- проверить предварительные заготовки текста и убедиться,
что они совпадают с реально складывающейся ситуацией и атмосферой.
Виды репортажа:
«Классический» событийный:
- спортивный
- военный
- криминальный
- производственный
- светский
Тематический (здесь часто нет «тирании» сроков,
может готовиться долго):
- специальный
- познавательный
- репортаж-комментарий
- аналитический репортаж
Проблемный (к примеру, о пробках на дорогах)
Особенности репортажа
на ТВ
Особенности репортажа
на ТВ Телерепортаж , в отличие от репортажа
на радио или в газете, не только рассказывает,
но и показывает зрителю происшедшее.
Если “газетчики” и “радийщики” вынуждены
“рисовать” событие словами, то за журналиста
– телевизионщика описательную функцию
выполняет видеоряд, “картинка”. С одной
стороны, это позволяет сконцентрировать
информацию – телерепортер рассказывает
не что происходило, а почему, к чему все
привело или может привести. С другой стороны,
“телевизионщики более зависимы от события.
Необходимо попасть на место действия
до его завершения и успеть отснять видеоматериал.
Этот фактор существенен в решении вопроса
о том, что может явиться информационным
поводом для телерепортажа. Радийные и
газетные журналисты думают, насколько
интересен тот или иной факт читателю,
слушателю. “Телевизионщик” оценивает,
какую “картинку” он сможет показать
зрителю. Зрелищность видеоряда – один
из основных условий “смотрибельности”
репортажа. Это сказывается и на выборе
тем, о которых стоит делать телевизионный
репортаж. Если газетчик думает, что по
этому поводу написать, а радиожурналист
– что об этом можно рассказать, то телевизионщик
оценивает, что можно рассказать и что
показать. Например, рассказ о судебных
тяжбах интересен на газетных полосах,
но о них редко делают телерепортажи (только
если процесс очень скандален или неординарен).
Причина – сидящие судьи и сменяющие друг
друга планы сидящих людей и лежащих бумаг
навевают смертную тоску. Стоит отметить
и тот факт, что телевизионный сюжет создает
целая команда. Если газетчик может один
побывать на месте события и подготовить
материал, то создание телерепортажа требует
привлечения значительных сил службы
новостей: оператора, режиссера, монтажеров.Следует
подчеркнуть, что с созданием репортажа
в газете дело обстоит иначе. Своеобразие
публикаций, относящихся к жанру репортажа,
возникает, прежде всего, в результате
«развернутого» применения метода наблюдения
и фиксации в тексте его хода и результатов.Задача
любого репортера заключается прежде
всего в том, чтобы дать аудитории возможность
увидеть описываемое событие глазами
очевидца (репортера), т.е. создать «эффект
присутствия».???? Для репортера важно не
только наглядно описать какое-то событие,
но и описать его так, чтобы вызвать сопереживание
читателя того, о чем идет речь в тексте.
Это возможно осуществить разными путями.
Наиболее часто данная цель достигается
двумя способами. Первый – изложение динамики
события. В том случае, если отображаемое
событие быстро развивается, автору остается
только показать это развитие. Однако
бывают события, ситуации, развитие которых
протекает вяло, неопределенно, является
довольно статичным. В этом случае автора
может выручить «вывод на поверхность»
события его внутренней динамики или изложение
динамики авторских переживаний, вызванных
его знакомством с событием. Репортаж
роднит с некоторыми другими жанрами (особенно
художественно-публицистическими) использование
метода наглядного изображения действительности.
