Театр как вид искусства

18. Русский  театр I половины XIX в. А.С.Пушкин и театр

Русский театр I половины XIX в. Начало XIX в. — это годы героической борьбы русского народа с армиями Наполеона. На русской сцене того времени с огромным успехом идут пьесы, зовущие на борьбу за отечество, прославляющие подвиги героев во имя Родины. Наибольшей популярностью пользовались трагедии В. А. Озерова. В его произведениях раскрылось дарование замечательных трагических актеров Алексея Семёновича Яковлева (1773 — 1817) и Екатерины Семёновны Семёновой (1786 — 1849). Представление трагедии Озерова «Дмитрий Донской» с Яковлевым и Семёновой в главных ролях в петербургском Большом театре надолго запомнилось современникам. Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. И когда со сцены прозвучали слова: «Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!» — в зрительном зале раздался гром рукоплесканий. Героические образы, созданные на сцене Яковлевым и Семёновой, прославляли подвиг, вызывали горячие патриотические чувства в зрительном зале. Их игру высоко оценил Пушкин. Искусство этих актеров разрушало условность старой манеры игры, прокладывало дорогу театру нового времени. Большое значение в театральной жизни России первой четверти XIX в. имела деятельность декабристов. Политическую свободу они считали необходимым условием развития русского сценического искусства. Декабристы требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, любви к свободе. Вопросы театральной эстетики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов». В 1824 г. открывается Малый театр в Москве, а в 1832 г. — Александрийский в Петербурге. Эти два театра по сути и явились основой русской театральной культуры. Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть «...исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их». Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I, после поражения восстания декабристов в 1825 г. С большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сцену пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка «Ревизора» Гоголя в 1836 г. Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем. Великим художником сцены в это время жестокой и мрачной реакции был актер-романтик Павел Степанович Мочалов (1800 — 1848). Он стал выразителем тоски, боли, отчаяния целого поколения, стремления к бунту против гнета, произвола и насилия власти царского самодержавия. Его игра в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Публика забывала обо всем, прощала бедность и небрежность оформления спектакля, когда на сцену выходил Ричард III — Мочалов. Они видели перед собой демона зла, горбуна с пылающими глазами, с неукротимой энергией, безжалостно сметающей все на своем пути к поставленной цели. Вершиной творчества Мочалова стала роль Гамлета. «...Какой могучий, какой страшный художник!» — с восхищением писал В. Г. Белинский о Мочалове в этой роли. Одновременно с Мочаловым на сцене Малого театра играл выдающийся русский актер Михаил Семёнович Щепкин. Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева и во многих других произведениях русской и зарубежной драматургии (см. ст. «М. С. Щепкин»). Кроме Щепкина и Мочалова большой любовью и популярностью пользуются такие актеры, как прославленный комик В. И. Живокини, замечательные артисты Александрийского театра В. Н. Асенкова, А. Е. Мартынов. Любимцем аристократической публики Петербурга был знаменитый трагический актер В. А. Каратыгин. Большое значение для реформы русского сценического искусства первой половины XIX в., утверждения правды на сцене имело творчество Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, критические статьи Белинского, Герцена. Общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, возглавивших передовые прогрессивные силы общества в борьбе за освобождение народа, оказали большое влияние на развитие русского театра XIX в. А.С.Пушкин и театр. Пушкин в театре А.С.Пушкин внес огромный вклад в русскую литературу, особенно в поэзию, возможно, ему просто не хватило времени, чтобы вплотную заняться драматургией. В распоряжении театрального режиссера имеются только Борис Годунов (1825) и Маленькие трагедии (1830), а также 2 незаконченные работы - Русалка (1832) и Сцены из рыцарских времен (1835). Однако эту несправедливость по отношению к великому поэту исправили русские композиторы и либреттисты. Особенно П.И.