Эстетика безобразного

   Эстетические представления  отцов Церкви, неоплатоников и  отчасти Аристотеля и стоиков  легли в основу христианской  средневековой эстетики, в том  числе и в понимании прекрасного.  В работах средневековых мыслителей  Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбурского  сложилась многоаспектная  средневековая  концепция прекрасного. С одной  стороны, красота понималась объективно  как объектированная  сияющая  Слава Божия (splendor Dei), выражающая  себя в красоте материального  мира. С другой -  прекрасное определялось  через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само  по себе» (Гийом), доставляет наслаждение  в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что это  наслаждение вызывают только  вещи, обладающие определенными  объективными свойствами («пропорция  и блеск» [consonantia et  claritas], соответствие  частей цклому, а целого – назначению  вещи, выраженность во внешнем  виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, добросовестность, соответствующая величина).  Красота  осмысливается как сияние (или  просвечивание) «формы» (идеи) вещи  в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается апалогическая функция прекрасного (Иоанн  Скот Эриугена и другие последователи Ареопагита).

   В средние века  господствовала концепция божественного  происхождения красоты (Фома Аквинский, Тертуллиан, Франциск Ассизский): бог, одухотворяя косную материю, придает  ей эстетические свойства. Чувственная  красота казалась греховной и  наслаждение ею- недозволенным.

    В противовес  этому гуманисты эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Шекспир) утверждали  красоту самой природы и радость  ее восприятия. Искусство они  рассматривали как зеркало, которое  художник держит перед природой.

   Эстетика классицизма (Буало) сводила прекрасное к изящному; прекрасна не вся природа в  ее цветении и буйстве, а лишь  подстриженная, ухоженная природа (например, Версальский парк). Высшим предметом  искусства классицизм провозгласил  красоту в общественной жизни, отождествляемую им с добром  и государственной целесообразностью.

   Французские просветители  ХVIII в. (Вольтер, Дидро и другие) вновь  расширяют сферу красоты и  возвращают ее всей действительности. Для них прекрасное- естественное  свойство самой природы, такое  же, как вес, цвет, объем и т.д.

   Немецкая классическая  эстетика внесла ряд диалектических  идей в понимание природы прекрасного. Кант трактовал прекрасное как  объект незаинтересованного отношения. Подход Гегеля к этой категории  пронизан историзмом. В прекрасном  он видел  один из этапов  общемирового движения духа (абсолютной  идеи).

   В своем развитии  дух обретает гармоническое единство  с материальной формой, идея находит  полное и адекватное  выражение  в форме, и это прекрасно. Такого  состояния абсолютная идея достигает  в век классического искусства (Древняя Греция). Красота для  Гегеля – сфера искусства.

   Для философии  ХVIIIв. Характерны поиски соотношения  между выявлением объективных  характеристик  красоты и изучением  субъективных реакций на нее  воспринимающего. Лейбниц в общем  контексте своих философских  штудий определял красоту как  принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил  мир истинно  сущего как «гармонически  упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der vielheit) станет на столетия  удобным клише для определения  прекрасного в школьной эстетике.

Баумартен, разделяя красоту на  природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное – «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом.  Английский художник  У.Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Калий, или О красоте», 1793).

   С появлением в  ХVIIIв. эксплицитной эстетики (эстетики  как науки) прекрасное (красота) рассматривается  в качестве предмета и главной  категории этой науки, эстетика  чаще всего трактуется как  наука о красоте, философия прекрасного  и искусства, которое понимается  как специальное и оптимальное  выражение прекрасного. Баумгартен  определил эстетику, в частности, и как искусство «красиво мыслить». Э.Бёрк  подходит к пониманию  прекрасного от изучения эмоциональной  реакции человека на него- чувства  удовольствия и соответствующих  аффектов. Кант объединяет ее  с понятием вкуса, определяемого  как созерцательная «способность  судить о прекрасном»; т.е. философия  прекрасного, как и вся эстетика  Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного.

