Эстетика безобразного

      Отождествление  прекрасного с совершенством  также займет видное место  в философии красоты. На нем, в  частности, основывали свое понимание  прекрасного X. Вольф и его ученик  А. Баумгартен, основатель науки  эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную  и художественную, понимал ее  как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное –  «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке.

      Способность  «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл  врожденным вкусом. Английский художник  У. Хогарт в работе «Анализ  красоты» (1753) стремился выявить  объективные законы красоты: совершенные  пропорции и абсолютную «линию  красоты», которую он усматривал  в синусоиде, что впоследствии  увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793).

        2. Прекрасное  в эксплицитной эстетике

      С появлением  в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики  как науки) прекрасное (красота) рассматривается  в качестве предмета и главной  категории этой науки, эстетика  чаще всего трактуется как  наука о красоте, философия прекрасного  и искусства, которое понимается  как специальное и оптимальное  выражение прекрасного.

      Баумгартен  определил эстетику в частности  и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в трактате  «Философское исследование о  происхождении наших идей возвышенного  и прекрасного» подходит к  пониманию прекрасного от изучения  эмоциональной реакции человека  на него – чувства удовольствия  и соответствующих аффектов, развивая  в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял  прекрасное на основе субъективного  эстетического вкуса. Красоту Бёрк  понимает как «определенное качество  тел, механически действующее на  человеческую душу через посредство  внешних чувств». К основным характеристикам  прекрасных тел он относит  сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные  отклонения от прямой линии, светлые  и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку  удовольствие.

      Антрополого-психологический  подход Бёрка к прекрасному  был унаследован ранним И. Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного  и прекрасного», 1764). В зрелый период  он отказался от чистого психологизма  и одновременно отделил прекрасное  от совершенства.

      В «Критике  способности суждения» (1790) прекрасное  предстает категорией, характеризующей  неутилитарные субъект-объектные  отношения. Кант объединяет ее  с понятием вкуса, определяемого  как созерцательная «способность  судить о прекрасном»; т.е. философия  прекрасного, как и вся эстетика  Канта, строится на субъективной  способности суждения вкуса.

      Кант выявляет  два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только  на основе формы и чистого  суждения вкуса, и привходящую  красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на  определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной  красотой, не должны быть «жестко  правильными»; обычно они содержат  нечто, вызывающее непринужденную  игру воображения. В этическом  плане Кант рассматривает прекрасное  как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе осмысления  он ставит красоту природы  выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к  природе, ее красоте свидетельствует  о высоком нравственном чувстве  созерцающего. Кроме того, прекрасное  в природе «имеет более высокий  смысл», чем в искусстве, ибо обладает  своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего  на трансцендентальную сферу. В  красоте природы человек обретает  выражение интеллигибельного, которое  он не может постичь на уровне ratio.

      В соответствии  с двумя видами красоты Кант  различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную  цель последних он усматривал  в «чувстве удовольствия» и  разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное  наслаждение в обществе, ориентированные  на приятное времяпрепровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру  межличностных коммуникаций на  основе «всеобщей сообщаемости  удовольствий».

      Последующая  философия красоты строилась, как  правило, на более или менее  талантливой интерпретации, толковании  или упрощении идей Канта о  прекрасном. Ф. Шиллер различал красоту  «в идее», как «вечную, единую  и неделимую», и красоту «в  опыте», идеал которой заключается  в «равновесии реальности и  формы»; в согласии разума и  чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, – в гармонии  «чувственной зависимости» и  «моральной свободы». Красоту как  эстетический феномен Шиллер  видел в игре духовно-душевно-чувственных  способностей; высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью».