Чайковский. Первой его оперой, написанной на сюжет пушкинских произведений, стала опера Евгений Онегин (1878), впервые поставленная в марте 1879 г. в Московской консерваториии. Далее следует опера Мазепа (1883). Композитор, испытывая пиетет к гениальному поэту, в то же время, отнюдь не буквально следует литературному первоисточнику. Впрочем, это - общее правило, подтверждаемое всей историей жанра: талантливые либретто, написанные на материале литературных произведений, весьма значительно изменяют их сюжет. В начале 1888 г. Модест Ильич Чайковский принялся за работу над либретто оперы Пиковая дама, а Петр Ильич Чайковский, прочитав его уже в конце 1889, увлекся им и написал музыку. 3 марта 1890 г. Пиковая дама была закончена, а премьера ее состоялась 7 декабря 1890 г. в Мариинском театре. Эстафету принял Н.А.Римский-Корсаков. Увлекаясь больше сказочными образами, нежели трагедийными, он пишет оперы по сказкам Пушкина: Сказка о царе Салтане (1900) и сатирическую оперу Золотой петушок (1907) (либретто написал его друг В.И.Бельский), которая оказалась последней большой работой композитора. Кроме того, М.И.Глинка пишет оперу Руслан и Людмила (1842), а М.П.Мусоргский, воспользовавшись уже готовым для театра текстом, пишет оперу Борис Годунов (1869). Одно из самых удачных воплощений поэзии Пушкина в русской музыке 20 века мы находим у Г.Свиридова в хоровом цикле Пушкинский венок. В 1934 г. в Ленинграде был поставлен балет композитора Б.Асафьева... 1950 — год рождения Драматического театра имени Пушкина. Его первым художественным руководителем был назначен Василий Васильевич Ванин. Известный и талантливый актер театра и кино, народный артист СССР, трижды Лауреат Сталинской (Государственной) премии, Василий Ванин в основе репертуарной политики Театра имени А.С. Пушкина видел русскую классику и современную отечественную драматургию. Человек талантливый и целеустремленный, Ванин, со всем присущим ему энтузиазмом и упорством, принялся строить свой театр.  
21 октября 1950 года сотоялась премьера первого спектакля Ванина «Из искры» Ш.Дадиани о молодости Сталина. Через несколько дней вышел еще один спектакль - психологическая драма «Украденное счастье» Ивана Франко. В 1951 году В. Ванин поставил  музыкальный спектакль «Джон – солдат мира» Ю.Кроткова о судьбе певца Поля Робсона  и «Свадьбу Кречинского» А.Сухово-Кобылина, где сыграл свою последнюю роль — Расплюева . Этот спектакль был настолько популярен, что на его основе впоследствии был снят художественный фильм-спектакль.  В планах Ванина был «Борис Годунов» и «Капитанская дочка», где он хотел сыграть Пугачева. Планам не суждено было сбыться, в 1952 году Василий Ванин умер. За год он успел выпустить пять спектаклей. Спектакль для детей «Аленький цветочек» по сказке Аксакова, до сих пор идет с неизменным успехом.  

19. М.В.Гоголь и театр

Николай Васильевич Гоголь (фамилия при рождении Яновский, с 1821 года Гоголь-Яновский; 20 марта (1 апреля) 1809, Большие Сорочинцы, Полтавская губерния — 21 февраля (4 марта) 1852, Москва) — великий русский писатель, драматург, поэт, критик, публицист. Постановки Гоголя. Первая постановка «Женитьбы» в Александринском театре в 1842 году закончилась шиканьем. Публика, привыкшая к «правильно простроенным комедиям», недоумевала финальному прыжку жениха в окно, концовке без традиционной веселой свадебки. Привычный сюжет «выбора жениха» (первый вариант так и назывался «Женихи») Гоголь соединил с подспудной лирической и личной темой страха перед женским полом (Гоголь сам всю жизнь мечтал и боялся женатой жизни). Двойственная природа пьесы остается вызовом для театра и сто шестьдесят с лишним лет спустя. Лучшей постановкой ХХ века был спектакль Анатолия Эфроса, который в «совершенно невероятном событии в двух действиях» расслышал и усилил ноты истории о несбывшемся счастье. Великий спектакль надолго бросает тень на произведение, по которому поставлен. Гоголь начал работу над "Игроками" до июня 1836 года. Дописана пьеса в 1842 году. Премьера "Игроков" состоялась в Москве 5 февраля 1843 года (в один вечер с "Женитьбой"), в бенефис Щепкина, который играл Утешительного. В роли Замухрышкина с успехом выступил Пров Саловский. По свидетельству С.Аксакова, спектакль вызвал одобрение "рядовой" публики. Благожелательная рецензия на спектакль появилась в "Московских ведомостях" (от 11 февраля 1843 г.), где отмечалось, что интрига "ведена с удивительной естественностью", что обрисовка характеров свидетельствует о "могучем таланте" Гоголя. 26 апреля 1843 года пьеса впервые была поставлена в Петербурге. Главные исполнители: Сосницкий (Утешительный), Мартынов (Ихарев), П.