1. Определив вкус как  способность  судить о предмете  или представлении «на основе  удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого  удовольствия прекрасным.

2. «Прекрасно то, что всем  нравится без (посредства) понятия»,ибо  главным в суждении вкуса является  не понятие, а внутреннее чувство  «гармонии в игре душевных  сил», обладающее всеобщим характером.

3. «Красота – это форма  целесообразности предмета, поскольку  она воспринимается в нем без  представления о цели».

4. «Прекрасно то, что познается  без (посредства) понятия как предмет  необходимого удовольствия».

   Кант выявляет  два вида красоты: свободную красоту, характеризующуюся только на  основе формы и чистого суждения  вкуса, и привходящую красоту, основанную  на определенном назначении предмета, цели.

   В соответствии  с двумя видами красоты  Кант  различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную  цель последних он  усматривал  в «чувстве удовольствия» и  разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное  наслаждение в обществе, ориентированные  на приятное времяпрепровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру  межличностных коммуникаций на  основе «всеобщей сообщаемости  удовольствий» (Кант), или «субъективной  всеобщности эстетического вкуса». При этом эстетическое удовольствие  Кант четко отделял  от «удовольствия  наслаждения» на основе чувственного  ощущения: это удовольствие более  высокого уровня – «удовольствие  рефлексии». Идеалом изящных искусств  является их структурная органичность, т.е. столь  свободная «целесообразность  в форме», когда при ясном понимании  субъектом, что перед ним произведения  искусства, они воспринимались бы  как продукты самой природы.

   Последующая философия  красоты строилась обычно на  более или менее талантливой  интерпретации, толковании или упрощении  идей Канта о прекрасном. Ф.Шиллер  различал красоту  «в идее», как  «вечную, единую и неделимую», и  красоту «в опыте», идеал которой  заключается в «равновесии реальности  и формы»; в согласии разума  и чувственности, долга и влечения; или, «моральной свободы». Красоту  как  эстетический  феномен Шиллер  видел в игре духовно-душевно-чувственных  способностей; высоко ценил красоту  искусства, понимая ее как органическое  господство формы над содержанием.

   Социокультурная  и художественно-эстетическая ситуация  ХIХв. не способствовали фундаментальной  философской разработке категории  прекрасного. Главные направления  в искусстве этого столетия  – романтизм, реализм, натурализм, символизм  – уже не ориентируются на  выражение прекрасного и не  создают произведений в узком  смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возраждаются  только  на короткий срок и в ограниченном  культурном пространстве рафинированных  локальных форм  декаданса, эстетизма, модерна рубежа ХIХ – ХХ  вв. С романтиков и последователей  Гегеля начинается процесс девальвации  феномена и категории прекрасного  как в теории, так и в художественной  практике; слова эстетика, эстетический, эстетизм приобретают в среде  социально, демократически, революционно  ориентированных художников и  критиков второй половины ХIХ  в. негативный  оттенок. Романтики  в противовес классицистам стремились  показать «обратную сторону»  прекрасного, которая представлялась  им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному.  Гегельянцы  Х. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразного», 1853), Ф.Т.Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как  антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «прекрасное – это просто определенный вид созерцания (видения)».

   Ницше широко открывает  ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки  всех традиционных ценностей. К  красоте у него двойственное  отношение. С одной стороны, он  ценит ее как принадлежащую  к идеализированной им антично-аристократической  культуре, которую уничтожила нищая  и «больная» иудейско-христианская  чернь. С другой- осмысливает красоту  как иллюзию, созданную художником-богом  и внедряемую в культуре на  основе аполлоновского рационализированного  начала в качестве главного  упорядочивающего и преображающего  мир принципа. Наряду с ним  Ницше требует легитимировать  и продуктивное иррациональное  хаосоморфное начало – дионисийское.