Однако в репортаже наглядность несет
чисто информативную функцию, функцию
сообщения о вполне конкретном событии,
происшествии и пр. Основное предназначение
этого жанра – информировать, описывать,
рассказывать, оценивать явления, события,
факты реальной жизни. Долгое время считалось,
что репортаж – «однодневка» и живет вместе
с газетой один день, а на радио и телевидении
– только во время трансляции. На самом
деле репортаж крепкий, долговечный и
как журналистский материал и как исторический
документ.???? Сила жанра – в его достоверности,
в документально точном отображении действительности,
в умении дать портреты и зафиксировать
пейзаж, сохранить напряжение, нередко
драматичность события. Сам характер событий,
которые становятся предметом репортажа,
определяют одну из основных его особенностей
– динамизм. От журналиста требуется в
развитии раскрыть событие, чтобы оно
ярко и точно предстало перед аудиторией.
Репортаж – это не медленный рассказ,
не последовательное описание с множеством
деталей, а быстрое изменение языковых
пластов – описания, рассказа, рассуждений,
авторской и прямой речи, диалога и монолога.
Композиция подобна быстрой и контрастной
смене кадров в кинохронике. Важной жанровой
особенностью репортажа является именно
эффект присутствия: репортер, находясь
на месте события, живым, образным, насыщенным
фактами и деталями рассказом вызывает
у читателя ощущение как будто он тоже
находится в гуще событий. Именно причастность
репортера к событию, даже когда он не
был ее участником, придает неповторимый
образ, создает иллюзию присутствия, правдивость,
которую безошибочно ощущает и воспринимает
реципиент. Эффект присутствия напрямую
зависит от личности репортера, от того,
что он и как видит. Достичь эффекта присутствия
читателя, слушателя, телезрителя репортеру
удается при условии умелого использования
образных методов отображения действительности,
достоверности, документальности. Это
связано с одной из важных характеристик
репортажа – показывать, изображать, воспроизводить.
Репортер описывает то, что встает перед
его глазами, то, что он видит сам и помогает
увидеть читателю. Благодаря использованию
детали, подробности удается нарисовать
зримую картину действительности, воспроизвести
событие во всей его наглядности. Но при
этом из большого количества фактов он
выбирает только социально значимые. Газетный
репортаж формирует впечатление читателя
о событии. Важно в репортаже авторское
«я». Наиболее ярко оно проявляется в репортажах,
где журналист не просто очевидец, а участник
события. Здесь вполне уместны его личные
чувства, мысли, которые придают материалу
большую убедительность, но в то же время
не заслоняют собой главных событий.?????
Бывают репортажи, где автор не упоминает
о себе. Однако само описание события в
документально точных и ярких подробностях
убеждает читателя, что рассказывает очевидец.
Рисуя живую картину жизни, журналист
часто использует репортаже элементы
интервью, отчета, зарисовки, корреспонденции
– вводит в текст небольшие диалоги, характеристики
персонажей, их «микропортреты», авторские
раздумья, обобщения. Размер репортажа
находится в прямой зависимости от значимости
события. Вымысел противопоказан репортажу
точно так же как и другим жанрам. Так как
репортаж, прежде всего, рассказ о новом,
еще не известном факте, это требует от
репортера широкой эрудиции, профессионального
умения видеть все грани нового и его перспективы,
а также знать особенности и возможности
жанра. Лид требует особого внимания по
ряду причин: – он должен вовлечь в чтение,
создавая впечатление неотложности и
возбуждая интерес; – он освещает главную
тему, наиболее важный элемент сообщения;
– он устанавливает тон повествования.
Сразу необходимо прояснить: что, где,
когда произошло, кто, как и зачем совершил
действие. Журналист стремится к тому,
чтобы в максимально сжатой форме рассказать
как можно больше. Подготовка репортажа,
как и материалов других жанров, начинается
с замысла и выбора темы. Не стоит думать,
что достаточно побывать на месте события,
чтобы глубоко раскрыть его суть. Необходима
серьезная, предшествующая работа. В материале
должны присутствовать своеобразные внутренние
«крючки», которые будто цепляют сознание
читателя. Репортеру необходимо создать
потребность лично побывать на месте событий
и самому ощутить все, о чем он собирается
писать.???? В разработку темы входит изучение
документов, специальной литературы, знакомство
с будущими героями, сложившейся ситуацией
и т. п. большое внимание следует уделять
изучению места события, важны любые подробности,
детали. Что касается языка репортажа,
то здесь приветствуется лаконизм, энергичность,
целеустремленность текста. Необходимо
по возможности расшифровывать научные
термины, сложные аббревиатуры. Но делать
это нужно осмотрительно и ненавязчиво,
что особенно проблематично в деловой
прессе, где часто нужны пояснения, связанные
с названием корпораций, банков, фирм,
и в то же время надо соблюдать пиетет
по отношению к своему респектабельному
и осведомленному в деловой ситуации читателю.
