Зарождение кинематографа

«Західні кінознавці звернули увагу на різкий занепад творчого генія Довженка після «Землі», але ніхто нічого не сказав про причини. Правда, польський часопис у Варшаві «Trybuna Ludu» (4 січня 1957) у статті К. Тепліца обережно, та все ж досить виразно зазначив, що Довженкові «не дали розвинутись повністю», що його змусили замовчати і що «великий поет України, творець мистецтва так сильно національного, що аж вселюдського, замовк у половині слова, залишаючи, однак, по собі кілька творів, які назавжди залишаться в історії фільмового мистецтва як явище неповторне і велике».

Так, але Польща тепер не належить до «Заходу». На Заході майже не знають про роки погрому  України і її культури (1930-34) і  про те, що Довженко за свої фільми «Звенигора»  і «Земля» був проклятий у  пресі як «український буржуазний націоналіст», що він стояв під загрозою розстрілу. «Мене заарештують і з’їдять», – казав він тоді у родині знаного маляра Василя Кричевського» (О.Плавський. «Олександер Довженко», УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРНА ГАЗЕТА, Мюнхен, ч. З, 1957).

«Довженко подбав про те, щоб нащадкам було ясно, що з ним сталося: він 1939 року написав  «Автобіографію» (опублікована посмертно  в київському журналі «Дніпро» за грудень 1957), а також залишив свої передсмертні «Записні книжки», що по його смерті появилися в уривках  під заголовком «Нотатки і матеріали до «Поеми про море» («Дніпро», ч.ч. 6 і 7, 1957).

«Довженко пише в  «Автобіографії» про те, що сталося  з ним після випуску «Землі»: «Радість творчого успіху була жорстоко подавлена страховинним двопідвальним фейлетоном Дем’яна Бєдного під назвою «Философы» в газеті «Известия». Я буквально посивів і постарів за кілька днів. Це була справжня психічна травма. Спочатку я хотів був умерти». (Юрій ЛАВРІНЕНКО З книги «Розстріляне Відродження», Мюнхен, 1959).

Впоследствии, в 1958, по результатам международного опроса критиков «Бюро по вопросам истории  кинематографа» на Всемирной выставке в Брюсселе, этот фильм в числе  двенадцати других картин, был признан  лучшим фильмом всех времен и народов.

После фильма «Земля», в 1932, в Киеве на экраны вышел звуковой фильм «Иван» о становлении советского человека под влиянием коммунистической идеологии: «… за двадцать дней написал  неудачный сценарий «Иван» и начал  съемки». Довженко очень критически отзывался об этой своей работе: «Это был мой первый звуковой фильм, снятый на очень плохой аппаратуре…». Уже не чувствуется в работе мастера былой страсти, хотя он и продолжет работать в свойственной ему лирико-романтической манере. Прямой нажим партийных органов сломал волю великого художника и его веру в справедливое преобразование общества.

Но, тем не менее, развивая тему «нового человека», Довженко начинает работу над сценарием к  фильму о Дальнем Востоке. В 1934 сценарий к фильму «Аэроград» был утвержден  и запущен в производство. Съемки фильма проходят на Дальнем Востоке, а затем в павильонах Москвы.

В 1939 году на экраны выходит фильм «Щорс» (автор сценария и режиссер А.П.Довженко, сорежиссер Ю.Солнцева). Картина имела большой  успех: «по свидетельству самого Довженко, за весь период проката фильма было продано 31 миллион билетов» –  из воспоминаний М.В.Куценко в книге  «Страницы жизни и творчества А.П.Довженко».

Начиная с 1939 года, А.Довженко работает в документальном кино. Во главе съемочной группы он выезжает в Западную Украину для  проведения съемок документального  фильма «Освобождение», рассказывающего  о войне за воссоединение Западной Украины и Западной Белоруссии. Работая  над документальными фильмами, Довженко и здесь проявил себя как новатор  новых идей и методов, разработав художественные средства съемки военной  кинопублицистики. В 1943 завершил работу над документальным фильмом «Битва за нашу Советскую Украину». «Мы  работали с Юлией, этот фильм больше для всего мира, меньше для наших  зрителей» – писал он в своем  «Дневнике». В это же время заканчивает  работу над киноповестью «Украина в  огне.» «Украина в огне» – это откровение Довженко. Сценарий фильма – кульминация его литературного творчества. Довженко решил рассказать и показать с экрана правду о советском бюрократизме и халатности, которые привели к гибели сотен и тысяч неповинных людей в военное время на Украине: «Земля наша украинская, мученица наша, в огне ты, в огне!». Но киноповесть была запрещена для печати и для постановки с формулировкой, что «это вылазка против нашей партии, против Советской власти, против колхозного крестьянства, против нашей национальной политики. Книга отражает враждебную идеологию автора».

