Зарождение кинематографа

Аванга́рд (фр. Avant-garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) — направление в развитии кинематографа, возникшее в 1920-х годах во Франции, в противовес коммерческому кинематографу.

Термин «Авангард» иногда используется как синоним  понятия «Экспериментальный кинематограф», однако имеет и более узкое, исторически сложившееся, значение, являющееся предметом данной статьи.

Киноавангард характеризуется  использованием новаторских средств  выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями, в театре, живописи и литературе Франции, Германии, России.

Деятельность киноавангардистов  сопряжена с разработкой теории кинематографа (киноязыка), основанной на теории других искусств.

Киноимпрессионизм («первый авангард»)

Французский авангард 20х-30х годов во многих отношениях явился продолжателем традиций французских  киноимпрессионистов. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка, первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы.^[4]

Термин «киноимпрессионизм», (по аналогии с импрессионизмом, перевернувшим представление о живописи) введённый Анри Ланглуа, был принят и использовался Жоржем Садулем. Другие историки кино, Рене Жанн и Шарль Форд, употребляли термин «первый авангард» в отличие от «второго авангарда», возникшего после 1924 года.^[4]

Первый французский авангард — это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории.

— Кирилл Разлогов^[5]

Термин «первый авангард» ныне употребляется редко, и включает, кроме деятельности Луи Деллюка, деятельность группы его соратников — Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Промежуточное положение между «киноимпрессионистами» (представителями «первого авангарда») и режиссёрами «коммерческой кинематографии» занимали Жак де Баронселли (фр. Jacques de Baroncelli-Javon) и Леон Пуарье.^[4]

Импрессионисты  считали, что кинематограф должен разговаривать  со зрителем на собственном языке, используя  при этом только ему присущий набор  выразительных средств.

Киноимпрессионисты  внесли очень весомый вклад в теорию и эстетику кинематографа. В начале 20-х годов появились статьи в периодических изданиях, книги о специфике киноискусства, о композиции кинообраза, о ритме в кино.^[4]

Авангард («второй авангард»)

Представители авангарда («второго авангарда») пошли в своих  художественных постулатах гораздо  дальше киноимпрессионистов. В своем  требовании обязательности своеобразия  выразительных средств они дошли  до крайностей, порой подменяя выражаемое с их помощью содержание.

В отличие от представителей авангарда в других областях искусства, киноавангардисты никогда не составляли цельной группы (школы). Одни режиссёры сближались с авангардом, другие же отходили от него. Порой режиссёр коммерческого типа неожиданно создавал авангардистское произведение.^[4]

Киноавангард в отличие от авангардов в других областях искусств не создал школы с определенной программой.

Ежи Теплиц^[4]

В связи с тем, что режиссёры не декларировали  своей принадлежности к определенной группе, очень трудно формировать  четкую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых  тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех  или иных режиссёров в определенный период.

Сергей Комаров в творчестве представителей французского авангарда выделяет следующие тенденции и течения:

• Дадаисты — Франсис Пикабиа, Тристан Тцара, Поль Элюар. Призывали к созданию алогичного искусства, бессвязного и наивного, как творчество детей.

Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых.

Фернан Леже^[6]

• Последователи дадаистов и конструктивистов — Анри Шометт, Эжен Деслав, Ман Рей. В их произведениях отсутствовали сюжет, и актеры.
• Сюрреалисты, продолжатели идей дадаистов, идут дальше своих предшественников в требовании отказа от изображения реального мира. Источник духовной активности — подсознание, задача искусства — преобразовать реальное в «надреальное».
• Представители реалистических тенденций — Жан Ренуар, Альберто Кавальканти, Дмитрий Кирсанов, поздние работы Жана Виго, Жана Гремийона.

Альберто Кавальканти^[7] выделяет следующие тенденции в развитии французского киноавангарда:

• Импрессионистическое направление — Жермен Дюлак, Альберто Кавальканти, Жан Ренуар, Дмитрий Кирсанов. Продолжатели идей «первого авангарда», не возражали против сюжета, утверждая однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония.

Пока фильм будет пользоваться литературными и театральными источниками, из него ничего не выйдет.

