Театр как вид искусства

В Малом театре сейчас играют (1975): сын Прова Михайловича Садовская Пров Провович Садовский (р. 1926) и племянник Прова Михайловича — заслуженный артист РСФСР (1949) Михаил Михайлович Садовский. Мария Николаевна Ермолова (1853 — 1928) — русская актриса. Заслуженная артистка Императорских театров (1902). Народная артистка Республики (1920). Герой труда (1924). Муж - Николай Петрович Шубинский(1853 — 1921) —депутат Государственной Думы III и IV созывов, известный московский присяжный Мария Ермолова родилась в Москве 3 (15) июля 1853 года в семье суфлёра Малого театра Н. А. Ермолова; дед Алексей Семенович Ермолов был в свое время крепостным скрипачом князей Волконских, получив вольную, поступил в театр гардеробмейстером. Увлекшись театральным искусством, он и своих детей устроил на то же поприще. Его сын Николай Алексеевич, прежде чем стать суфлёром, был драматическим артистом и автором нескольких водевилей, шедших на сценах Московской императорской труппы, однако известно, что особым талантом его творчество не отмечалось. В 1862 году Мария поступила в балетный класс Московского театрального училища. Однако способностей к балету она не обнаружила. В то же время, участвуя в массовых сценах балетов, опер и драматических спектаклей, Ермолова становилась свидетельницей творчества крупнейших мастеров сцены. В свободные вечера ученицы училища разыгрывали спектакли, в которых раскрывалось большое драматическое дарование Ермоловой. В 1866 году отец Ермоловой, знавший о страстном увлечении дочери драматической сценой, разрешил ей сыграть на своём бенефисе роль разбитной девчонки-кокетки Фаншетты в водевиле «Жених нарасхват» Д. Т. Ленского. Это была первая её роль, но она не принесла ей успеха. В 1870 году Надежда Медведева решила дать Ермоловой главную роль в своем бенефисе. В спектакле «Эмилия Галотти», премьера которого состоялась 30 января 1870 года, Ермолова проявила мощный сценический темперамент и удивительную искренность. Этот спектакль пользовался огромным успехом. В 1871 году Ермолова закончила театральное училище и была принята в труппу Малого театра. В первые годы Ермоловой не поручали серьёзных ролей, ей приходилось играть роли легкомысленных барышень в комедиях и водевилях. Дарование Ермоловой, главным образом трагическое и героическое, не получало своего раскрытия. В 1870-1880 знакомится с многочисленными деятелями культуры и литературы, пишет выступления для вечера встреч. О ней стала писать критика. Однажды знакомится с актёром Шубинским, своим будущим мужем. Он заканчивает юридический факультет, собираясь посвятить праву свою будущую деятельность. Но он посещает много нелегальных встреч, и за ним устанавливается слежка. С 1870-х Ермолова начинает играть настоящие роли, которые ей интересны, которые её увлекают. В 1873 году Ермолова исполнила роль Катерины в пьесе «Гроза». Работа над этой ролью продолжалась несколько лет. Катерина Ермоловой поднималась над бытом, жила в своём мире любви и мечтаний; это была русская женщина, исполненная внутренней силы и готовности к героическому самопожертвованию. Спустя три года на своём бенефисе Ермолова играла Лауренсию в пьесе Лопе де Вега «Овечий источник». Вот что писал об этой роли Н. И. Стороженко: «Бывшим на этом спектакле до сих пор памятно то глубокое, потрясающее впечатление, которое произвели и пьеса и игра Марии Николаевны в роли Лауренсии… Когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования, прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию против губернатора, восторг публики дошёл до энтузиазма… В этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собой юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей, и они слились с ней в одном чувстве». В 1890-е играет пьесы символистов: Гауптмана, Ибсена, Горького. Играет Вассу Железнову в