И, как следствие, Довженко освободили от обязанностей художественного руководителя Киевской киностудии, но позволили поставить  фильм по сценарию «Жизнь в цвету» («Мичурин»). (До этого была еще работа над документальным фильмом «Победа на Правобережной Украине», который вышел на экраны в начале 1945. Этот фильм – историческая хроника, посвященная стремительному наступлению советских войск на запад. Использован большой хроникально-документальный материал, отснятый на разных фронтах.). Биографический фильм «Мичурин» – последнее большое произведение Довженко, фильм о жизни и деятельности известного биолога И.Мичурина. «Я начал эту работу перед войной и сейчас вернулся к ней, как к теплому родному дому», – позже вспоминал Довженко

В 1949 Довженко начинает преподавательскую деятельность на кафедре драматургии во ВГИКе. В  том же году начинает работу над  сценарием к фильму «Прощай, Америка!». Он начал съемки этой картины, но руководство  Министерства кинематографии внезапно решает остановить его производство. Фильм не был завершен. Довженко смог смонтировать отснятый материал (6 частей). В 1951-1954 готовил сценарий к фильму «Поэма о море», который  был снят позже, после смерти Довженко, его супругой Ю.Солнцевой. В 1955 в  Московском Доме Кино состоялся вечер, посвященный его 60-летию. В 1955-1956 работал  над режиссерским сценарием к  фильму «Поэма о море» и киноповестью «Зачарованная Десна», которая в 1956 была опубликована в журнале «Днепр».

Умер Довженко 25 ноября 1956 года, далеко от Родины, в  Москве, от острой сердечной недостаточности.

2)

Специфика создания очерка на ТВ. 
 
Жанр как эстетическая и содержательная категория требует изучения не только таких компонентов, как функция, предмет, содержание, метод, но и всех формообразующих элементов, всей системы изобразительных средств и способов словесного творчества. Верным ориентиром для определения жанровой принадлежности телевизионного очерка могут служить такие формообразующие компоненты, как язык, монтаж, композиция, ритм. Актуальным в этом плане представляется изучение языка телевизионного очерка как одного из важных, изначальных компонентов формы (в ряду с другими её компонентами – монтажом, композицией, деталью, ритмом, музыкальным сопровождением). 
 
Духовным отцом телевизионного очерка принято считать Дзигу Вертова. В своей «Киноправде» этот крупнейший художник и публицист представил не просто зафиксированные факты, но действительность, преображённую отношением автора к изображаемым событиям. Иными словами, Д. Вертов разработал методы художественной организации фактического, документального материала на экране, т.е. художественно-публицистического отражения действительности. Перед жанром очерка открылись новые возможности. Впоследствии Э. Шуб, М. Ромм, Г. Авенариус, В. Зорин, И. Андроников и др. обогащают советскую телепублицистику произведениями очеркового жанра. В 90-е гг. телевизионный очерк переживал кризис, но сейчас он один из самых популярных жанров на отечественном ТВ. Многим такое утверждение покажется спорным. Они скажут, что на экране документальные фильмы, а не очерки. С точки зрения организации материала – да, документальные фильмы, но что касается жанрового наполнения, в большинстве своём это очерки. Среди современных авторов можно выделить А. Погребного («Задворки», «Счастливчик»), Н. Блохину («Маруся»), А. Буймова («Патриот Анатолий Щигорев»), Ю. Баталину («Бабушка») и др. 
 
При подготовке очерка мало, например, найти подходящий предмет выступления, собрать материал, проанализировать его. Надо еще и соответствующим образом переосмыслить информацию и воплотить ее в такую форму, которая будет признана действительно очерковой. В телевизионном очерке автор оказывается тем центром, вокруг которого группируются факты, предметы, события. Его публицистические оценки, эмоциональные размышления, глубоко личное восприятие отснятого материала, наконец, талант являются решающими для определения той «меры типизации», уровня обобщения, с которыми мы справедливо связываем художественность телевизионной публицистики. 
 
