Автор работы: Пользователь скрыл имя, 08 Мая 2014 в 00:06, реферат
Краткое описание
В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) - свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее. Любое безобразие потенциально содержит в себе возможность «возвращения к Образу», к божественной сущности; именно поэтому любое безобразие имеет эстетическую ценность.
Содержание
1. Введение. 2. Раскрытие понятия «безобразное». 3. «Безобразное» с точки зрения философов. -Розенкрац -Лао-Цзы -Кант -Бёрк -Адорно 4.«Безобразное» в искусстве. 5. Мария Рубинке. 6. «Безобразное» в социальной рекламе. 7. Вывод 8. Список литературы
Отождествление
прекрасного с совершенством
также займет видное место
в философии красоты. На нем, в
частности, основывали свое понимание
прекрасного X. Вольф и его ученик
А. Баумгартен, основатель науки
эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен,
разделяя красоту на природную
и художественную, понимал ее
как «совершенство явленного» (perfectio
phaenomenon); для Батё прекрасное –
«чувственно постигаемое совершенное»,
основанное на гармонии, мере, ритме,
порядке.
Способность
«любить порядок», замечать, находить,
одобрять прекрасное Батё называл
врожденным вкусом. Английский художник
У. Хогарт в работе «Анализ
красоты» (1753) стремился выявить
объективные законы красоты: совершенные
пропорции и абсолютную «линию
красоты», которую он усматривал
в синусоиде, что впоследствии
увлекло и Шиллера (трактат «Каллий,
или О красоте», 1793).
2. Прекрасное
в эксплицитной эстетике
С появлением
в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики
как науки) прекрасное (красота) рассматривается
в качестве предмета и главной
категории этой науки, эстетика
чаще всего трактуется как
наука о красоте, философия прекрасного
и искусства, которое понимается
как специальное и оптимальное
выражение прекрасного.
Баумгартен
определил эстетику в частности
и как искусство «красиво мыслить»
(pulchre cogitandi). Э. Бёрк в трактате
«Философское исследование о
происхождении наших идей возвышенного
и прекрасного» подходит к
пониманию прекрасного от изучения
эмоциональной реакции человека
на него – чувства удовольствия
и соответствующих аффектов, развивая
в этом плане концепцию Шефтсбери,
который еще в начале XVIII в. объяснял
прекрасное на основе субъективного
эстетического вкуса. Красоту Бёрк
понимает как «определенное качество
тел, механически действующее на
человеческую душу через посредство
внешних чувств». К основным характеристикам
прекрасных тел он относит
сравнительно небольшие размеры,
гладкие поверхности, незаметные
отклонения от прямой линии, светлые
и яркие цвета, легкость и изящество,
т.е. то, что доставляет человеку
удовольствие.
Антрополого-психологический
подход Бёрка к прекрасному
был унаследован ранним И. Кантом
(«Наблюдения над чувством возвышенного
и прекрасного», 1764). В зрелый период
он отказался от чистого психологизма
и одновременно отделил прекрасное
от совершенства.
В «Критике
способности суждения» (1790) прекрасное
предстает категорией, характеризующей
неутилитарные субъект-объектные
отношения. Кант объединяет ее
с понятием вкуса, определяемого
как созерцательная «способность
судить о прекрасном»; т.е. философия
прекрасного, как и вся эстетика
Канта, строится на субъективной
способности суждения вкуса.
Кант выявляет
два вида красоты: свободную красоту
(pulchritudo vaga), характеризующуюся только
на основе формы и чистого
суждения вкуса, и привходящую
красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на
определенном назначении предмета,
цели. Предметы, наделенные свободной
красотой, не должны быть «жестко
правильными»; обычно они содержат
нечто, вызывающее непринужденную
игру воображения. В этическом
плане Кант рассматривает прекрасное
как «символ нравственно доброго».
И в этом ракурсе осмысления
он ставит красоту природы
выше красоты искусства. Он убежден,
что неутилитарный интерес к
природе, ее красоте свидетельствует
о высоком нравственном чувстве
созерцающего. Кроме того, прекрасное
в природе «имеет более высокий
смысл», чем в искусстве, ибо обладает
своего рода анагогической функцией,
ориентирует душу воспринимающего
на трансцендентальную сферу. В
красоте природы человек обретает
выражение интеллигибельного, которое
он не может постичь на уровне
ratio.
В соответствии
с двумя видами красоты Кант
различал искусства механические
(ремесла) и «эстетические». Главную
цель последних он усматривал
в «чувстве удовольствия» и
разделял их на два вида: приятные
(доставляющие поверхностное чувственное
наслаждение в обществе, ориентированные
на приятное времяпрепровождение)
и изящные, как носители красоты,
развивающие непонятийную культуру
межличностных коммуникаций на
основе «всеобщей сообщаемости
удовольствий».