одноименной пьесе М. Горького о противостоянии двух женщин разного времени — Вассы и Рахиль. Ермолова играет Вассу старую и мудрую. Много занималась в училище с актёрами. Получила звание народной артистки. В 1923 уходит со сцены. Муж у неё рано умер. Она была одинока, мало кого принимала. В 1928 году уснула и больше не проснулась. Похоронена, согласно завещанию, во Владыкино. Впоследствии перезахоронена на Новодевичьем кладбище. Имя Ермоловой носит расположенный на Тверской улице Московский драматический театр. Роли в театре: 1866 — «Жених нарасхват» Д. Т. Ленского — Фаншетта, 1870 — «Эмилия Галотти» Г. Э. Лессинга — Эмилия Галотти, 1871 — «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина — Лидочка ,1871 — «Тартюф» Мольера — Марианна ,1873 — «Гроза» А. Н. Островского — Катерина, 1876 — «Овечий источник» Лопе де Вега — Лауренсия, 1876 — «Василиса Мелентьева» А. Н. Островского — Василиса Мелентьева, 1877 — «Последняя жертва» А. Н. Островского — Юлия Тугина, 1878 — «Ричард III» У. Шекспира — леди Анна, 1878 — «Гамлет» У. Шекспира — Офелия (затем в 1891 г.), 1879 — «Уриэль Акоста» Гуцкова — Юдифь

1879 (?) — «На  пороге к делу» Н. Я. Соловьева  — Лонина, 1879 — «Бесприданница» А. Н. Островского — Лариса, 1881 — «Таланты и поклонники» А. Н. Островского — Негина, 1883 — «Горячее сердце» А. Н. Островского — Параша, 1883 — «Невольницы» А. Н. Островского — Евлалия, 1884 — «Орлеанская дева» Ф. Шиллера — Иоанна Д’Арк (играла эту роль 18 лет), 1886 — «Мария Стюарт» Ф. Шиллера — Мария Стюарт, 1886 — «Звезда Севильи» Лопе де Вега — Эстрелья, У. Шекспира — Волумния,  Без вины виноватые» А. Н. Островского — Кручинина, «Приведения» Х. Ибсена — фру Альвинг, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского — царица Марфа и др.

23. Творчество  М.Совиной и В.Комиссаржевской

Великая русская актриса М.Г. Савина родилась 30 марта (11 апреля) 1854 года в городе Каменец-Подольске в семье учителя Г.Н. Подраменцева, который впоследствии стал посредственным провинциальным актером и выступал под сценическим псевдонимом Стремлянов. Этот же псевдоним использовала и ее мать, также актриса, М.П. Подраменцева (Стремлянова). Театр вошел в жизнь Марии Савиной очень рано – уже с семи лет ее начали занимать в спектаклях. Иногда ей приходилось играть роль девочки, а иногда она изображала мальчика. Маша училась в гимназии в Одессе, а в 1869 году, в 15 лет, стала профессиональной актрисой, дебютировав на сцене в Минске, в пьесе “Бедовая бабушка”. С тех пор она уже регулярно выходила на театральную сцену и использовала тот же самый псевдоним ее родителей – Стремлянова. Мария играла с все возраставшим успехом в Харькове, а уже через год она вышла замуж за актера Н.Н. Савина (его настоящая фамилия – Славич) и выступала под его фамилией в Калуге, куда поехала вслед за мужем. Первыми сценическими шагами М.Г. Савиной были роли в амплуа инженю. Она играла молодых, обаятельных, наивных девушек, лукавых, кокетливых и чувствительных – вплоть до начала 1890-х, когда она перешла в иной репертуар, раскрывший богатейшие стороны дарования актрисы. Она обладала безупречным театральным чутьем, и поэтому опасалась драматического, тем более, трагедийного репертуара. Романтические драмы и даже комедии в стихах были за пределами возможностей актрисы. И тем не менее всю жизнь Савина искала собственные драматические средства, подвластные ее достаточно узкому диапазону, превратив свои недостатки в свои достоинства. Восприимчивая к музыке, пластике, ритму Савина вдохновенно пела и танцевала в опереттах Оффенбаха, водевилях, играла в незатейливых комедиях скромных девушек в ситцевых платьях и платочках, органично перекочевавших с провинциальных подмостков на сцену Александринского театра. Для императорского столичного театра того времени, находившегося в кризисе, Савина оказалась находкой. Ее