Каратыгин (Замухрышкин), Самойлов (Швохнев). Пьеса была принята холодно. Критика объяснила этот факт неразвитостью вкуса публики - постоянных посетителей Александринского театра. "Что произведение, - писал Белинский, - по своей глубокой истине, по творческой концепции, художественной отделке характеров, по выдержанности в целом и в подробностях, не могло иметь никакого смысла и интереса для большей части публики Александринского театра. «Мертвые души» получили по преимуществу отрицательную оценку критики, но понравились зрителям. Спектакль сохранился в репертуаре МХАТа не только при жизни Булгакова, но и многие годы после его смерти. Знаток творчества Гоголя 15 января 1933 г. отмечал: " - Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка "Мертвых душ" в МХАТе... так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые, академические ризы, так не суметь взглянуть на Россию его глазами! И это в столетний юбилей непревзойденного классика. Давать натуралистически усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов... гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона к новым завоеваниям... Позор!" Мариинский театр представлял премьеру оперы Дмитрия Шостаковича «Нос» по одноименной повести Гоголя. Это первая опера композитора, сочиненная им в 1928 году и поставленная в Мариинском театре в возрасте 22 лет. В Советском Союзе она была поставлена лишь дважды. Обратившись к одному из самых причудливых произведений русской литературы, Шостакович, по его собственным словам, «симфонизировал гоголевский текст» и подчеркнул его драматизм и глубину. В состав оркестра оперы «Нос», кроме традиционных инструментов входят фортепиано, домры и балалайки. В спектакле заняты Владимир Тюльпанов, Владислав Сулимский, Геннадий Беззубенков, Александр Морозов, Константин Плужников, Лариса Шевченко, Жанна Домбровская Владимир Самсонов, Евгений Страшко, Эдем Умеров и другие солисты театра и Академии молодых Певцов. Сначала Гоголь и его друзья очень долго не могли добиться разрешения на постановку «Ревизора». Жуковский убеждал царя, что «в комедии нет ничего неблагонадежного, что это только веселая насмешка над плохими провинциальными чиновниками». В 1836 г. в связи с подготовкой к репетициям «Ревизора» в Александринском театре Гоголь писал М. Погодину: «Я теперь занят постановкою комедии. Не хочу посылать… прежде моего приезда актерам, потому что, ежели они прочтут без меня, то уже трудно будет переучить их на мой лад». Наконец, разрешение было дано, и 19 апреля 1836 года состоялась премьера спектакля на сцене Александринского театра. Царь остался недоволен спектаклем. Только во время представления он начал понимать настоящий смысл комедии. Говорят, что, выходя из ложи, он сказал: «Ну и пьеска! Всем досталось, а мне больше всех». Зато достоверно известно, что и Гоголь был очень недоволен постановкой. Много лет спустя он писал: «Представление «Ревизора» произвело на меня тягостное впечатление. Я был, сердит и на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли. Мне хотелось убежать от всего». Гоголь, кажется, был единственным, кто воспринял первую постановку как провал. После спектакля он был «в раздраженном состоянии духа»: «Господи боже! Ну, если бы два ругали, ну, и бог с ними, а то все, все…» Это не было правдой, хотя и нашлись люди, которые возненавидели Гоголя. Так, граф Федор Иванович Толстой говорил при многолюдном собрании, что Гоголь – «враг России и что его следует в кандалах отправить в Сибирь». Именно такие заявления писатель переносил особенно тяжело. «Враг России» - это про него-то? Не удивительно, что вскоре после премьеры Гоголь уехал за границу, отказавшись от постановки пьесы в Москве, несмотря на просьбу М.С. Щепкина и А.С. Пушкина, писавшего жене: «Пошли ты за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который Ради Христа просит его приехать в Москву прочесть «Ревизора». Без него актерам не спеться». Реакция на «Ревизора» была очень разной. Но при этом у большинства зрителей она вызывала недоумение. Огорчила Гоголя «немая сцена». «Она совершенно не вышла. Занавес закрывается в какую-то смутную минуту, и пьеса, кажется, как будто не кончена». Но главная причина недовольства Гоголя заключалась даже не в фарсовом характере спектакля – стремлении рассмешить публику, - а в том, что при карикатурной манере игры сидящие в зале воспринимали происходящее на сцене без применения к себе, так как персонажи были утрированно смешны. Между тем замысел Гоголя был рассчитан как раз на противоположное восприятие: вовлечь зрителя в спектакль, дать почувствовать, что город, обозначенный в комедии, существует, не где-то далеко, а в той или иной мере в любом месте России. Гоголь обращается ко всем и каждому. В этом заключено громадное общественное значение «Ревизора». В этом и смысл знаменитой реплики городничего: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь!» - обращенной именно к залу, потому что на сцене в это время никто не смеётся.

