Эстетика безобразного

      Еще в  греко-римской Античности было  замечено, что безобразное как  антипод прекрасного проявляется  практически во всех сферах  бытия: в природе (разрушающиеся  и разлагающиеся объекты и  существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные  поступки), в политике и государственном  управлении (обман, коррупция, несправедливые  суды и т.п.). Как правило, безобразное  в действительности оценивалось  негативно, как противоречащее главному  идеалу античного мира- упорядоченному  космосу и ориентированному на  него рационально организованному  социуму; хотя античные источники  фиксируют и существование любителей  безобразного, дурного, которые получили  презрительное именование «сапрофилы» (от греч.sapros- гнилой, дурной, испорченный). В неоплатонической эмационной  иерархии красоты безобразными  считались ее низшие материальные, телесные, «бесформенные» ступени, на которых была предельно  ослаблена формирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически  безобразное – это ничто, небытие  в  платоновско-неоплатонической  традиции. Линия этой традиции  сохранилась до ХХ в., особенно  в богословской эстетике, в частности  в социологии С. Булгакова.

      Более сложный  характер имеет историческое  осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его  место в различных искусствах. В контексте  своей теории мимесиса  он признавал, что изображение  безобразных предметов (трупов, отвратительных  животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие  самим  фактом искусства –  искусного подражания. В драматических  искусствах безобразное, согласно  Аристотелю, как не  доставляющее  реального страдания (в отличие  от действительности) трансформируется  в смешное в комедии или  способствует самоотрицанию (или  своеобразной профилактике безобразного  в действительности) в трагедии.

      Особое  место проблема безобразного  занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию  и опираясь на библейскую идею  креационизма, христианские мыслители  высоко ценили видимую красоту  мира и человека. Безобразное  в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и  порчи, дефицита красоты. С другой  стороны, чувственная красота –  источник вожделения и греховных  соблазнов, поэтому христианам предписывалось  если не умалять, то по крайней  мере сокрывать ее и не увлекаться  ею. Согласно христианской доктрине  неприглядный и даже безобразный  внешний вид вполне может совмещаться  с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некоторые  из ранних отцов Церкви, опираясь  на евангельское свидетельство, развивали идею «невзрачного»  вида Иисуса, в каком Он явился  на земле. Они полагали, что в  таком (не привлекавшем к себе) виде Иисусу легче было донести  до людей красоту духовных  истин, выполнить свою жертвенную  миссию на земле.

      В системе  глобального патристического  символизма  «презренный», «достойный поругания»  вид Христа становится символом  Его неописуемой божественной  красоты. Безобразное со времен  патристики нередко наделяется  символической функцией. Самой противоположностью  внешнего облика архетипу («неподобным  подобием») символический образ  должен возбудить психику воспринимающего  на поиски в сферах, далеких  от его внешнего вида.

      На этой  основе развилась «эстетика аскетизма»  христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются  такие «безобразные» для обыденного  сознания вещи, как гниющая плоть  аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря  уже о слезах, стонах, рыданиях, - обо всем этом с умилением  пишут многие агиографы.  Здесь  феномены безобразного выступают  символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной  стойкости. Эта традиция была  активно развита западным христианским  искусством, где стали популярными  экспрессивно-натуралистические изображения  страдающего, умирающего, мертвого  Христа и пыток мучеников вплоть  до натуралистического изображения  разлагающейся плоти «Мертвого  Христа» Гольбейна (Базель) и знаменитого  Изенгеймского «Распятия» Грюневальда,  поразивших в свое время Ф.М. Достоевского.

      От Августина  в христианской культуре идет  традиция понимания безобразных  явлений в качестве органичных  компонентов (наряду с прекрасными  и нейтральными в эстетическом  отношении) прекрасного целого божественного  Универсума. Христианство, связывая  безобразное со злом, не признает  за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается  как небытие (=отсутствие формы). В противоположность западноевропейскому  средневековому искусству, интенсивно  изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических  формах)  «безобразные» образы  в назидательско-дидактических и  эмоционально-побудительских целях, византийско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма  практически полностью исключали  их из своего изобразительного  арсенала. Видное место они опять  займут только в «больше-не-изящном»  искусстве реализма ХIХв. и в  ряде направлений искусства ХХ  в.

      В собственно  философской (эксплицитной) эстетике  безобразному достаточно долго  не уделяли особого внимания. Э. Бёрк связывал  безобразное, как  противоположное прекрасному, с  возвышенным. Г.Э.Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может  изображаться в большей мере  в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным  и закономерным изображение безобразного  в искусстве, но в определенной  мере. Согласно Канту, развивавшему  мысль Аристотеля, искусство «прекрасно  описывает вещи, которые в природе  безобразны или отвратительны», т.е. за счет художественности  изображения превращает безобразное  природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически  снимает безобразное, преобразует  его в прекрасное. Романтики видели  в безобразном художественную  антитезу прекрасному, имеющую право  на бытие в искусстве. Гегель  не уделил этой категории специального  внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности.

   Досадный недочет  восполнили его ученики  Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний  известен как автор фундаментального  исследования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде  в истории эстетической мысли. Для Розенкранца  «эстетика безобразного» - составная часть общей «метафизики  прекрасного». Безобразное – это  «отрицательно-прекрасное», теневая  сторона прекрасного, антитеза «просто  прекрасного» в диалектически  понятном  «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного, безобразное  – относительное понятие, «не  само в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие».

      Розенкранц  разработал подробную поступенчатую  классификацию безобразного: безобразие  в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и  в отдельных видах искусства (наиболее  сильно выражено в поэзии). Он  выделяет три основных вида  безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах  искусства), и, как «генетическая  основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство,  которое тоже  имеет у Розенкранца свои подвиды.