природное обаяние, изящество и уверенное владение техникой сразу были отмечены столичной критикой: "С г-жою Савиной русский театр ожил и напоминает старые дни золотого своего века, когда артисты играли с вдохновением. Игра ее проста, дикция превосходная, вместе с грациозностью в осанке и изяществом в движениях". Савина не обладала "героическими" данными, но все же она смогла стать "царицей русской сцены", несмотря на негласные театральные законы, по которым актриса с амплуа инженю не могла премьерствовать. Первое десятилетие Савиной на сцене Александринки (с 1874 года до середины 1880-х) отличалось невероятной плодотворностью актрисы и по количеству, и по качеству сыгранных ею ролей. Главной заслугой Савиной того периода стало открытие нового женского типа. До Савиной на русской сцене, кроме знаменитой в 1830-е годы Варвары Асенковой, "были водевильные попрыгуньи интернационального типа, были мелодраматические невинности, но русской девушки, русской женщины наша сцена не знала", - отмечал критик. Своим юным героиням Савина передавала огромный заряд оптимизма, веры в себя и в свою любовь, не чуждую обаятельного каприза, изящной игры, легкомыслия, под которым неожиданно скрывался и острый ум, и глубина чувств. Актриса играла в пьесах В.А. Дьяченко, Н.А. Потехина, И.В. Шпажинского, В.Крылова, которые становились известны благодаря ее участию. Савина всю жизнь следовала совету великого актера и педагога М.С. Щепкина "брать образцы из жизни", - ее главным учителем была сама сцена, хотя училась она также у актрисы и педагога, ученицы Щепкина, А.И. Шуберт, которая оказала на нее большое влияние. Главным итогом первого десятилетия творчества М.Г. Савиной на Александринской сцене стали три важнейшие для актрисы роли из русской классики: Верочка (“Месяц в деревне” И.Тургенева, 1879), Мария Антоновна (“Ревизор” Н.Гоголя, 1881), Варя (“Дикарка” А.Островского и Н.Соловьева,1880). Роль Верочки была непревзойденным шедевром савинского лиризма. В этой роли наиболее ярко проявился драматизм жеста, выраженный не словами, но молчанием и особым глубоким подтекстом. Современники увидели живое, беспредельно чистое и трогательное существо, девушку, впервые полюбившую, доверчивую и робко ощутившую пробуждение неведомых ранее чувств. Так постепенно находила себя актриса в драме, оттачивая и развивая свои индивидуальные возможности, чуждые идеализации и патетики. Наиболее органичной была Савина в комедии. Большой удачей в этом жанре была роль гоголевской Марии Антоновны, в которой проявился талант Савиной, как острохарактерной актрисы. В ее исполнении уездная барышня была воздушным созданием, сочетавшей очарование юности с бесконечной ограниченностью и утонченно-пошлыми манерами. Четверть века актриса исполняла эту роль, постоянно совершенствуя ее. В дикарке Варе Савина изображала характер незаурядной силы, под внешней беспечностью которого скрывался самобытный ум, мятежность и драматизм. Все творчество Савиной было неразрывно связано с Петербургским Императорским Александринским театром, в котором она служила в течение 40 лет, неоднократно повторяя: "Сцена – моя жизнь". Александринский театр всегда недоверчиво относился к страстным порывам души, возвышающему обману, проповеди и исповеди на сцене. "Петербург вообще не верил в романтику", - писал петербургский актер Ю.М. Юрьев, игравший в классических трагедиях и бывший своего рода исключением из правил. В отличие от Малого театра, в Петербурге актеры не мнили себя властителями дум. Свое призвание они понимали проще – не поучать и просвещать, а развлекать, пробуждая "чувства добрые" в сердцах зрителя через мастерскую игру. Тема социального протеста была для театра чуждой. Северная столица, придворная и европеизированная, была куда менее демократичной, чем Москва. На ее подмостках не столь бушевали страсти, сколь создавались "типы". Страсть к игре, к лицедейству брала верх надо всем. Именно в этой сфере Савиной не было равных. Умное мастерство, аналитический талант, точный и строгий отбор выразительных средств, эстетическая взвешенность: "лучше недоиграть, чем переиграть", - эти качества характеризуют Савину, находящуюся уже в расцвете своего творчества. Ей был чужд натурализм П.