Очерк – жанр пограничный, лежащий на грани документального и художественного, его сущность – в сочетании исследования (документальность материала) и рассказа (художественность). Будучи построенным на строго документальной основе (реальность фактов, действительные герои, невыдуманные отношения и пр.), очерк облекается в художественно обобщённую форму; для сообщений этого жанра характерна образность характеристик, значительная степень типизации. 
 
Как известно, в очерке изображается и исследуется индивидуальный, конкретный характер в его типических чертах и неразрывной связи героя с социально-общественной средой. Свойственный нашему времени интерес к человеку, к личности привёл к определённым изменениям в структуре жанра очерка. Современный телевизионный очерк – наиболее свободный от жёстких схем и правил в использовании композиционно-стилистических средств жанр. Он как бы вбирает в себя стилевые признаки многих других телевизионных жанров, обладающих строго ограниченным набором композиционно-языковых средств, скованных довольно строгим регламентом их использования. Телевизионному очерку не противопоказаны (как добавка, элемент, часть целого) стиль информационных жанров – репортажа и заметки, публицистический стиль социологических обобщений, политических выводов, научного исследования, присущий комментарию и корреспонденции, юмор и сатира фельетона и т.д. 
 
Работа над текстами должна проводиться авторами телевизионных очерков очень тщательно, с учетом некоторых специфических особенностей звучащего с экрана слова. Дикторский текст телепублицистики должен быть прежде всего общедоступным, легко воспринимаемым на слух. Овладение вербальным текстом позволяет не только точно описывать события, характеры, внешний облик и внутренний мир героев, но и проявит собственную индивидуальность, сделать авторский материал узнаваемым, ни на кого другого не похожим. 
 
В речи телевизионного очерка очень часто употребляются стилистически окрашенные слова, экспрессемы, разного рода оценочные слова. Различное сочетание этих стилевых элементов подчеркивает индивидуальность автора, а использование разговорных, подчас даже просторечных конструкций делает телевизионную речь более доходчивой, понятной для самых широких зрительских масс. Однако при этом не совсем верно утверждать, что в телевизионном очерке преобладает разговорная лексика. 
 
Анализ любого телеочерка показывает как раз обратное – преимущественное использование лексики книжной. Но в телепередачах преобладает устная форма речи, которая характеризуется меньшей синтаксической прочностью: нет последовательного, упорядоченного употребления сочинительных и подчинительных связей, допускаются самоперебивы, появляются прерванные, ненормированные конструкции. 
 
Речь может порождать как положительные, так и отрицательные образы. Очень важно при этом соблюдать тонкое равновесие между словом и изображением. В телевизионном очерке при сочетании слова и изображения рождается новый образ: привычные и обыденные явления и предметы через словесный ряд и в дополнение к нему музыкальный получают в глазах зрителей новые черты, заставляя по-иному смотреть на них. Так рождаются образы городов, селений, отдельных уголков земли, зданий, парков. Романтическая лексика, лирические интонации, особенный стихотворный строй речи порождают особое настроение, новое восприятие увиденного.

№

1)

С.Эйзенштейн

Еще дальше - в область  ассоциативного и интеллектуального  монтажа- шагнул С. Эйзенштейн (1898-1948). Выходец из состоятельной семьи рижского архитектора, до революции студент петроградского института гражданских инженеров, солдат Красной Армии во время гражданской войны, С. Эйзенштейн осуществил первые попытки в области художественного творчества под покровительством величайшего реформатора театрального искусства — В.Э. Мейерхольда. Еще не задумываясь о кино, С. Эйзенштейн сформулировал свою теорию "монтажа аттракционов", трактуя понятие "аттракцион" как необходимый элемент любого зрелища, который должен быть "рационально проконтролирован и математически рассчитан, чтобы вызвать определенное эмоциональное потрясение". С аттракционом Эйзенштейн отождествлял приемы цирка, эстрады, плакатного искусства, публицистики. COOTBCICI пенно монтаж аттракционов как соединение ударных эпизодов противопоставляется им традиционной драматургии. Удачным воплощением этой идеи в театральной практике является спектакль (Л Эйзенштейна "Мудрец" по мотивам пьесы А.II. Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Действо представляло собой совокупность разнообразных "номеров" - акробатика, клоунада, куплеты и даже короткий фильм -- дневник Глумова. Однако театральный эксцентризм с его условно-бутафорской эстетикой переставал интересовать Эйзенштейна - он намеревался синтезировать "аттракцион" и достоверность жизненных реалий. 11одо6ные возможности открывал кинематограф, куда С. Эйзенштейн буквально ворвался с дебютной картиной "Стачка" (1925).