      Г.В.Ф –  Гегель в «Лекциях по эстетике»  не акцентировал специального  внимания на понятиях красоты  и прекрасного, так как считал  эстетику философией искусства. Прекрасное для него – «чувственное  явление, чувственная видимость  идеи», понимаемая как посредник  «между непосредственной чувственностью  и идеализованной мыслью». Прекрасное  «в себе самом бесконечно и  свободно», оно составляет основу  искусства в качестве идеала  и находит свое наиболее адекватное  выражение на классическом этапе  – в античном искусстве. В противоположность  Канту красоту в искусстве  он ценит значительно выше  природной красоты, как результат  деятельности человеческого духа: «Ибо красота искусства является  красотой, рожденной и возрожденной  на почве духа, и насколько  дух и произведения его выше  природы и ее явлений, настолько  же прекрасное в искусстве  выше естественной красоты».

      Социокультурная  и художественно-эстетическая ситуации XIX в. не способствовали фундаментальной  философской разработке категории  прекрасного. Главные направления  в искусстве этого столетия  – романтизм, реализм, натурализм, символизм  – уже не ориентируются на  выражение прекрасного и не  создают произведений в узком  смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только  на короткий срок и в ограниченном  культурном пространстве рафинированных  локальных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа XIX-ХХ вв. С романтиков  и последователей Гегеля начинается  процесс девальвации феномена  и категории прекрасного как  в теории, так и в художественной  практике; слова эстетика, эстетический, эстетизм приобретают в среде  социально, демократически, революционно  ориентированных художников и  критиков второй половины XIX в. негативный  оттенок. Романтики в противовес  классицистам стремились показать  «обратную сторону» прекрасного, которая представлялась им не  менее значимой, чем «лицевая», уделяя  много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразного», 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное  должно быть введено в эстетику  не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и  равновесное ему понятие. Фишер  писал, что «прекрасное – это  просто определенный вид созерцания (видения)».

      Ницше широко  открывает ворота эстетическому  релятивизму, требуя глобальной  переоценки всех традиционных  ценностей. К красоте у него  двойственное отношение. С одной  стороны, он ценит ее как принадлежащую  к идеализированной им антично-аристократической  культуре, которую уничтожила нищая  и «больная» иудейско-христианская  чернь. С другой – осмысливает  красоту как иллюзию, созданную  художником-богом и внедряемую  в культуре на основе аполлоновского  рационализированного начала в  качестве главного упорядочивающего  и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует  легитимировать и продуктивное  иррациональное хаосоморфное начало  – дионисийское. Фактически это  же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и  выводя из других оснований, декларируют  интуитивизм А. Бергсона с его  концепцией «жизненного порыва»  и фрейдизм, утверждавший приоритет  бессознательного. Сам Фрейд, критикуя  философскую эстетику за непродуктивность  суждений о природе и происхождении  красоты, признавал, что и психоанализ  ничего не может сказать о  ней кроме признания очевидного  факта, что красота и очарование  «изначально являются свойствами  сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим  фундаментом основных художественно-эстетических  течений ХХ в., принципиально и  последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного.

      Наряду  с этой главной для философской  эстетики и художественной практики XIX-ХХ вв. тенденцией у ряда  авторов университетско-академической  эстетики, с одной стороны, и в  религиозной эстетической мысли  – с другой, категория прекрасного  занимает и в этот период  традиционно почетное место, хотя  существенной научной разработке  она уже не подвергается. Так, А. Шопенгауэр в системе своей  волецентристской философии основывает  понимание прекрасного на соединении  платоновских и кантианских идей. «Человеческая красота есть объективное  выражение, которое обозначает совершеннейшую  объективацию воли на высшей  ступени ее познаваемости, идею  человека вообще, полностью выраженную  в созерцаемой форме». При этом  субъективная сторона прекрасного  играет здесь не менее сильную  роль, подчеркивает философ, чем  объективная. В подтверждение значимости  для человека его красоты он  приводит цитату из Гёте: «Кто  видит человеческую красоту, того  не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии  с самим собою и с миром».

      Н.Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как  «равновесия идеи и образа»), выдвинул  и попытался обосновать в своей  диссертации «Эстетические отношения  искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по  нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем  ее, как она радует нас». Природная  красота оценивалась им вслед  за Кантом выше художественной.