А. Стрепетовой, так же, как чуждо искусство исповедничества, связанное с творчеством В.Ф. Комиссаржевской. Савиной принадлежит высказывание: "Если бы все актеры играли по вдохновению и переживали свои роли, мир наполнился бы домами для душевнобольных". Савинская игра отличалась отчетливостью, выверенной техникой, но отнюдь не холодностью. Большое значение в театральной жизни М.Г. Савиной сыграло творчество А.Н. Островского. В пьесах Островского она дебютировала, удачно сыграв девушку Надю в “Воспитаннице”. После выдающегося успеха Савиной в ролях Вари и Поликсены (“Правда хорошо, а счастье лучше”), Островский дает ей многие главные роли. Однако ни Лариса (“Бесприданница”, 1878), ни Саша Негина (“Таланты и поклонники”, 1882), ни Катерина (“Гроза”, 1888) Савиной не удались. Эти роли значительно лучше сыграли М.Н. Ермолова, П.А. Стрепетова, В.Ф. Комиссаржевская. Зато Савина прекрасно сыграла роль Юлии Тугиной (“Последняя жертва”) и продолжала ее играть более 30 лет. В этой роли прослеживался своеобразный Савинский "тихий" драматизм. В 1890-х годах, обогащенная этим опытом, актриса сыграла с большим пониманием и глубиной многие роли Островского, в том числе ранее не удававшиеся или принципиально отвергнутые. Это Евлалия (”Невольницы”), Параша (“Горячее сердце”), Елена (“Женитьба Белугина”), Вера Филипповна (“Сердце не камень”), Людмила (“Поздняя любовь”), а также острохарактерные – Клеопатра Мамаева (“На всякого мудреца довольно простоты”) и Матрена Курослепова (“Горячее сердце”). Ближе всех для Савиной продолжал оставаться И.С. Тургенев. Она сыграла главные роли во всех его пьесах: Маша (“Холостяк”), Маша (“Вечер в Сорренто”), Дарья Ивановна (“Провинциалка”), Лиза Калитина в инсценировке “Дворянского гнезда”. Но подлинной удачей стала роль Натальи Петровны (“Месяц в деревне”), сыгранная в 1903 году. Драму поздней любви своей героини актриса раскрыла очень сдержанно и по-тургеневски поэтично. В этой роли слились глубочайший психологизм с "кружевной", "филигранной" техникой актрисы, и наиболее чуткие современники обратили внимание на некоторое сходство драматизма Савиной со стилевой манерой актеров Московского Художественного театра. Из чеховского репертуара Савина сыграла Сару из “Иванова” (1897), Аркадину и Раневскую (“Чайка” и “Вишневый сад”). Роль Сары получилась удачной, а вот Аркадина и Раневская стали для Савиной проходными, вероятно, по причине эстетической новизны этих пьес, чуждой стилистике Александринского театра. Неподдельный интерес актрисы к творчеству Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского выразился в попытке осмысления их творчества. Анна Дмитриевна Каренина (“Живой труп”, 1911) была сыграна несколько односторонне. Настасья Филипповна (“Идиот”, 1899) была все же отмечена положительно, хотя и не совсем была ролью Савиной. Репертуар Савиной очень богат и разнообразен: это роли самого противоположного свойства, от наивных и шаловливых девочек в современной лёгкой драматургии до крупных комических или истинно драматических типов в произведениях Гоголя, Островского, Тургенева, Лопе де Вега («Собака садовника»), Шекспира («Укрощение строптивой»). Современные иностранные драматурги (Ибсен, Зудерман и др.) нашли в ней тоже прекрасную исполнительницу; многие из современных русских писателей обязаны главным образом ей успехом своих произведений. Отличительные черты таланта Савиной – поэтическая женственность, искренняя весёлость наряду с глубоко трогающим драматизмом, развитая до высокой степени совершенства мимика. Савина создала удивительное разнообразие образов, при этом для актрисы важнейшим условием было внутреннее перевоплощение, а не внешнее лицедейство. Понятие "грим души", введенное критиком А.