В работе репортера важно обращать внимание
на так называемую «этику кавычек». Ими
можно обидеть ни в чем неповинного человека,
но можно и очень точно выразить свое отношение
к событию, человеку, факту. Определения,
которыми оперирует журналист, уточняя
характеры и события, как правило, далеко
не случайны. Желательно, чтобы репортер
строго проверил все эпитеты, которые
использовал в тексте. Новость может выглядеть
объективно, но в то же время быть начиненной
скрытым комментарием. ??? Материал становится
весомее, если в тексте приводятся ссылки
на источники мнений, сведений. Без этого
«свидетельства о факте» не обходится
почти ни один репортерский материал.
Однако, по качеству достоверности и по
своим задачам они очень разные. Ссылки
на авторитет или организацию, от которых
исходит информация, особенно важны при
факте сенсационном, в который верится
с трудом, когда надо убирать налет сомнительности.
Могут использовать косвенные ссылки,
случайное свидетельство очевидца события
– неизвестного человека или самого журналиста,
свидетельства, опровергающие факт, ссылки
сразу на два источника и др. Хороший способ
подтвердить какое-либо мнение – цитирование.
С помощью цитат можно обратить внимание
читателя на различные оттенки мнений,
подчеркнуть специфику высказывания,
расширить заявленную в начале тему. В
этико-профессиональном плане важны такие
проблемы, как: – неточное цитирование;
– цитаты беспорядочные; – цитаты, сложные
по мыслям, трудные для восприятия; – цитаты
с подчеркиванием интонации; – цитаты,
включающие в себя сленг. При написании
репортажа важно придерживаться двух
тенденций, двух словесных стихий, которые
придают ему яркость и многоплановость.
Это – тенденция к строгой документальности,
достоверности, точности отображения
событий, явлений, ситуаций и тенденция
живописного, эмоционального отображения
действительности, стремление не только
показать событие, но и выразить свое отношение
к нему.??? Радиорепортаж – событие, переданное
словом репортёра и звуками окружающего
мира. Особенности восприятия аудиторией
радиосообщений. Не только информировать,
но и создавать словом и звуком картину
происходящего. Звук и образ. Место и роль
репортёрского текста. Особенности звуковых
цитат в репортаже. Особенности речи на
радио. Работа с радиомикрофоном. Обработка
аудиозаписей. Репортаж прямого эфира.
Репортёр с мобильным телефоном. Телевизионный
репортаж. Различные толкования понятия.
Виды репортажа на телевидении: прямой
репортаж, фиксированный репортаж на носителях.
Репортаж с журналистом в кадре. Репортаж
с закадровым журналистским текстом. Видеоизображение
– голос журналиста – звуковое сопровождение.
Что важнее: изображение или журналистский
текст? Методы подготовки телерепортажа.
Функции журналиста на съёмочной площадке.
Взаимодействие журналиста с телеоператором.
Особенности работы журналиста в кадре.
Особенности речи на телевидении. Требования
к внешности журналиста. Умение ощущать
себя в предлагаемых обстоятельствах.
Этика телевизионного журналиста-репортёра
и возможности монтажа отснятого материала.