20. Творчество  актеров Московского Малого театра  П.Мочалава и Н.Щепкина

Малый театр, старейший русский драматический театр в Москве, сыгравший выдающуюся роль в развитии национальной культуры. Применительно к Малому театру возникает такое понятие, как московская театральная школа, выразившая суть русского актерского искусства – теплоту, сердечность, страстность романтического протеста, сочувствие «маленькому человеку» и стремление к естественной искренности и правде жизни на сцене. Творческий путь Малого театра с самого начала был теснейшим образом связан с передовой общественной мыслью, свободолюбивыми настроениями интеллигенции – писателями, историками, профессорами московского Университета. Малый театр, как «второй Университет» – важнейшая характеристика московской сцены. Это не столько метафора, сколько сама история Малого театра. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан театр, впоследствии названный Петровским. После пожара в 1805 труппа играет в различных театральных помещениях, вплоть до конца 1824, когда она обретает свое постоянное пристанище в здании, построенном по проекту О.И.Бове на Петровской, (в настоящее время Театральной) площади. С того времени московская драматическая труппа становится уже не частью оперно-балетной, а самостоятельным организмом. Театр стал называться Малым (в отличие от Большого, находящегося на той же площади). Однако, задолго до этого, в 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актеры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С.Мочалов – отец знаменитого трагика, Мочалова П. Еще у самых своих истоков, в конце 18 в., бывшая университетская труппа находилась под непосредственным влиянием прогрессивной московской интеллигенции, прежде всего, крупнейшего русского просветителя Н.И.Новикова, писателя и издателя, известного своими антикрепостническими настроениями. Репертуар театра с самого начала складывался из лучших драматических произведений, как русских (от Д.Фонвизина до И.А.Крылова), так и зарубежных авторов (от Ж.Б.Мольера и Бомарше до Р.Шеридана и К.Гольдони). В лучших своих сценических созданиях талантливые актеры труппы, такие, как В.Померанцев, Я.Шушерин, П.Плавильщиков, чета Сандуновых, стремились к созданию живых человеческих характеров, постепенно накапливая опыт реалистической игры. Но подлинный взлет сценического искусства Малого театра связан с творчеством П.С.Мочалова и М.С.Щепкина – корифеев московской сцены. МОЧАЛОВ, ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ (1800–1848), актер Московского Малого театра, русский трагик романтического направления. Родился 3 октября 1800 в Москве. Родители сначала были актерами крепостного театра, затем отец стал премьером Московского театра и в 1806 вся семья была выкуплена на волю. Шестнадцатилетним юношей обнаружил «необыкновенный талант, бездну огня и чувства» (по словам С.Т.Аксакова). Дебют состоялся в 1817 в роли Полиника в трагедии Эдип в Афинах В.Озерова. Это была пьеса с четкими канонами классицизма, еще сохранявшего свои позиции на русской сцене. Актер сполна отдал дань этому направлению, сыграв в трагедиях Танкред М.Вольтера, Фингала в одноименной пьесе В.Озерова и других пьесах. Но именно Мочалову предстояло полностью преодолеть эти устаревающие каноны. Ему суждено было внести на сцену живые человеческие чувства, обнажить мысли, страдания, тревогу своих современников, людей конца 1820 – начала 1840-х. Романтический герой Мочалова заявил о себе в репертуаре переводных французских мелодрам: Кин, или Гений и беспутство А.Дюма, Ненависть к людям и раскаяние А.Коцебу, Тридцать лет или жизнь игрока В.Дюканжа и М.Дино. Эти роли он субъективно перестраивал на свой лад, и на подмостки выходил глубоко страдающий одиночка, тщетно пытающийся бороться со злом окружающего мира. Раскрывая внутренний мир своих героев, он опирался на собственные переживания и темперамент. Он выражал страсть не криком, а шепотом, или молчанием, полным глубокого смысла. Природа наделила его голосом, богатым не столько силой, сколько разнообразными оттенками, выразительной пластикой и мимикой лица, огромной эмоциональностью. Однако, современники, отдавая должное масштабу его дарования, сходились во мнении, что он был зависим от «вдохновения», вне которого его творчество блекло. К середине 1830-х его творчество заходит в тупик от отсутствия крупных содержательных ролей. Ему не хватало близкого драматургического материала, чтобы полноценно зажить одной жизнью со своим героем. Таким героем стал для него Гамлет в первом поэтическом русском переводе Н.