Кугелем, относилось к ней, петербургской "царице сцены". Савина отличалась аналитическим складом ума и смелостью художника, причем это была смелость, основанная на тонком расчете. Творческие эксперименты Савиной, например, ее Акулина, всегда были продуманы. Актриса рассматривала современную героиню, как женщину расчета и позы, эгоистических страстей и надлома. В 1880-1890 годах Савина сыграла в нескольких современных пьесах: Ольгу Ранцеву (Б.М. Маркевич “Чад жизни”), Елену Протич (М.И. Чайковский “Симфония”), Нину Волынцеву (А.И. Сумбатов-Южин “Цепи”), Татьяну Репину (А.В. Суворин “Татьяна Репина”). В.Комиссаржевская. Вера Фёдоровна Комиссарже́вская (27 октября (8 ноября) 1864 - 10 (23) февраля 1910) — русская актриса. Вера Фёдоровна Комиссаржевская (до революции её фамилию писали Коммиссаржевская) родилась в Петербурге 8 ноября (27 октября по старому стилю) 1864 года в семье русского артиста оперы и музыкального педагога Ф. П. Коммисаржевского. В 1891 году в Санкт-Петербурге Комиссаржевская впервые выступила на любительской сцене в Морском собрании Флотского экипажа в роли Зины (пьеса «Горящие письма» П. П. Гнедича). Затем начала принимать участие в спектаклях Общества искусства и литературы (Москва), руководимого К. С. Станиславским. Исполнением роли Бетси в «Плодах просвещения» (1891) Комиссаржевская обратила на себя внимание деятелей профессионального театра. Она была приглашена в Новочеркасск в антрепризу Н. Н. Синельникова (играла в 1893—1894 годах) на роли «инженю» и водевильные роли с пением. Весёлостью, живостью, неподдельным юмором было проникнуто исполнение Комиссаржевской ролей в одноактных пьесах и водевилях. В 1894—1896 годах Комиссаржевская работала в Вильно в антрепризе К. Н. Незлобина, сыграв в это время около 60 ролей: Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Лариса («Бесприданница» А. Н. Островского), Луиза («Коварство и любовь» Шиллера), Софья («Горе от ума» А. С. Грибоедова), Клерхен («Гибель Содома» Зудермана) и др. Новый театр Однако, будучи не удовлетворенной художественной атмосферой театра, чувствуя себя творчески чужой и одинокой, летом 1902 Вера Комиссаржевская покинула императорскую сцену. Следующие два сезона Комиссаржевская провела в поездках по провинции, где и раньше ежегодно гастролировала. Целью этого двухгодичного турне стал сбор средств для собственного театра. Открывшийся осенью 1904 в помещении петербургского Пассажа Драматический театр, оказался в центре общественного внимания накануне первой русской революции. Спектакли «Дядя Ваня» Чехова, «Дачники», «Дети солнца» М. Горького, «Кукольный дом (Нора)» и «Строитель Сольнес» Генриха Ибсена стали ядром нового театра — Театра Комиссаржевской. В начале сезона 1906-1907 годов одновременно с переездом в новое помещение в театре грянули перемены, связанные с приглашением в качестве режиссера В. Э. Мейерхольда. Осуществленные им эксперименты в области символистского театра («Гедда Габлер» Ибсена, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Жизнь человека» Л. Н. Андреева) увлекли актрису, одержимую поиском путей освобождения сценического искусства от внешнего быта ради проникновения в духовную сущность. Но спустя год наступило разочарование, приведшее к конфликту и разрыву. Весной 1908 Вера Комиссаржевская совершила гастрольную поездку в Америку. Несмотря на успех этих гастролей, актрису не покидают сомнения, неудовлетворенность, доходящая до отчаяния. 8 февраля 1909 Комиссаржевская, в последний раз выступив перед петербургской публикой, отправилась в длительное турне по России. 10 ноября в письме из Ташкента, обращенном к труппе, объявила о своем уходе из театра. Там же заразилась черной оспой, ставшей причиной ее смерти. Она скончалась 23 февраля 1910 года. Умерла Комиссаржевская в Ташкентеот оспы во время своих гастролей 10 февраля (23 февраля по новому стилю) 1910 года. Творчеству Веры Фёдоровны посвящён фильм «Я — актриса» (1980, режиссёр Виктор Соколов).

