешне общества, заявлен триумф не воли, а меланхолии, единственно бескорыстного состояния, делающего человека человеком, а не игрушкой людских амбиций или даже природных катаклизмов.  

 
 
Несомненно, что тема глубинного  отрицания жизни на Земле, осознание  ее бессмысленности и желание  покончить с ней раз и навсегда, избавив человечество от него самого как от высшего зла, есть ничто  иное,  как свидетельство современного сознания, все чаще и чаще отражающего  мир в умозаключениях и образах, окрашенных эмоциями меланхолии, депрессии  и безверия. (Кстати, идея «Меланхолии» возникла у Ларса фон Триера во время антидепрессивного сеанса у психотерапевта).  

 
 
Эту же  идею со всей очевидностью выразил  венгерский  режиссер Бела Тарр в  фильме «Туринская лошадь». Преамбулой к этому фильму послужил рассказ  еще одного знаменитого венгерца, писателя  ЛаслоКраснахоркаи, впоследствии постоянного сценариста Белы Тарра.  Краснахоркаи привлёк внимание режиссера  к одному событию в жизни Фридриха Ницше,  предшествовавшему его  безумию: будучи в Турине, тот наблюдает, как извозчик избивает лошадь, и, не выдержав жестокости, якобы кидается в слезах ей на шею, пытаясь закрыть  животное своим телом. Будто бы после  этого случая  философ навсегда уходит в молчание и проводит оставшиеся дни в клинике для душевнобольных.  Фильм додумывает и исследует  дальнейшую судьбу этой лошади, а также  её владельцев.  

 
 
Возница, понукающий лошадь, показан  с таким впечатляющим трансцендентным  смыслом, что в его величественно-трагическом  образе видится чуть ли не один из библейских всадников Апокалипсиса. Всадник оказался хозяином небольшого хутора, в котором он живет вместе с дочерью. Сельский быт показан с предельной аскетичностью. Полупустой дом, в котором изо дня в день жизнь проходит как по заданному кругу: по утрам дочка помогает однорукому отцу одеться, помыться, завтрак на двоих – по одной картошине на деревянных тарелках, затем, сопротивляясь невероятному напору ветра, женщина достает из колодца воду, чтобы напоить лошадь, а отец молчаливо сидит перед окном, как будто там проходит иная, неведомая ему жизнь.  Все детали хуторской жизни показаны с максимальной точностью: одежда, утварь, как едят картошку, кипятят воду, моются, ходят в сарай. Во всей изобразительно-образной фактуре чувствуется присутствие «трансцендентального стиля» великих киномастеров: дзен-буддиста Одзу, католика Брессона и протестанта Дрейера.  Эта почти молчаливая жизнь, построенная на традициях покорности и бесконечного терпения, казалось, может продолжаться до бесконечности. Но однажды привычный ритм одинокой семьи нарушают непредвиденные обстоятельства: шумный приезд цыган, как знак недобрых перемен, исчезновение воды в колодце, лошадь упорно не хочет выходить из стойла. Чувствуя недоброе, отец с дочерью решают покинуть утлое жилище.  Однако, переехав с небогатым скарбом за косогор, возвращаются обратно, понимая, что выхода нет.  

 
 
Это фильм о ситуации богооставленности, ведь не случайно он начинается с рассказа о персонаже, который первым предрек  ситуацию одной фразой «Бог умер». Говоря о смерти Бога, Ницше имел в виду утрату смысла существования, «который мог бы заключаться в следующем: „осуществление“ некоего высшего нравственного канона во всём совершающемся, нравственный миропорядок; или рост любви и гармонии в отношении живых существ; или приближение к состоянию всеобщего счастья; или хотя бы устремление к состоянию всеобщего ничто»[1, 33].Знаменитое решение, предлагаемое в этой ситуации Ницше, — «воля к власти»: преодоление пустоты бытия голой волей, которая держится на одной себе («Шкалой силы воли может служить то, как долго мы в состоянии обойтись без смысла в вещах, как долго мы можем выдержать жизнь в бессмысленном мире»[1, 32] . В одном из интервью Тарр говорил, что его любимой сказкой в детстве были «ПриключенияМюнхгаузена»: вытаскивать самим себя за волосы — вот всё, что нам остаётся. Поэтому ответственность за всеобщий распад он в этом фильме возлагает не только на покинувшего мир Бога, но и на людей.  

 
 
Эсхатологические ощущения Бела Тарр выражает так: «Что-то не в порядке, что-то разладилось в мире, и это  чувствуем мы все.  Проблемы гораздо  сложнее — они носят онтологический или даже космический характер.  Сегодня у меня осталась единственная мысль: тяжко жить, и я не знаю, что предпринять и что меня ждет. Уверен я лишь в одном —  конец близок. Не удовлетворен ни жизнью, ни миром, ни кинематографом» [2].  Одну из причин конца режиссер видит в тотальном наступлении однообразия, в господстве единственного полюса в жизни современных людей – материального.  «Туринская лошадь» стала завершающим этапом в режиссерском творчестве Белы Тарра, Считая, что он все сказал, что только возможно сказать о мире и человеке,  знаменитый кинорежиссер   заявил, что перестает снимать фильмы.  

 
 
Апокалипсис в «Туринской лошади»  наступает как-то закономерно и  даже спокойно.  Как будто приближается не буря, сметающая все на своем  пути, а этакое тихое Ничто. В смерти самое ужасное то, чтоЭто совершается так, как будто ничего особенного не происходит, а при этом твое «сердце разбито и мир исчезает».  

 
 
Именно это ощущение возникает  от нового фильма Андрея Звягинцева «Елена». А. Звягинцев создавал до сих пор мифопоэтические повествования («Возвращение», «Изгнание»), в которых речь шла о вечной душе, ее соприкосновении с запредельным, о таинствах и духовной пустоте, о сакральном пути и тупиках обезбоженного мира. Новый фильм – об изгнании любви, о безлюбости мира и духооставленности той територри, на которой мы все проживаем,  о закрытости мира для Бога, о невозможности – в условиях непонимания, недоверия, забвения высших принципов любви – в такой мир прийти Богу.