   Наряду с этой  главной для философской эстетики  и художественной практики ХIХ  – ХХ вв. тенденцией у ряда  авторов университетско-академической  эстетики, с одной стороны, и в  религиозной эстетической мысли  – с другой, категория прекрасного  занимает и в этот  период  традиционно почетное место, хотя  существенной научной разработке  она уже не подвергается.  А. Шопенгауэр в системе своей  волецентристской  философии  основывает  понимание прекрасного на соединении  платоновских и кантианских идей. «Человеческая красота есть объективное  выражение, которое обозначает совершеннейшую  объективацию воли на высшей  ступени ее познаваемости, идею  человека вообще, полностью выраженную  в созерцаемой форме. При этом  субъективная сторона прекрасного  играет здесь не менее сильную  роль, подчеркивает философ, чем  объективная.

   Н.Г. Чернышевский, полемизируя  с гегельянской эстетикой (ее  пониманием прекрасного как «равновесия  идеи и образа»), выдвинул и  попытался обосновать в своей  диссертации «Эстетические отношения  искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по  нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем  ее, как она радует нас».

   Вл. Соловьев в  русле своего неоплатонически-христианского  мировоззрения считал красоту  важнейшим показателем реализации  постоянно длящегося процесса  божественного творения бытия  – преодоления хаоса путем  воплощения идеи. Красота «есть  идея действительно  осуществляемая, воплощаемая в мире прежде  человеческого духа»; «преображение  материи через воплощение в  ней другого, сверхматериального  начала».  Сущность искусства  Соловьев видел в красоте как  «ощутительном проявлении истины  и добра» и «высшую задачу  искусства» определял как совершенное  воплощение «духовной  полноты  в нашей действительности, осуществление  в ней абсолютной красоты или  создание вселенского духовного  организма». В исторической жизни  искусство  не  достигает этого  идеала, здесь возможны  «только  частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты». Ими и ценны лучшие достижения  мирового искусства. Идеи Соловьева  в ХХ в. были унаследованы и  развиты русскими религиозными  мыслителями  П. Флоренским и С. Булгаковым.

   Против неоплатонически-гегелевского  понимания прекрасного как оптимального  выражения идеи выступали многочисленные  представители  «формальной эстетики»  и   ориентирующиеся на них  искусствоведы И.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе  некоторых  средневековых схоластов они  утверждали, что красота заключается  только в формальных законах  организации объекта – в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах  композиции, структурных принципах  зрительных и звуковых форм  и т.п. Напротив, «психологическая  эстетика» (Г.Т.Фехнер, Т.Липпс и др.) делала акцент на субъективности  прекрасного, объясняя его из разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс Т. Эстетическое вчувствование, 1899) – перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р.Ингарден, Н.Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «соотнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая относительность прекрасного.

   Итак, даже краткий  анализ главных исторических  вех становления философии прекрасного, показывает, насколько труден и  неуловим этот феномен для  понимания и хотя бы косвенной  вербализации. В конце концов  в ХХ в. человечество вообще  снимает проблему прекрасного  с обсуждения, как вроде бы  и не существующую, как некий  миф, не имеющий под собой никаких  реальных оснований, как иллюзию  заблудившегося сознания.

   Каждая из многочисленных  концепций прекрасного, выдвинутых  в истории эстетической мысли, так или иначе тяготеет к  одной из рассмотренных нами  теоретических моделей эстетического. Другими словами, все многообразие  теоретических концепций прекрасного  можно свести к пяти парадигмам.

   Первая парадигма (Платон, Тертуллиан, Фома Аквинский, Франциск Ассизский, Гегель): прекрасное  есть печать или воплощение  бога (либо абсолютной идеи) в  конкретных вещах и явлениях.

   Вторая парадигма: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты – в  душе индивида (Т .Липпс, Ш. Лало, Э  Мейман), она возникает благодаря  «сужению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче),  проецированию» (Н.Гартман) духовного богатства  человека на действительность; красота- результат интенционального  (направленного , активного, «обмысливающего») восприятия  предмета субъектом (Ф.Брентано, А. Мейнонг  и другие  феноменологи).