24. Русский  театр на границе XIX - XX вв. А.П.Чехов и театр

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения. Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.  
В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах. Театр был для Чехова первой любовью. Этой любви он оставался верен всю свою жизнь. Театр создал Чехова, и драматург отплатил ему тем же — он создал театр.  Чехов нередко зарекался писать для театра, но он не мог не возвращаться к нему. Характерно также и то, что жанр водевиля он предпочитал “высоким” жанрам театра. Известно: “Вишневый сад” Чехов задумал как четырехкратный водевиль, где “черт будет ходить ходуном”. Мечта написать хороший водевиль, по воспоминаниям современников, была мечтой его жизни. Это можно объяснить тем, что, кроме безобидных водевильных противоречий, шутки, торжества смеха, водевиль означал для Чехова школу мастерства — отточенный стиль и лаконизм. Вспомним основной чеховский принцип: “Искусство писать — это искусство сокращать”. Одноактные сценки и шутки Чехова помогают понять, почему глубокую и лирическую пьесу “Вишневый сад” он был склонен считать водевилем. Однако сегодня Чехов — драматург, чье искусство в значительной степени определило физиономию театра XX столетия. Он принес на сцену новые формы, новое содержание и новый дух. Словно голубка Пикассо для международного сообщества, чайка на занавесе МХАТа стала для театра символом нового отношения к миру и зрителю. “Чайка” открывает классический цикл чеховской драматургии: комедия “Чайка”, “Дядя Ваня” — не комедия, не драма, не трагедия, а так: “Сцены из деревенской жизни в 4 действиях”; “Три сестры” — драма и “Вишневый сад” — комедия. Кроме объединяющего эти произведения структурного признака — все они имеют четыре действия, — герои пьес обычные люди, с обычными мыслями, в обычных усадебных интерьерах, с обычными желаниями и чувствами. Чехов умеет показать, как сквозь это “обычное” постоянно и сильно сияет скрытая красота. И даже тогда, когда жизнь пропадает напрасно, расходуется на пустяки, мельчает, этот огонь не слабеет: “Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...” Чехов может отобрать у своих героев все: иллюзии, молодость, таланты, но одно всегда с ними — надежда. Вспомним Ольгу из “Трех сестер”: “Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем”. Вспомним “отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны” — все это образцы вечной, немеркнущей надежды. Эстетический принцип — скрытость, затаенность красоты в обыкновенном и повседневном — был тесно связан с убеждением Чехова в богатстве, разнообразии и талантливости русской жизни. Это мог почувствовать только новый, нетрадиционный театр. Недаром по поводу постановки “Чайки” в Петербурге Чехов писал: “Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора”. Таким образом, воплотителем новой драматургии нового века стал МХАТ, где было понято главное — пьесы Чехова имеют, кроме внешнего плана, иные, глубокие смыслы, иногда — и более важные. И задача театра — донести их до зрителя. Чеховская драматургия не терпит статичности. Она живет в интерпретации, каждый новый театр и новый режиссер открывают в ней новые “файлы”. Сегодняшний театр переживает настоящий чеховский бум. Нет, наверное, такой сцены, где не шли бы “Три сестры”, “Чайка”, “Вишневый сад”, “Дядя Ваня”. Чехов абсолютно органичен сознанию человека начала XXI столетия. Бесчисленные театральные и киношные трактовки, чеховские фестивали, мучительные поиски образов — таков новый Чехов сегодня. Не менее новый и не менее сложный, чем при жизни. Его камерные, дачные сюжеты и разговоры оказались интересны и актуальны. Он все терпит: любые подмостки, любых актеров и режиссеров — все, кроме дурного вкуса.