Полевого (1837). Гамлета, «но только русского душой» и воплотил он на московской сцене. «За человека страшно мне!» – восклицал его герой, уязвленный предательством близких, обманом жизни, недавно еще казавшейся прекрасной. Вспышки мучительной ярости сменялись в его исполнении нотами тихой скорби, обреченности, отчаяния, и в конечном итоге готовности к борьбе. Создавая собственный образ Гамлета, он не стремился к совершенствованию внешней стороны роли, не стремился придать ей совершенное эстетическое обрамление. Гамлет по праву считался главной ролью Мочалова, выразившей лучшие духовные стремления и надежды своего времени.Значительным творческим достижением стали и другие роли из западно-европейской классики: Отелло, Ричард III, король Лир (в одноименных пьесах У.Шекспира), Фердинанд, Миллер, Карл Моор, Мортимер, Дон Карлос (Коварство и любовь, Разбойники, Мария Стюарт, Дон Карлос Ф.Шиллера). В них Мочалов откровенно пренебрегал исторической и бытовой конкретикой, чуждыми складу его дарования, создавая образы вдохновенно лирические, субъективные, становясь автором самостоятельных сценических созданий. Его романтические одиночки протестовали и сражались с враждебным миром зла, отчаиваясь и нередко падая духом. Время надежд и разочарований, как в зеркале, отразилось в самом мироощущении актера. Важнейшим событием стала роль Чацкого в комедии А.С.Грибоедова Горе от ума, впервые поставленной на московской сцене в 1831. Его герой был одиноким пламенным бунтарем, бросающим вызов обществу и с достоинством принимающим свой жребий. Финальные слова пьесы: «Карету мне! Карету!» Чацкий Мочалова произносил хладнокровно, голосом, полным не гнева, но презрения к гонящим его. Выступал в главных ролях романтических произведений А.С.Пушкина, переделанных для сцены, сыграв роли хана Гирея, Алеко (Бахчисарайский фонтан, Цыганы). Написал романтическую драму Черкешенка, в которой в 1840 сыграл роль Джембулата. ЩЕПКИН, МИХАИЛ СЕМЕНОВИЧ (1788–1863), русский актер. Родился 6 ноября 1788 в с.Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г.С.Волькенштейна. В 1800 году во время учебы в Судженском народном училище (1799–1801) Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А.П.Сумарокова Вздорщица, в 1801–1802 играл на домашнем театре графа Волькенштейна, в том числе Актера (роль «с трансформацией») в комедии Н.Р.Судовщикова Опыт искусства, Степана-сбитенщика и помещика-галломана Фирюлина в комических операх Я.Б.Княжнина Сбитенщик и Несчастье от кареты. Учась в Курском народном училище (1801–1803), попал за кулисы городского театра братьев М.Е., А.Е. и П.Е.Барсовых – переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П.Г.Лыковой, с успехом заменил проигравшегося и запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л.-С.Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И.Ф.Штейна и О.И.Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И.П.Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в «малороссийских операх» Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр. В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости. В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830–1840-х годов. В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 – в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» – художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском; пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться. Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», – писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина. Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин – первым среди русских актеров – создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего – его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен. В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой – сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина. Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер – Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н.Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди – сочтемся Большова (1861). Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», – принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень – из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др. Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре. Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.