По общему замыслу  фильм должен был открыть целый  экранный декалог "К диктатуре" о развертывании революционной  борьбы российского пролетариата, начиная  с царских времен. Из всего этого  проекта Эйзенштейн снял только три  киноленты: "Стачка", "Броненосец "Потемкин", "Октябрь".

"Стачка" не  имеет ни четкой фабулы, ни  персонифицированного героя. Для  съемок в фильме режиссер пригласил  людей с улицы, руководствуясь  их типажными особенностями, ибо  зритель с первого взгляда  должен был узнавать рабочего, фабриканта, мастерового или сыщика. Естественно, такого исполнителя  невозможно было обременять сложными  актерскими задачами, и Эйзенштейн  объединял их в массу, требуя  энергичного физического действия  и фиксируя характерную жестикуляцию. Весь фильм режиссер выстроил  как монтаж аттракционов, но особенно  показательна в этом смысле  финальная часть, где сталкиваются  две параллели на основе символического  содержания: расправа казаков над  рабочими чередуется с кадрами  бойни, где закалывают скот. Естественно,  целью режиссера было не отождествление  рабочих со стадом, а создание  патетического образа протеста  против зверского характера человеческих  взаимоотношений. Сам прием подобного  контрастного монтажа явился  новым словом в киноискусстве.

В этом же 1925 г. С. Эйзенштейн снял фильм "Броненосец "Потемкин" - выдающееся произведение мирового киноискусства (как свидетельствуют результаты двух международных конференций  в Брюсселе 1952 и 1958 годах).

Причем речь идет не о революционном содержании, а  о революции художественной образности в кино.

В основе сюжета - восстание  на броненосце "Потемкин" в 1905 г. В  основе композиции - классическая пятиактная трагедия. Фильм выглядит как хроника, но действует как драма, то есть события "нанизываются" на строгий канонический трагедийный каркас. Каждая из пяти частей картины, обладая собственным  названием и завершенностью внутреннего  строения, одновременно является элементом  единой художественной системы фильма. На композиционном уровне это означает, что каждая глава в отдельности  имеет свою завязку, развитие, кульминацию  и развязку, и в то же время  в контексте фильма сама служит завязкой ("Люди и черви"), развитием действия ("Драма на Тендре", "Мертвый  взывает"), кульминацией ("Одесская лестница"), развязкой ("Встреча  с эскадрой"). Органическая стройность произведения проявляется и на ритмическом  уровне. Каждая часть распадается  на две половины. В точке перелома - пауза (цезура) - фактически один кадр, за которым следует модуляция - переход  в иное настроение, иной ритм, иной масштаб  образного обобщения. Подобный прием  присущ и фильму в целом. Только в качестве цезуры выступает не кадр, а весь третий эпизод - "Мертвый взывает", который, помимо прочего, является "сердцевиной" золотого сечения (т.е. пропорциональности в строении фильма).

"Броненосец "Потемкин" - пример прямого выражения пафоса. Весь образный строй картины  развивается по принципу "выхода  из себя" (ex-stasis), т.е. по законам  патетического произведения. От  акта к акту расширяется пространство  события: в первой части действие  ограничено "утробой" броненосца; во второй - уже выплескивается  на палубу; в третьей - захватывает  побережье Одессы и т.д. Количество  участников конфликта также увеличивается  от эпизода к эпизоду. Соответственно  нарастает эмоциональный накал  столкновений, учащается ритмический  "пульс" фильма. Вес элементы  картины, связанные в органическом  единстве, достигают экстатического  предела в кульминационном моменте  - "Одесская лестница".

Не фабула, не герой  в традиционном понимании определяют эстетическое своеобразие кинопроизведения Эйзенштейна, а пластическая полифония: повторяемость мотивов, сплетение  и расплетение различных "голосов", сквозное движение одного элемента через  другой. Пластика в "Потемкине" не иллюстрирует движение готовой фабулы, но сама слагает сюжет. Таким образом реальное содержание кадра, развиваясь, "разбухая", перерастает в монтаж, который здесь оказывается и формой, и содержанием.