Обсуждение репортажей, подготовленных
студентами. “Репортаж – жанр газетной
информации, в котором динамично и документально
точно, в выразительной публицистической
форме отображаются картины действительности
через непосредственное восприятие автора,
что создает у читателя впечатление его
присутствие на месте событий”. Г. И. Вартанов
знакомит читателей и с определениями
других жанров, составленных, исходя “из
социальной сущности жанра, его служебной
роли, литературных возможностей отображения
действительности и специфических черт”.
В диссертации М.К. Барманкулова (1974 г.)
сравниваются репортаж в печати, на радио
и на телевидении. Для всех трех видов
жанра общим является определение: “Репортаж
– это объективное, оперативное и наглядное
изложение очевидцем своих впечатлений
о событии”. Главный признак жанра – ощущение
одновременности происходящего и воспринимаемого
события, “эффекта присутствия”. На примере
репортажа о футбольном матче говорит,
что газетный репортаж, читаемый, когда
исход матча уже известен из радионовостей,
перестает быть репортажем, так как лишается
этого признака. Иногда репортаж определяется
коротко как “история события”. Предметом
репортажа, считают авторы “Газетных
жанров”, могут быть и отрицательные факты
действительности. Тут теория комментирует
практику: критические репортажи все чаще
появляются на страницах газет. За десять
лет до этого исследователи считали, что
репортаж оперирует преимущественно положительными
фактами и явлениями. Если в 1971 г. еще считалось,
что репортаж должен быть обязательно
посвящен важной теме и освещать ее “с
правильной позиции”, а важными считались
картины работы людей, то в 1976 г. репортаж
уже призван “выявлять этические, нравственные
измерения”. В. Ученова считает это требованием
времени. В качестве иллюстрации приводится
цикл репортажей Н. Мишиной (“Известия”)
о буднях представителей разных профессий.
В. В. Ученова не согласна с тем, что репортаж
обязательно должен быть посвящен важной
– в смысле общественно значимой – теме.
Четкой тенденцией, суммируя свои доводы,
называет автор “охват этим жанром нового,
более глубинного уровня процессов действительности”.
С. М. Гуревич ориентирует репортаж на
“событийный повод”, обладающий общественной
значимостью, но уравнивает в правах репортажи
о необычном – экспедициях, экстремальных
условиях – и репортажи с рабочих мест
– из лабораторий и мастерских. Примером
становление теории репортажа как подлинно
научной стало обоснованное суждение
о предмете репортажа, высказанное в 1972
г. Н. А. Педашенко. Предметом непосредственного
раскрытия является “информация о значении
изображаемого”, а опосредованно раскрываются
связи наблюдаемого события с другими
фактами действительности, составляющие
“основу анализа и обобщения, характерных
для современного репортажа”. Теоретики
отмечают, что в начале 1970-х гг. расширяется
круг объектов отражения в репортаже:
события, связанные с деятельностью “цеха
науки”, с социальными последствиями
научно-технической революции (например,
преодоление социальных различий между
городом и деревней), художественное творчество,
воспитательная работа стали темами репортажа.
При показе личности в коллективе журналисты
1970-х годов сосредоточиваются не на биографии,
а на интеллектуальных и творческих началах
конкретного человека. Отметим, что теоретики,
определяя объект и предмет репортажа,
просто обобщали данные практики, подмечали
тенденции, а не определяли их, что было
следствием единомыслия и авторитарной
системы. Предметом репортажа, считают
авторы “Газетных жанров”, могут быть
и отрицательные факты действительности.
Тут теория комментирует практику: критические
репортажи все чаще появляются на страницах
газет. За десять лет до этого исследователи
считали, что репортаж оперирует преимущественно
положительными фактами и явлениями. Если
в 1971 г. еще считалось, что репортаж должен
быть обязательно посвящен важной теме
и освещать ее “с правильной позиции”,
а важными считались картины работы людей,
то в 1976 г. репортаж уже призван “выявлять
этические, нравственные измерения”.