21. Русский  театр и драматургия II половины XIX ст. А.Островский и театр

Александр Николаевич Островский (31 марта (12 апреля) 1823 — 2 (14) июня 1886) — русский драматург, член-корреспондент Петербургской Академии наук. Пьесы Островского не сходят со сцены. Многие его произведения были экранизированы или послужили основой создания кино- и телесценариев. К числу экранизаций, наиболее популярных в России, относится комедия Константина Воинова «Женитьба Бальзаминова» (1964, в главной роли — Г. Вицин). Большую популярность завоевал кинофильм «Жестокий романс», снятый Эльдаром Рязановым по мотивам «Бесприданницы» (1984). В 2005 году режиссёр Евгений Гинзбург получил главный приз (Гран-при «Гранатовый браслет») одиннадцатого Российского фестиваля «Литература и кино» (Гатчина) "за невероятную до изумления трактовку великой пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые» в фильме «Анна» (2005, сценарий Г. Данелия и Рустама Ибрагимбекова; в главной роли — оперная певица Любовь Казарновская). С появлением на сцене пьес великого русского драматурга А. Н. Островского в истории русского театра наступает новая эпоха. Драматургия Островского — это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство. И. А. Гончаров писал Островскому: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас, мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр». Он по справедливости должен называться: «Театр Островского». Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Русский театр идет по пути утверждения правды, реализма. Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра. В этот день была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Главные роли исполняли Л. П. Никулина-Косицкая и П. М. Садовский — два замечательных актера Малого театра, талант которых полностью раскрылся именно в пьесах Островского. Спектакль имел необыкновенный успех. Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия. В 50 — 70-е годы XIX в. большое общественное значение приобретает Малый театр. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Он утвердил на сцене драматургию Островского. После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, Островский сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы — целая эпоха, новый этапов развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Права Михайловича Садовского (1818 — 1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» Островского стало одним из высочайших достижений артиста. Современник Садовского писатель и актер И. Ф. Горбунов вспоминал, как один из зрителей воскликнул: «...Любим Торцов — правда!., воплощенная правда выступила на сцену». Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина. Он стал родоначальником целой династии актеров. Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827 — 1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Творчество Никулиной-Косицкой оказало влияние на искусство многих актрис русского театра. Полина Антипъевна Стрепетова (1850 — 1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М. Н. Ермоловой. Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов. В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50 — 70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шумский, С. В. Васильев, И. В. Самарин. В 80 — 90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика. Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы (см. ст. «М. Н. Ермолова»), В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием. Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. На его сцене в это Время играли Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, М. П. Садовский, О. О. Садовская, А. И. Южин-Сумбатов, А. П. Ленский — крупнейшие художники, творчество которых составляет целую эпоху в истории сценического искусства. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Прова Садовского. Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813 — 1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы. Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816 — 1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра тех лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил. Близкий Мартынову по направлению своего таланта П. В. Васильев в конце концов вынужден был покинуть столичную сцену. Политическая реакция 80 — 90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александрийского театра. Засилье бюрократов в руководстве театра пагубно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александрийский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70 — 80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854 — 1915) — великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа.