      В постклассической  эстетике, берущей свое начало  с Ницше, намечается принципиальная  смена акцентов в понимании  безобразного, чему косвенно способствовали  поток изображений социально  негативных (часто безобразных) явлений  и образов в реалистическом  искусстве ХIХв. И своеобразная  эстетизация безобразного в символизме  и у художников, тяготевших к  нему. Сам Ницше негативно относился  к феноменам, характеризуемым как  безобразные. Для него безобразное  было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипртрофированном  виде эту позицию довели до  логического конца эстетики тоталитарных  режимов ХХ в., в частности Третьего  рейха, запасавшие в разряд «деградирующего  искусства» всех художников авангарда. Научное обоснование З.Фрейдом  и его последователями сферы  бессознательного в качестве  основной в жизни человека  и разработка К. Юнгом концепций  архетипа и коллективного бессознательного  еще усилили интерес к безобразному  в эстетике. Теоретические выводы  из всего этого, опираясь на  опыт авангардного искусства  первой половины ХХ в., попытался  сделать Т.Адорно в своей «Эстетической  теории» (1970).

      Для него  безобразное – базовая негативная  категория эстетики; оно первично  по отношению к прекрасному. Исторически  понятие  безобразного возникло  в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления  архаической  фазы, для которой  были характерны кровавые культы,  человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные  как безобразное – символ «несвободы»  человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована  сексуальной полиморфией, властью  уродливого, больного,  умирающего, во всех сферах жизни. Особо  Адорно подчеркивает роль социального  зла и несправедливости в возникновении  безобразного, в том числе и  в искусстве. Прекрасное и основанное  на нем искусство возникли  через отрицание, снятие безобразного.

      В классическом  искусстве (от Античности до ХХ  в.) в целом прослеживается диалектика  прекрасного и безобразного, создание  гармонии на основе динамического  единства диссонансов, и только  со второй половины ХIХ в. и  особенно в ХХ в. с авангардистского  искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое  эстетическое качество. Причины  этого Адорно видит в бездумном  развитии техники, основанном на  насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня –  зависимость от техники – является  одной из главных причин торжества  безобразного в искусстве ХХ  в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных  и абсурдных отношений между  людьми (театр абсурда и др.) –  свидетельство бессилия «закона  формы» перед лицом безобразной  действительности, но и внутренний  протест против нее.

    VI. Безобразное  в искусстве.

      Безобразное  – концентрированное  выражение  дисгармонии в природе, социальной  жизни, в человеке. Реалистическое  искусство, в особенности искусство  критического реализма нередко  обращается, наряду с прекрасным, к безобразному как к объекту  отображения. При этом изображение  безобразного служит косвенному  утверждению прекрасного, как это  происходит, скажем, в гоголевском  «Ревизоре», где нет ни одного  положительного героя, а эстетический  идеал автора тем не менее  весьма определенно выражен в  его эстетических оценках, или  в сатире Салтыкова-Щедрина, в  офортах Гойи. Искусство  социалистического  реализма наследует эту традицию  и продолжает ее. Уникальный пример  в этом отношении являет живописная  серия полотен белорусского художника  М. Савицкого «Цифры на сердце», с потрясающей силой эмоциональной  выразительности повествующих об  ужасах фашистских концлагерей, гневно бичующих надругательство  над человеческим достоинством  и воспевающих вместе с тем  мужество и красоту несломленного  человеческого духа.

      Не чужда  отображению безобразного и музыка, в особенности современная, в  которую  органически  вошли образы  зла, разрушения, смерти.

      Не следует  забывать, что безобразное в подлинном  искусстве – это отнюдь не  безобразное искусство. Музыка, считал  Моцарт, показывая  ужасное, не должна  оскорблять слуха, а даже и  тут – пленять его. Безобразное, будучи воспроизведенным в искусстве, оставаясь безобразным по своей  сути, тем не менее может стать  прекрасным, высокохудожественным  отображением действительности  с позиций передового социально-эстетического  идеала. Искусство, отражая безобразное  в действительности, не копирует  все его, подчас отвратительные, подробности, но высвечивает его  антигуманную сущность, тем самым  оттеняя прекрасное.

      Смакование  безобразного, его эстетизация, любование  уродством, аномалиями, воспевание  дисгармонии как якобы вечных, неустранимых особенностей мира, в котором живет человек, характерны  для ряда течений модернистского  искусства, в частности- сюрреализма  и искусства абсурда. В сюрреалистических  кинофильмах, снятых по сценариям  Ж.Кокто и С. Дали, в живописных  полотнах того же С.Дали, М. Эрнста, М. Рея, в драмах С Беккета или  Э. Ионеско мир представляется  бессмысленным сцеплением случайностей, кошмарным бредом, нагромождением  отвратительных патологических  подробностей.

      В подобном  абсурдном искусстве содержится  какой-то момент достоверности, ибо  в нем находит выражение порождающий  его абсурдный антигуманный мир. Но это искусство – без идеалов, больная критика больного общества…

      Безобразное  в качестве феномена художественно-эстетического  сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими,  фрейдистскими, идеями  в атмосфере бешеной гонки  научно-технических достижений, заняло  важное место в культуре и  искусстве ХХ в., как в снятом ( в более или менее эстетизированном  – аристотелевско-кантовская  традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора  Дали « Искусство пука» и  т.п. опусах), ориентированном на  эстетическое удовольствие, так  и в непосредственной (или экспрессивно  подчеркнутой) натуральности, направленной  на возбуждение негативных эмоций  протеста, отвращения, брезгливости  вплоть до страха, ужаса, шокового  состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера» - «Бедного искусства», - созданных из пришедших в негодность вещей обихода; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной  интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания. ния. ющая Слава Божия средневековая концепция прекрасного. Гро