В. Ученова считает это требованием времени.
В качестве иллюстрации приводится цикл
репортажей Н. Мишиной (“Известия”) о
буднях представителей разных профессий.
В. В. Ученова не согласна с тем, что репортаж
обязательно должен быть посвящен важной
– в смысле общественно значимой – теме.
Четкой тенденцией, суммируя свои доводы,
называет автор “охват этим жанром нового,
более глубинного уровня процессов действительности”.
С. М. Гуревич ориентирует репортаж на
“событийный повод”, обладающий общественной
значимостью, но уравнивает в правах репортажи
о необычном – экспедициях, экстремальных
условиях – и репортажи с рабочих мест
– из лабораторий и мастерских. Примером
становление теории репортажа как подлинно
научной стало обоснованное суждение
о предмете репортажа, высказанное в 1972
г. Н. А. Педашенко. Предметом непосредственного
раскрытия является “информация о значении
изображаемого”, а опосредованно раскрываются
связи наблюдаемого события с другими
фактами действительности, составляющие
“основу анализа и обобщения, характерных
для современного репортажа”. Теоретики
отмечают, что в начале 1970-х гг. расширяется
круг объектов отражения в репортаже:
события, связанные с деятельностью “цеха
науки”, с социальными последствиями
научно-технической революции (например,
преодоление социальных различий между
городом и деревней), художественное творчество,
воспитательная работа стали темами репортажа.
При показе личности в коллективе журналисты
1970-х годов сосредоточиваются не на биографии,
а на интеллектуальных и творческих началах
конкретного человека. Отметим, что теоретики,
определяя объект и предмет репортажа,
просто обобщали данные практики, подмечали
тенденции, а не определяли их, что было
следствием единомыслия и авторитарной
системы.
№
1)
Александр Довженко – поэт украинского
кино
1 сентября 2005 года
исполнилась 111 годовщина со дня
рождения выдающегося украинского
кинорежиссера Александра Петровича
Довженко. В этот день в 1894 году
в небольшом Украинском селе
Сосницы Черниговской губернии
родился великий мастер и основоположник
украинского кино А.П.Довженко. В
1956 году, К. Паустовский в своей
статье «Александр Довженко»
писал: «Люди, работающие в
любых областях, заметно делятся
на три категории – на тех,
кто уже в своей профессии,
тех, кто точно входит в ее
рамки и, наконец, на тех,
кто значительно шире своей
профессии. Эти последние обыкновенно
бывают людьми беспокойными и
кипучими. Они – настоящие созидатели.
Александр Петрович
Довженко был значительно шире своей
профессии режиссера кино и сценариста.
Режиссура была только одним из обликов
этого удивительного художника,
мыслителя и спорщика».
В кино Довженко пришел
лишь в 32 года, а до этого была учеба
в приходском и городском училищах. Затем
в 1911г. Довженко поступает в Глуховский
учительский институт, окончив который
в 1914 г., получает назначение в Житомирское
начальное училище, где из-за недостатка
учителей преподавал физику, географию,
историю, гимнастику и даже столярное
дело.
Так случилось, что
Довженко некоторое время был
активистом Украинского сепаратистского
буржуазного движения. Позже в
«Автобиографии» об этом эпизоде
из своей жизни он писал: «Украинское
сепаратистское буржуазное движение казалось
мне в ту пору самым крайним
революционным движением, самым
левым, следовательно, самым лучшим...
Таким образом, я вошел в революцию
не в ту дверь».