25. Русский  театр II половины XIX - начала XX вв.

Режиссёрская деятельность К.Станиславского и В.Немировича-Данченко

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938). Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович Данченко предлагал обсудить театральные планы. Алексеев ответил срочной телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень искусства. "Общедоступный" - обращённый ко всем, а не только к избранным ,не только к театральным завсегдатаям. Знаменем нового театра стала драматургия Антона Павловича Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.  Одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром – это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры – Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).  
Система Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанного знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С. Станиславским. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе – на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения – от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время. Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством. Однако учеником Станиславского был В.Э. Мейерхольд – чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности – той самой «четвертой стене». Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста. Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа. Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью». Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. 

26. Московский Художественный театр (организация и первое десятилетие театра)

Создан в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко под названием Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 г. — академический (МХАТ). Открылся 14 октября 1898 спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого в здании театра «Эрмитаж» (Каретный ряд, 3). С 1902 располагался в Камергерском переулке, в здании бывшего Лианозовского театра, перестроенного в том же году (архитектор Ф. О. Шехтель). Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго: уже в 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал Вл. И. Немирович-Данченко (О. Книппер, И. Москвин, В. Мейерхольд, М. Савицкая, М. Германова, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Лилина, М. Андреева, В. Лужский, А. Артем). Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л. Леонидов. Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба — 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский художественный театр — первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) и др. С 1912 при МХТ для подготовки актёров в принципах мхатовской школы стали создаваться студии (см. Студии Московского Художественного театра). В 1924 из этих студий в труппу вошли А. К. Тарасова, М. И. Прудкин, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. О. Степанова, Н. П. Хмелёв, Б. Н. Ливанов, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. Н. Кедров, В. Я. Станицын и др., которые наряду с вступившими в МХТ Б. Г. Добронравовым, М. М. Тархановым, В. О. Топорковым, М. П. Болдуманом, А. П. Георгиевской, А. П. Кторовым, П. В. Массальским стали выдающимися мастерами сцены. Из студий вышли также молодые режиссёры — Н. М. Горчаков, И. Я. Судаков, Б. И. Вершилов. Сплотив вокруг себя молодых авторов, театр приступил к созданию современного репертуара («Пугачёвщина» К. А. Тренёва, 1925; «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, 1926; пьесы В. П. Катаева, Л. М. Леонова; «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова, 