Последующая
философия красоты строилась, как
правило, на более или менее
талантливой интерпретации, толковании
или упрощении идей Канта о
прекрасном. Ф. Шиллер различал красоту
«в идее», как «вечную, единую
и неделимую», и красоту «в
опыте», идеал которой заключается
в «равновесии реальности и
формы»; в согласии разума и
чувственности, долга и влечения;
или, в другом ракурсе, – в гармонии
«чувственной зависимости» и
«моральной свободы». Красоту как
эстетический феномен Шиллер
видел в игре духовно-душевно-чувственных
способностей; высоко ценил красоту искусства,
понимая ее как органическое господство
формы над содержанием. Красота для Шиллера,
как затем для Гердера, Гегеля и ряда других
философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера,
выступала чувственным образом (или явлением)
истины. Шеллинг определял красоту как
выражение бесконечного в конечном и видел
в ней главный принцип искусства. Без красоты
он не представлял себе искусства; при
этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся
над всякой чувственностью».
Г.В.Ф –
Гегель в «Лекциях по эстетике»
не акцентировал специального
внимания на понятиях красоты
и прекрасного, так как считал
эстетику философией искусства.
Прекрасное для него – «чувственное
явление, чувственная видимость
идеи», понимаемая как посредник
«между непосредственной чувственностью
и идеализованной мыслью». Прекрасное
«в себе самом бесконечно и
свободно», оно составляет основу
искусства в качестве идеала
и находит свое наиболее адекватное
выражение на классическом этапе
– в античном искусстве. В противоположность
Канту красоту в искусстве
он ценит значительно выше
природной красоты, как результат
деятельности человеческого духа:
«Ибо красота искусства является
красотой, рожденной и возрожденной
на почве духа, и насколько
дух и произведения его выше
природы и ее явлений, настолько
же прекрасное в искусстве
выше естественной красоты».
Социокультурная
и художественно-эстетическая ситуации
XIX в. не способствовали фундаментальной
философской разработке категории
прекрасного. Главные направления
в искусстве этого столетия
– романтизм, реализм, натурализм, символизм
– уже не ориентируются на
выражение прекрасного и не
создают произведений в узком
смысле слова «изящного искусства».
Эти тенденции возрождаются только
на короткий срок и в ограниченном
культурном пространстве рафинированных
локальных форм декаданса, эстетизма,
модерна рубежа XIX-ХХ вв. С романтиков
и последователей Гегеля начинается
процесс девальвации феномена
и категории прекрасного как
в теории, так и в художественной
практике; слова эстетика, эстетический,
эстетизм приобретают в среде
социально, демократически, революционно
ориентированных художников и
критиков второй половины XIX в. негативный
оттенок. Романтики в противовес
классицистам стремились показать
«обратную сторону» прекрасного,
которая представлялась им не
менее значимой, чем «лицевая», уделяя
много внимания удивительному, сказочно-фантастическому,
возвышенному, хаотическому, безобразному.
Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц
(«Эстетика безобразного», 1853), Ф.-Т.
Фишер считали, что безобразное
должно быть введено в эстетику
не только как антитеза прекрасного,
но и как равнозначное и
равновесное ему понятие. Фишер
писал, что «прекрасное – это
просто определенный вид созерцания
(видения)».
Ницше широко
открывает ворота эстетическому
релятивизму, требуя глобальной
переоценки всех традиционных
ценностей. К красоте у него
двойственное отношение. С одной
стороны, он ценит ее как принадлежащую
к идеализированной им антично-аристократической
культуре, которую уничтожила нищая
и «больная» иудейско-христианская
чернь. С другой – осмысливает
красоту как иллюзию, созданную
художником-богом и внедряемую
в культуре на основе аполлоновского
рационализированного начала в
качестве главного упорядочивающего
и преображающего мир принципа.
Наряду с ним Ницше требует
легитимировать и продуктивное
иррациональное хаосоморфное начало
– дионисийское. Фактически это
же начало культуры и искусства,
по-иному его интерпретируя и
выводя из других оснований, декларируют
интуитивизм А. Бергсона с его
концепцией «жизненного порыва»
и фрейдизм, утверждавший приоритет
бессознательного. Сам Фрейд, критикуя
философскую эстетику за непродуктивность
суждений о природе и происхождении
красоты, признавал, что и психоанализ
ничего не может сказать о
ней кроме признания очевидного
факта, что красота и очарование
«изначально являются свойствами
сексуального объекта». Ницшеанство,
интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим
фундаментом основных художественно-эстетических
течений ХХ в., принципиально и
последовательно отрицавших феномен,
понятие и категорию прекрасного.
Наряду
с этой главной для философской
эстетики и художественной практики
XIX-ХХ вв. тенденцией у ряда
авторов университетско-академической
эстетики, с одной стороны, и в
религиозной эстетической мысли
– с другой, категория прекрасного
занимает и в этот период
традиционно почетное место, хотя
существенной научной разработке
она уже не подвергается. Так,
А. Шопенгауэр в системе своей
волецентристской философии основывает
понимание прекрасного на соединении
платоновских и кантианских идей.