Но уже осенью
1917 Довженко расстается с самостийниками
и переезжает в Киев, где одновременно
поступает на экономический факультет
Киевского коммерческого института
и в Академию художеств. Но, по иронии
судьбы, эти учебные заведения он так и
не окончил. Вступив в КП(б)У, молодой и
энергичный Довженко с большим энтузиазмом
отдает всего себя партийной работе. В
этот период он работает секретарем губернского
отдела народного образования, затем комиссаром
театра, в дальнейшем принимает активное
участие в создании органов Советской
власти в селах. В 1921 году Довженко посылают
работать первым секретарем советского
посольства в Варшаве, а затем – секретарем
в советский консулат в Берлине. Но дипломатическая
карьера не особо привлекала Довженко,
и свое пребывание в Берлине он использовал
для занятий живописью и графикой в жанре
политической карикатуры. Здесь Довженко
знакомится с немецкими писателями, поэтами
и художниками-авангардистами, активно
с ними общается. В 1923 году, получив стипендию
от Наркомпроса ($49 в месяц), уходит из консульства
и поступает в частную художественную
школу экспрессиониста Геккеля в Мюнхене.
В 1923 Довженко решил ненадолго съездить
в Харьков, но, по ряду причин, вернуться
обратно в Берлин не смог. В Харькове Довженко
сразу же оказался в обществе харьковских
романтиков, возглавляемых молодым писателем
Мыколой Хвылевым.
В период с 1923 по 1926
г.г. работал художником-карикатуристом
в республиканской газете, оформлял
книги, рисовал плакаты. Но душа молодого,
но уже зрелого художника требовала
чего-то большего – новых идей, новых
средств выражения своих мыслей,
чувств, переживаний… Довженко начинает
интересоваться кино. Это его новое
увлечение становиться страстью,
и в 1926 году, почувствовав неодолимую
тягу к кино, Довженко переезжает в Одессу,
чтобы попробовать себя в качестве режиссера
– в профессии, о которой, как позже он
сам признался, в то время не имел ни малейшего
представления. И это его новое увлечение
впоследствии стало делом всей его жизни.
Первые фильмы А.Довженко
были сняты в Одесской киноорганизации
ВУФКУ (Всеукраинское Фото Кино Управление)
в жанре социальной комедии, пользующейся
в то время большой популярностью.
В 1926 году на экранах появилась сатирическая
комедия «Вася-реформатор» (автор сценария
и сорежиссер А.Довженко, режиссер Ф.Лопатинский),
разоблачающая некоторые стороны нэповского
быта (фильм не сохранился). В этом же году
Довженко пишет сценарий к комедийному
фильму «Парикмахер Жанн Ковбасюк» по
которому сам и снимает фильм под названием
«Ягодка любви» («Ягодка любви» – трюковая
эксцентрическая комедия о приключениях
парикмахера, который не желает выплачивать
алименты). Затем работа над фильмом «Сумка
дипкурьера» – о подвиге советских дипломатов,
которые по поручению Советского посольства
в Англии везут в Ленинград ценную дипломатическую
почту. В этом фильме Довженко попробовал
себя также в роли актера, сыграв небольшую
эпизодическую роль кочегара.
В 1927 в Одессе Довженко
начинает съемки фильма по сценарию Йогансена
и Юртика (Ю.Тютюнника) «Звенигора»
(«Заколдованное место»). Но что-то в
этом сценарии не устраивало молодого
режиссера, и он почти полностью
его переделывает. «Впоследствии
чего авторы демонстративно «сняли»
свои имена с титров» – писал
в своей «Автобиографии» Довженко.
Этот исторический фильм, в котором
великий мастер средствами тогда еще
немого кино рассказал о вечной мечте
украинского народа о воле и счастье, заложил
начало нового направления в киноискусстве
– украинского поэтического кино, которое
он будет последовательно развивать. Фильм
«Звенигора» получился грандиозным по
замыслу и историческим событиям, в котором
Довженко уместил несколько веков украинской
истории: казачество, гайдаматчину, польские
нашествия, революцию, гражданскую войну
и утверждение диктатуры большевиков.