1927). Яркое воплощение получили постановки классики: «Горячее сердце» А. Н. Островского (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше (1927), «Мёртвые души» по Н. В. Гоголю (1932), «Враги» М. Горького (1935), «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) по Л. Н. Толстому, «Тартюф» Мольера (1939), «Три сестры» Чехова (1940), «Школа злословия» Р. Шеридана (1940). В годы Великой Отечественной войны поставлены «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Русские люди» К. М. Симонова, «Офицер флота» А. А. Крона. Среди спектаклей последующих лет — «Последняя жертва» Островского (1944), «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (1951), «Мария Стюарт» Ф. Шиллера (1957), «Золотая карета» Л. М. Леонова (1958), «Милый лжец» Дж. Килти (1962). Но, несмотря на отдельные удачи, в 60-х гг. театр находился в кризисе. В репертуар всё чаще включались пьесы-однодневки, не безболезненно проходила смена поколений. Положение усугублялось тем, что любая критика официально ставшего государственным театра не допускалась. Желание выйти из кризиса побудило старейших актёров МХАТ пригласить в 1970 в качестве главного режиссёра воспитанника Школы-студии МХАТ О. Н. Ефремова, сумевшего в 70-х гг. вдохнуть новую жизнь в театр. Им были поставлены «Последние» М. Горького (1971), «Соло для часов с боем» О. Заградника (совместно с А. А. Васильевым, 1973), «Иванов» (1976), «Чайка» (1980), «Дядя Ваня» (1985) Чехова. Одновременно глубоко разрабатывалась и современная тема. Постоянными авторами театра стали А. И. Гельман («Заседание парткома», 1975; «Мы, нижеподписавшиеся», 1979; «Скамейка», 1984, и др.) и М. М. Рощин («Валентин и Валентина», 1972; «Эшелон», 1975; «Перламутровая Зинаида», 1987, и др.), ставились пьесы М. Б. Шатрова, А. Н. Мишарина. В труппу вошли И. М. Смоктуновский, А. А. Калягин, Т. В. Доронина, А. А. Попов, А. В. Мягков, Т. Е. Лаврова, Е. А. Евстигнеев, Е. С. Васильева, О. П. Табаков; в спектаклях работали художники Д. Л. Боровский, В. Я. Левенталь и др. Но постоянно разраставшуюся труппу становилось трудно объединить. Необходимость предоставлять работу актёрам вела к компромиссам и в выборе пьес, и в назначении режиссёров, что приводило в свою очередь к появлению явно проходных работ. В 80-х гг. был поставлен ряд значительных спектаклей крупными режиссёрами — А. В. Эфросом («Тартюф» Мольера, 1981), Л. А. Додиным («Кроткая» по Ф. М. Достоевскому, 1985), М. Г. Розовским («Амадей» П. Шеффера, 1983), К. М. Гинкасом («Тамада» А. М. Галина, 1986) и др., но общей творческой программы в театре не было. Разлад в театре привёл к конфликту. В 1987 коллектив разделился на две самостоятельные труппы: под художественным руководством Ефремова (с 1989 Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова; Камергерский переулок, 3) и Дорониной (Московский Художественный академический театр имени М. Горького; Тверской бульвар, 22). После смерти О. Ефремова в 2000 г. художественным руководителем МХАТ им. А. П. Чехова становится Олег Табаков, взявший курс на обновление репертуара (ставки сделаны как на классические произведения мировой драматургии — «Гамлет», «Вишневый сад», «Господа Головлевы», «Белая гвардия», «Король Лир», «Тартюф», так и на современную отечественную и зарубежную драматургию) и труппы (в нее вошли О. Яковлева, А. Леонтьев, А. Покровская, В. Хлевинский, К. Хабенский, М. Пореченков, В. Краснов и др.). К созданию спектаклей привлекаются лучшие силы современной режиссуры — Ю. Бутусов, С. Женовач, М. Карбаускис, К. Серебренников, А. Шапиро, Т. Чхеидзе. В 2001 году была открыта третья — Новая — сцена театра, предназначенная специально для экспериментальных постановок. В 2004 году театр вернулся к первоначальному названию — Московский Художественный театр (МХТ), исключив из наименования слово Академический.