«Человеческая красота есть объективное
выражение, которое обозначает совершеннейшую
объективацию воли на высшей
ступени ее познаваемости, идею
человека вообще, полностью выраженную
в созерцаемой форме». При этом
субъективная сторона прекрасного
играет здесь не менее сильную
роль, подчеркивает философ, чем
объективная. В подтверждение значимости
для человека его красоты он
приводит цитату из Гёте: «Кто
видит человеческую красоту, того
не может коснуться ничто дурное:
он чувствует себя в гармонии
с самим собою и с миром».
Н.Г. Чернышевский,
полемизируя с гегельянской эстетикой
(ее пониманием прекрасного как
«равновесия идеи и образа»), выдвинул
и попытался обосновать в своей
диссертации «Эстетические отношения
искусства к действительности» (1855)
тезис: «Прекрасное есть жизнь»,
когда мы находим ее такою,
«какова должна быть она по
нашим понятиям»; «прекрасное то,
в чем мы видим жизнь так,
как мы понимаем и желаем
ее, как она радует нас». Природная
красота оценивалась им вслед
за Кантом выше художественной.
Вл. Соловьев
во многом поддерживая Чернышевского,
в русле своего неоплатонически-христианского
мировоззрения считал красоту
важнейшим показателем реализации
постоянно длящегося процесса
божественного творения бытия
– преодоления хаоса путем
воплощения идеи. Красота «есть
идея действительно осуществляемая,
воплощаемая в мире прежде
человеческого духа»; «преображение
материи чрез воплощение в
ней другого, сверхматериального
начала». Сущность искусства Соловьев
видел в красоте как «ощутительном
проявлении истины и добра»
и «высшую задачу искусства»
определял как совершенное воплощение
«духовной полноты в нашей
действительности, осуществление в
ней абсолютной красоты или
создание вселенского духовного
организма». В исторической жизни
искусство не достигает этого
идеала, здесь возможны «только
частичные и фрагментарные предварения
(антиципации) абсолютной красоты».
Ими и ценны лучшие достижения
мирового искусства. Идеи Соловьева
в ХХ в. были унаследованы и
развиты русскими религиозными
мыслителями П. Флоренским и С.
Булгаковым.
М. Хайдеггер
усматривал в красоте одну
из форм «бытия истины как
несокрытости», полагая истину «истоком
художественного творения». Гадамер,
активно опираясь на эстетику
Канта, утверждал, что «онтологическая
функция» прекрасного заключается
в том, чтобы «перебросить мост
через пропасть, разделяющую идеальное
и реальное». Наконец, Адорно, свидетельствуя
о «кризисе прекрасного» в
современном искусстве и науке
о нем, уделяет этой категории
немалое внимание в своей «Эстетической
теории» (1970) и видит спасение
«эстетического от угасания»
в обращении к несколько переосмысленному
в духе времени кантовскому
пониманию прекрасного.
Итак, даже
краткий анализ главных исторических
вех становления философии прекрасного
показывает, насколько труден и
неуловим этот феномен для
понимания и хотя бы косвенной
вербализации. Вроде бы не существует
ни одного человека, который был
бы лишен чувства красоты, не
испытывал наслаждения от контакта
с теми или иными прекрасными
объектами, не выражал бы своей
реакции в подобных ситуациях
словами: «Красота, прекрасно, чудесно»
и не знал бы, что в мире
существует нечто прекрасное. Кажется,
не существует человека, в котором
не было бы заложено некое
интуитивное «знание» прекрасного.
И тем не менее человеческая
мысль столетиями, если не тысячелетиями,
бьется над проблемой словесного
выражения, описания, презентации этого
знания. И попытки эти оказываются
постоянно настолько тщетными, что
в конце концов в ХХ в. человечество
не только отказывается от этих попыток,
как в свое время богословие благоразумно
отказалось от вербального выражения
сущности Бога, но даже и вообще снимает
проблему прекрасного с обсуждения, как
вроде бы и не существующую, как некий
миф, не имеющий под собой никаких реальных
оснований, как иллюзию заблудившегося
сознания.
Однако
и реальность (в каком бы смысле
ее ни понимали), и сознание (любого
уровня) самим фактом своего бытия
и реального контакта между
собой протестуют против такой
постановки одного из сущностных
вопросов бытия человеческого. Весь
опыт исторического, художественного,
эстетического бытия человека
и общества показывает, что проблема
прекрасного – реальная проблема.
Другой вопрос, что она плохо
поддается, если вообще поддается,
формально-логическому, или дискурсивному,
описанию и тем более – решению.
Возможно,
когда-то человечество обретет
дискурсивные парадигмы, мыслительные
практики, более адекватные для
решения этой проблемы, но, может
быть, она, как и проблема Бога,
останется принципиально закрытой
для адекватного дискурсивного
проникновения. И это не должно
смущать нас сегодня. Даже естественные
и физико-математические науки
подошли в конце ХХ в. к подобным
пределам, где инструментарий разумно-рационально-дискурсивного
описания просто не работает.
Что же говорить о более
тонких материях, с которыми имеет
дело эстетика? Здесь надо проявить
мудрость вовремя остановиться,
почувствовать границы и пределы
возможного для дискурсивного
уровня познания.