Так как фильм создавался к десятилетию
советской власти, сейчас он может показаться
слишком политизированными, даже может
быть слишком идеологизированным, но таково
было время. Довженко с присущим ему творческим
подходом умело организовал материал,
соединив идеологию и исторические события
и тщательным образом используя метафоры
и художественные образы, снял этот фильм
в свойственной ему лирико-романтической
манере. Появление фильма в 1928 году на
экранах Украины было сенсацией. Но вскоре
фильм был запрещен для показа. Через десять
лет после запрета фильма Довженко писал:
«Звенигора в моїй свідомості одклалася
як одна з найцікавіших робіт»; «це прейскурант
моїх творчих можливостей»; «я зробив
її одним духом – за сто днів», «не зробив,
а проспівав, як птах. Мені хотілося розсунути
рамки екрана... заговорити мовою великих
узагальнень» («Автобіографія»).
Фильм «Звенигора»
сделал молодого режиссера знаменитым,
поставил рядом с уже известными
мастерами советского кино – Вертовым,
Пудовкиным и Эйзенштейном.
С 1926 по 1930 г.г. творчество
Довженко претерпевает кардинальные изменения.
Всего за четыре года он становится
одним из ведущих кинорежиссеров.
Его незатейливые так называемые социальные
комедии были как бы пробой, репетицией
перед созданием истинных киношедевров,
в которых с присущей только великому
мастеру были показаны социальные и личностные
трагедии украинского народа в новых исторических
условиях.
Сразу же после
«Звенигоры», в 1928 году, Довженко начинает
работу над сценарием фильма «Арсенал»
(Январское восстание большевиков
завода «Арсенал» против войска Украинской
Народной Республики в Киеве в 1918
году). «Думаю побить «Звенигору» и
уже даже уверен, что побью. Фильм
… – синтез 17-го года на всей Украине.
О человеческих поступках» – писал
Довженко. Выходит он на экраны в 1929
году.
Фильм «Арсенал»
– это историко-революционная
эпопея, рассказывающая о действительности
положения, в котором находился
украинский народ со времен первой
мировой войны и до восстания
большевиков завода «Арсенал» против
войск УНР, в Киеве. В трактовке
происходящих событий фильм получился
не однозначным. Юрий Лавриненко в своей
книге «Розстріляне Відродження» об
этой работе Довженко пишет следующее:
«Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно,
Довженко мусив зробити у другому своєму
фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію
Москві, змалювавши повстання проти Центральної
Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917-18
роках. Ця концесія, як видно це і з натяку
в його «Автобіографії», завдала йому
«великого болю». А проте Довженко показав
красномовними експресіоністичними засобами
красу і силу української людини, що невмируще
стоїть в осередді самої смерті». (Юрій
ЛАВРІНЕНКО .З книги «Розстріляне Відродження»,
Мюнхен, 1959).
В апреле 1930 г. Довженко
завершает свой новый фильм «Земля»
(снятый на только что построенной
Киевской кинофабрике), рассказывающий
об украинском селе времен «раскулачивания»,
о трагедии тракториста Василя, который
погибает от рук своего односельчанина.
«... фільм Довженка
«Земля» (1930) став одним із кількох
центральних і конгеніальних
творів Розстріляного Відродження. Могуча
незбагненна хвиля пшеничного моря під
вітром, перша любов у містерійних світлотінях
літньої ночі, бездоганне тичининське
українське небо з «думами-кораблями»
хмар – це могутня поема землі, людині
і природі, життю, безмежній вітальній
силі і красі України. Смерть, одначе, тут,
мов краї колиски, обрамлює початок і кінець
фільму. Смерть діда під яблунею, сковородинський
мирний відхід із життя, що дає своє місце
унукам і своєму садові. І смерть закоханого
юнака, зваленого кулею в час його спонтанного
радісного танцю. Але життя тут цар – не
смерть. Життя котить могутніми океанськими
хвилями крізь веселі і зажурені серця
людей, крізь золото пшениць, крізь краплі
дощу на яблуках, крізь небесну зливу світла.
