Теоретические основы музыкального оформления урока классического танца

Уходя с урока, ученик должен отчетливо понимать не только хореографию, но и музыкальные темы, которые давали ему внутреннюю увлеченность, действительность (пусть даже самую малую) и тоже помогали развивать технику музыкального мастерства.

Третий компонент музыкальности- это умение учащихся внимательно вслушиваться в интонацию музыкальной темы, стремясь технически верно и творчески увлеченно воплотить их звучание в пластике танца. Словом, музыка и хореография должны стать для ученика единым объектом его внимания во всех отношениях.

Практика советского балетного театра, убеждена в том, что умение верно чувствовать и свободно отображать интонацию музыки в танце должно воспитываться у учащихся так же, как верное чувство ритма и понимание темы. Можно уметь ритмично танцевать, тонко и верно воспринимать содержание музыкальной темы, но не уметь или не достаточно уметь отобразить ее интонации в своих действиях. Поэтому не только что, но и как говорит музыкальная тема, ученик должен воспринимать одновременно на уроках классического танца.

Следовательно, не надо бояться появления у учащихся музыкально- пластических интонаций, ибо это не нарушение учебных традиций или канонов хореографии, а всего лишь преодоление "холодной" техники движения, автоматизма, монотонности.[7,16с]

Воспитание музыкальности не нуждается в какой-либо новой или особой системе. Необходимо только ежеурочно и неустанно прививать учащимся умение техники танца и творчески воспринимать содержание музыки как художественного компонента танца, как образный мир человеческой мечты, как высокую, как живое творческое начало, актерское вдохновение- значит, он не может или не готов стать истинным художником.[9, 101с]

1.7 Специфика подбора музыкального  материала к урокам классического  танца

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению - умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве [12]

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает: знание школ и направлений танцевального искусства; знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов; знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке); [12]

Концертмейстерам, подбирая музыкальный материал, необходимо стремиться к тому, чтобы собственный музыкальный фонд регулярно пополняли эстетически привлекательные музыкальные фрагменты, по возможности наиболее художественные и содержательные, поскольку важнейшим моментом воспитательного воздействия оказывается идейное содержание музыкального произведения. Концертмейстер балета сталкивается, пожалуй, с наиболее сложной проблемой, связанной с фактом взаимопроникновения и взаимовлияния двух искусств - музыки и хореографии, заключающейся в умении подобрать музыкальный материал, органично подстраивающийся под хореографическую комбинацию и при этом являющийся в должной мере содержательным и художественным. Первая сторона проблемы связана со спецификой деятельности музыканта в хореографической сфере, вторая обуславливается волей музыканта избежать возможного превращения работы концертмейстера в примитивно прикладную.

Среди огромного количества музыкальной литературы встречается немало музыки современных авторов, многие из которых по форме и фактурным особенностям вполне приемлемы для музыкального сопровождения уроков классического танца. Отметим, однако, что такой музыкальный материал необходимо вводить на уроках классического танца крайне осторожно, учитывая уровень музыкального развития детей конкретного класса. В противном случае незнакомый, непривычный язык музыки не вызовет в детях эмоционального отклика, даже определить характер музыки им будет довольно сложно. При грамотном выстраивании музыкального материала происходит постепенное накопление музыкально-слухового опыта учащихся, который помогает понять музыкальный язык современного искусства, даже в самых сложных его проявлениях, ощущать закономерности развития внутри музыки. Специфика хореографического образования предъявляет множество требований к музыкальному сопровождению, в связи с чем работа концертмейстера над репертуаром значительно усложняется.

Опытные педагоги-репетиторы музыкального театра признают, что сегодня в театр приходит много артистов балета, блестяще владеющих техникой танца, однако чувствуют и понимают музыку среди них единицы. Признавая этот факт, необходимо уделить особое внимание музыкальному воспитанию танцовщиков. Для наиболее полного воплощения замысла хореографов артистам балета необходимо понимать язык современного музыкального искусства. К сожалению, встречаются танцовщики, для которых хореографическая интерпретация современной музыки в танце представляется невероятно сложной - очевидно, по причине полного ее непонимания. Поэтому знакомству будущих артистов с музыкальным языком современного искусства необходимо уделить особое внимание. В хореографической образовательной практике существует два способа музыкального оформления уроков классического танца. Первый предусматривает подбор музыкальной литературы, второй - использование собственных импровизаций. Среди специалистов-концертмейстеров бытуют разные точки зрения на приоритет того или иного способа хореографического аккомпанемента. Одни отстаивают исключительное право на использование сочинений различных композиторов, другие утверждают импровизацию основой сопровождения. Очевидно, что органичное сочетание этих двух методик и дает максимально положительный эффект в работе балетного концертмейстера.

Педагоги классического танца предпочитают работать с пианистом-импровизатором. Многие профессионалы, глубоко интересуясь проблемой взаимосвязи музыки и танца, отстаивают идею импровизационного музыкального сопровождения как идею полноценного, естественного существования музыки и учебных форм танца. Великие композиторы - Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист - были прекрасными импровизаторами. Конечно, они творили, импровизировали совсем в иных формах, однако забывать о такой традиции нельзя. Деятельность пианистов-импровизаторов высокого уровня является необходимым условием для появления крупных художников. Когда каждый профессиональный музыкант реализует свои, даже скромные, импровизационные возможности, тогда на их фоне достигаются вершины мастерства.[13]

1.8 Задачи и специфика  работы концертмейстера

Концертмейстер - музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств: Так, внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Рассмотрим деятельность концертмейстера, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии. Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога - хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Музыка и танец в своем гармоничном единстве - прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений. В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

1. Развитие музыкального  восприятия метроритма;

2.Ритмичное исполнение  движений под музыку, умение воспринимать  их в единстве;

3.Умение согласовывать  характер движения с характером  музыки;

4.Развитие воображения, художественно-творческих  способностей;

5.Повышение интереса учащихся  к музыке, развитие умения эмоционально  воспринимать ее;

6.Расширение музыкального  кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений - народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один - постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит: - Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей. -Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию; -Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»; -Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам: характеру; темпу; метро- ритму (размер, акценты и ритмический рисунок); форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение);

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы: 1.наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом); 2.словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности); 3.практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений);

Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки - ритм. Так же характерная особенность - чередование тяжелых звуков с более легкими - это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр - в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии - начало движения, окончание мелодии - окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу. Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:

1.Квадратность.

2.Определенный ритмический  рисунок и темп.

3. Наличие затактов.

4.Темповые и метрические  особенности.

5.Метро-ритмические особенности.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха - аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.[12]