Фернан  Леже^[4]

• Экстремистское направление — сторонники «чистого кино» Анри Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсис Пикабиа, Рене Клер (последний — только в одной киноленте). Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось простой репродукцией явлений (документальный фильм), или косвенной репродукцией, используя уже существующие зрелищные модели. Но кино, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне реальность предметов, то на экране появится «чистый фильм».
• Сюрреализм — Луис Бюнюель, Ман Рей. Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах — спокойной и резкой. Представитель первой — Ман Рей, создатель красивых фотографических видений, второй — испанский режиссёр Луис Бунюэль, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали.

...кино уже пошло по ошибочному  пути. Стали фотографировать театр... «Калигари» — первый шаг к еще более серьёзной ошибке.

Жан Кокто^[4]

Первым^[8] фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Фернаном Леже в 1924 году.

Самыми активными  среди авангардистов — в первый период их деятельности — были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился «Антракт», поставленный на авангардную музыку Эрика Сати молодым режиссёром Рене Клером в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном, рядом других дадаистов и главным балетмейстером «Шведского балета» в Париже, Жаном Бьорленом.

Постер к фильму Луиса  Бунюэля «Андалузский пёс»

Отдельного упоминания заслуживает авангардный вклад  французского композитора Эрика Сати в музыкальное сопровождение немых фильмов. Речь идёт о его последнем произведении, музыкальном антракте «Cinema» из балета «Relâche» (или «Представление отменяется»). Под эту оркестровую музыку (в живом исполнении), что само по себе уже было дерзким экспериментом, проецировался уже упомянутый фильм «Антракт» Рене Клера. Написанная в ноябре 1924 года, музыкальная партитура «Cinema» представляет собой остроумное применение принципа произвольного числа повторов короткой музыкальной фразы. Этот приём, опробованный пятью годами ранее в так называемой «меблировочной музыке», позволил (в исполнении большого оркестра) длить каждую музыкальную тему ровно столько времени, чтобы этого оказалось достаточным для сопровождения соответствующей сцены на экране.^[9] Кроме того, своей музыкой к фильму «Антракт» Эрик Сати почти на полвека предвосхитил такое остро-авангардное направление в музыке, литературе, живописи и кинематографе, как минимализм.

Влияние на культуру

Придя к закату в начале 1930-х годов, французский  авангард оказал огромное влияние на дальнейшую деятельность таких мастеров мирового кинематографа, как Луис Бунюэль  и Жан Кокто, Ж. Виго, Рене Клер.

В конце двадцатых  годов под влиянием французского и отчасти немецкого авангарда  в Бельгии, и Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами.^[4]

Французский режиссёр Ф. Ж. Оссанг использовал в своих киноработах аллюзии к австрийскому поэту-экспрессионисту Георгу Траклю, а также символичные надписи на стенах, отсылающие к работам Мурнау, плакаты популярных панк- рок- групп.

 

2)

Особенности репортажа  на ТВ. Сравнение с печатными СМИ. Подготовка и ведение репортажных  сюжетов.

Репортаж - самый  оперативный жанр современной журналистики. Его популярность объясняется прежде всего максимальной приближенностью  к жизни, способностью передавать явления  реальной действительности, как ни один другой жанр. Телерепортаж объективен по своей природе, потому что видеокамера  фиксирует только то, что происходит на самом деле. Однако в закадровом тексте репортера всегда чувствуется  субъективное восприятие автором происходящего, и оно нередко выходит на первый план. Поэтому можно говорить о  том, что репортаж - это все-таки жанр субъективный.

Как и другие жанры  журналистики, репортаж сообщает о  новостях. Но существенным его отличием является факт обязательного присутствия  на месте действия автора - репортера, то есть человека со своей точкой зрения.

Все эти качества, конечно, в равной степени присущи  и репортажу на радио, и в газете. Но зрелищная природа телевидения, возможность с помощью телекамер  непосредственно наблюдать событие  и без промедлений передавать о нем зрителю, позволили репортажу  стать репортажем.