      Вл. Соловьев  во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского  мировоззрения считал красоту  важнейшим показателем реализации  постоянно длящегося процесса  божественного творения бытия  – преодоления хаоса путем  воплощения идеи. Красота «есть  идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде  человеческого духа»; «преображение  материи чрез воплощение в  ней другого, сверхматериального  начала». Сущность искусства Соловьев  видел в красоте как «ощутительном  проявлении истины и добра»  и «высшую задачу искусства»  определял как совершенное воплощение  «духовной полноты в нашей  действительности, осуществление в  ней абсолютной красоты или  создание вселенского духовного  организма». В исторической жизни  искусство не достигает этого  идеала, здесь возможны «только  частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты». Ими и ценны лучшие достижения  мирового искусства. Идеи Соловьева  в ХХ в. были унаследованы и  развиты русскими религиозными  мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым.

      М. Хайдеггер  усматривал в красоте одну  из форм «бытия истины как  несокрытости», полагая истину «истоком  художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику  Канта, утверждал, что «онтологическая  функция» прекрасного заключается  в том, чтобы «перебросить мост  через пропасть, разделяющую идеальное  и реальное». Наконец, Адорно, свидетельствуя  о «кризисе прекрасного» в  современном искусстве и науке  о нем, уделяет этой категории  немалое внимание в своей «Эстетической  теории» (1970) и видит спасение  «эстетического от угасания»  в обращении к несколько переосмысленному  в духе времени кантовскому  пониманию прекрасного.

      Итак, даже  краткий анализ главных исторических  вех становления философии прекрасного  показывает, насколько труден и  неуловим этот феномен для  понимания и хотя бы косвенной  вербализации. Вроде бы не существует  ни одного человека, который был  бы лишен чувства красоты, не  испытывал наслаждения от контакта  с теми или иными прекрасными  объектами, не выражал бы своей  реакции в подобных ситуациях  словами: «Красота, прекрасно, чудесно»  и не знал бы, что в мире  существует нечто прекрасное. Кажется, не существует человека, в котором  не было бы заложено некое  интуитивное «знание» прекрасного. И тем не менее человеческая  мысль столетиями, если не тысячелетиями, бьется над проблемой словесного  выражения, описания, презентации этого  знания. И попытки эти оказываются  постоянно настолько тщетными, что  в конце концов в ХХ в. человечество не только отказывается от этих попыток, как в свое время богословие благоразумно отказалось от вербального выражения сущности Бога, но даже и вообще снимает проблему прекрасного с обсуждения, как вроде бы и не существующую, как некий миф, не имеющий под собой никаких реальных оснований, как иллюзию заблудившегося сознания.

      Однако  и реальность (в каком бы смысле  ее ни понимали), и сознание (любого  уровня) самим фактом своего бытия  и реального контакта между  собой протестуют против такой  постановки одного из сущностных  вопросов бытия человеческого. Весь  опыт исторического, художественного, эстетического бытия человека  и общества показывает, что проблема  прекрасного – реальная проблема. Другой вопрос, что она плохо  поддается, если вообще поддается, формально-логическому, или дискурсивному, описанию и тем более – решению.

      Возможно, когда-то человечество обретет  дискурсивные парадигмы, мыслительные  практики, более адекватные для  решения этой проблемы, но, может  быть, она, как и проблема Бога, останется принципиально закрытой  для адекватного дискурсивного  проникновения. И это не должно  смущать нас сегодня. Даже естественные  и физико-математические науки  подошли в конце ХХ в. к подобным  пределам, где инструментарий разумно-рационально-дискурсивного  описания просто не работает. Что же говорить о более  тонких материях, с которыми имеет  дело эстетика? Здесь надо проявить  мудрость вовремя остановиться, почувствовать границы и пределы  возможного для дискурсивного  уровня познания.