Смерть – тільки момент, тактовий перебій
ритму життя. «Земля» являла собою могутнє
мистецьке втілення світовідчування Розстріляного
Відродження ... Вона накреслила власний
і незалежний від російського кіномистецтва
шлях українського мистецтва фільму. До
самого свого дна і грунту національна,
українська, – «Земля» показала, як з органічного
власного національного виростає твір
вселюдський».(Юрій ЛАВРІНЕНКО .З книги
«Розстріляне Відродження», Мюнхен, 1959).
Фильм «Земля» стал
знаковым фильмом начала ХХ столетия,
одним из величайших шедевров немого
кино, который принес мастеру не
только славу, но и последующие трагические
события в его творчестве и
жизни. Фильм был создан в 1930 году,
как раз в самый разгар сталинской
политики раскулачивания, которое вызвало
волну народных восстаний в Украине.
Украинские крестьяне, привыкшие к
индивидуальному хуторскому хозяйству,
всеми силами сопротивлялись сталинской
«коллективизации». Это была жестокая
война украинцев за свою землю
– война не на жизнь, а на смерть,
в которой никто не выбирал
средств.
В своем фильме
Довженко предложил свой взгляд на
эту непростую ситуацию – концепцию
социальной революции как нового,
прогрессивного порядка, естественно
пришедшего на смену старому. В «Земле»
Довженко попытался наглядно продемонстрировать
свою идею единства старого и нового,
природы и человеческой деятельности…
Все события в фильме подчинены как бы
одной главной идее – социальные революции
не обязательно разрушительны, они могут
быть плодотворными и созидательными,
если подчиняются законам природы, они
могут привносить в жизнь людей радость,
любовь и счастье.
Фильм начинается
символическими кадрами: в саду, под
яблоней, умирает старик. «Умираешь,
Семен?», – спрашивает его односельчанин,
такой же старик.. И, получив утвердительный
ответ, одобрительно говорит: «Ну, умирай».
Это – благостная, естественная, безгрешная,
безболезненная смерть, как падение перезревших
яблок, которые никто не будет есть: они
удобрят собою землю, и яблоня осенью родит
новые. Эта метафора повторяется в фильме
несколько раз. Перед смертью старик просит
дать ему яблоко и с аппетитом ест его.
Камера останавливается на малышах, которые
тоже едят яблоки. Потом случается вторая
смерть. В отличие от первой – эта смерть,
чудовищная по своей сути, насильственная
и бессмысленная. Молодого комсомольца
Василя убивает «кулак», межу которого
он распахал для колхозного поля. Все знают,
кто это сделал. Естественная реакция
родственников убитого и местных властей
– найти и покарать убийцу. Жестокость
обоюдная, бессмысленная, порождающая
смерть… Но вот кадры похорон: гроб несут
на руках друзья Василя. Ветки деревьев,
словно прощаясь, гладят молодое красивое
лицо простого сельского парня. Его сопровождает
огромная толпа молодежи с просветленными
лицами, песнями и танцами. Они несут цветы
и ветки – символ плодородия. События,
происходящие в кадре, как бы подтверждают,
что Василь погиб не зря. Смерть комсомольца
послужила пропаганде и агитации – многие
односельчане вступают в колхоз. Во время
похорон мать Василя рожает. Жизнь продолжается.
Главные роли в
фильме «Земля» сыграли известный
украинский актер театра и кино Степан
Шкурат, С.Свашенко и Ю.Солнцева. Многочисленные
отзывы в прессе на фильм «Земля»
были порой очень спорные и
критические, часто можно было встретить
прямые обвинения в натурализме
и национализме. Фильм был разгромлен
партийной критикой. Демьян Бедный
– «официальный рупор» Советской
власти – выступил в прессе со статьей
под насмешливо-издевательским заголовком
«Философы». После этой публикации
Довженко с нервным срывом попал
в больницу, после чего он еще
долго не мог прийти в нормальное
состояние.