Специфика телевизионного репортажа. Телерепортаж , в отличие  от репортажа на радио или в  газете, не только рассказывает, но и  показывает зрителю происшедшее. Если “газетчики” и “радийщики”  вынуждены “рисовать” событие словами, то за журналиста – телевизионщика описательную функцию выполняет  видеоряд, “картинка”. С одной стороны, это позволяет сконцентрировать информацию – телерепортер рассказывает не что происходило, а почему, к  чему все привело или может  привести. С другой стороны, “телевизионщики  более зависимы от события. Необходимо попасть на место действия до его  завершения и успеть отснять видеоматериал. Этот фактор существенен в решении  вопроса о том, что может явиться  информационным поводом для телерепортажа. Радийные и газетные журналисты думают, насколько интересен тот или  иной факт читателю, слушателю. “Телевизионщик”  оценивает, какую “картинку” он сможет показать зрителю. Зрелищность видеоряда  – один из основных условий “смотрибельности”  репортажа.

Подготовка сюжета с точки зрения работы корреспондента это, прежде всего анализ возможностей, получение информации и организация  съемок. Нужно попытаться раздобыть  оперативную видеосъемку, Событийный репортаж: Использование фрагментов настоящей оперативной съемки (с  обязательным субтитром) является нормальной практикой информационных программ. Следующий этап, независимо от того, оказался ли удачен первый, – необходим  комментарий компетентного лица.

В ситуации подготовки несобытийного, информационного сюжета, когда сроки работы над ним  не определены чрезвычайно жестко, все, естественно, упрощается. В этом случае у вас появляется шанс договориться обо всех необходимых интервью, получить разрешение на съемки и т.д. Анализируя возможности подготовки того или  иного сюжета, первое, с чем сталкивается корреспондент – допуск на место  съемок. Конечно, самое простое, когда  объектом съемок является то или иное общедоступное место, или, когда  вы приглашены на конкретное мероприятие, устроители которого сами заинтересованы в вашей работе. Однако при работе репортера для новостной или информационной программы требования вашей работы нередко могут не совпадать с желаниями представителей различных государственных, общественных, коммерческих и пр. структур.

СТРУКТУРА И КОМПОЗИЦИЯ ТЕЛЕРЕПОРТАЖА

В принципе, практически  все современные телевизионные  репортажи, предназначенные для  новостных и информационных программ, состоят из небольшого числа структурных  элементов. Это stand-up, закадровый текст, синхрон. Иногда используется рэпэраунд. И это, пожалуй, все. Расположение названных  элементов в сюжете и относительно друг друга, а также обязательность использования всех их, части, или  какого-то одного, обязательных канонов, обычно, не имеют. Иногда это регламентируется внутренне установленными правилами  той или иной программы или  телекомпании. Так, некоторые компании не рекомендуют своим корреспондентам  начинать репортаж с синхронов. В  других случаях (особенно, когда использование  предельно коротких сюжетов положено в основу программы) не рекомендуется  использование stand-up'ов. Однако мало где  эти ограничения введены на практике в догму, вероятно, постольку, поскольку  слишком разнообразны события нашей  жизни, чтобы возможно было подогнать  из под очень уж жестко унифицированные  рамки.

Наиболее классический новостной репортаж через призму названных выше структурных элементов  может выглядеть так:

·        stand-up с началом рассказа о событии;

·        закадровый текст с продолжением рассказа корреспондента;

·        синхрон действующего лица, эксперта, комментатора, свидетеля и т.д. (возможны 2–3 синхрона);

·        закадровый текст, в котором заканчивается изложение основной информации;

·        stand-up с выводами и прогнозами.

Естественно, эта  схема в значительной степени  приблизительна.

В зависимости от информации, от наличия картинки, синхронов  и т.д., синхроны или stand-up'ы могут  и вообще отсутствовать и, напротив, занимать львиную долю сюжета.

То, какая модель поведения будет выбрана репортером для каждой конкретной ситуации, зависит  от редакционных установок на освещение  события, от профессионализма журналиста и его гражданской позиции, от мотивации, от осознания своей роли в происходящих вокруг него процессах  и от многих иных обстоятельств.

Журналист, на событии  начинающий свою работу с «ориентации  на местности» и в кругу его  участников, должен соблюдать несколько  правил:

- определить место,  где он будет находиться с  микрофоном в руках; следует  непременно учесть возможность  акустических помех, удобство  установки аппаратуры, определить  для себя возможность передвижения  по ходу события и - что особенно  важно - оговорить это передвижение  с организаторами;

- прибыв на место,  по возможности договориться  заранее с главными героями  события об их участии в  передаче (если это, например, спортивный  репортаж, согласовать встречу после  финала соревнования);