22. Актерское  мастерство XIX - нач.XX вв. Династия Садовских, Н.Ермолова (Московский Малый театр)

Актерское искусство или мастерство — это вид исполнительного творчества, в котором актеры создают сценические образы (роли) различных людей, а подчас и животных или неодушевленных предметов. Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время театрального представления создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей. До начала XX века в актёрской игре преобладали шаблонность характеров и типажей. Революцию в мастерстве в начале ХХ века  совершил  основатель МХАТа Станиславский. Он призывал актёров чувствовать, что чувствует герой, буквально «влезать в его шкуру». Внутренний мир героев стал иметь большее значение, чем декорации театра и убранство костюмов.Основу актёрского творчества составляет принцип перевоплощения. Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, которые, однако, могут быть разделены только условно. По существу, это две стороны сложного творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра — к помощи маски), вырабатывает интонации, жесты, походку, мимику, передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или театральной условности внешность и манеру поведения изображаемого им лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания. Садовские, семья русских актёров, внёсшая большой вклад в развитие русского сценического реализма, неразрывно связанная со становлением и развитием его нового этапа, определяемого появлением драматургии А. Н. Островского. Пров Михайлович Садовский (настоящая фамилия — Ермилов) [11(23).10.1818, Ливны, — 16(28).7.1872, Москва]. После смерти отца воспитывался братьями матери, видными провинциальными актёрами — Г. В. и Д. В. Садовскими (отсюда псевдоним Садовские). В 1832 вступил в тульскую труппу. Играл в театрах Калуги, Рязани, Воронежа, Казани и других городов. В 1839 при поддержке М. Садовские Щепкина (который видел его на сцене в Казани) дебютировал в московском Малом театре. Играл характерно-бытовые роли в водевилях (Филатка — «Филатка и Мирошка — соперники» Григорьева 2-го и др.). Сатирический талант проявился в пьесах Гоголя (Подколёсин, Осип — «Женитьба» и «Ревизор»). Наиболее полно дарование артиста раскрылось в пьесах А. Н. Островского, активным пропагандистом творчества которого он был (участвовал в первых постановках всех пьес драматурга). Мастерски играл роли купцов-самодуров: Тит Титыч («В чужом пиру похмелье», 1856; «Тяжёлые дни», 1863), Дикой («Гроза», 1859), Курослепов («Горячее сердце», 1869) и др.; драматический талант Садовские проявился в роли Краснова («Грех да беда на кого не живёт», 1863 и 1867) и особенно Любима Торцова («Бедность не порок», 1854) — лучшей работе артиста. Крупнейший представитель искусства Малого театра, Садовские раскрывал образ прежде всего через слово. Чёткая дикция, гибкий голос помогали ему находить для каждого персонажа свою мелодию и ритм речи, особенности произношения. Садовские — первый исполнитель на сцене Малого театра ролей Расплюева («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, 1855), Анания и Митрича («Горькая судьбина», 1863; «Самоуправцы», 1866, Писемского). Играл в комедиях Мольера, Шекспира, Кальдерона. Выступал в операх (Фаддей — «Мельник — колдун, обманщик и сват» на текст Аблесимова, музыка Фомина). Михаил Провович Садовский [12(24).11.1847, Москва, — 26.7(8.8).1910, там же]. Сын Прова Михайловича Садовский к сцене был подготовлен отцом и А. Н. Островским. В 1867—69 участвовал в спектаклях «Артистического кружка». В 1869 дебютировал в Малом театре в ролях Подхалюзина, Бородкина («Свои люди — сочтёмся», «Не в свои сани не садись» Островского) и др. С 1870 в труппе театра. Сыграл в пьесах Островского свыше 60 ролей. Среди них: Счастливцев («Лес»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Андрей Белугин («Женитьба Белугина»), Карандышев («Бесприданница»), Мелузов («Таланты и поклонники»), Хлынов («Горячее сердце»). Ведущая тема творчества Садовского — судьба его современника, незаметного, простого, обездоленного человека. К числу значительных ролей Садовских принадлежали также: Хлестаков («Ревизор» Гоголя), Петр, 1-й мужик («Власть тьмы» и «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого), Мисаил («Борис Годунов» Пушкина), Калгуев («Новое дело» Немировича-Данченко). Автор очерков и рассказов из жизни московского мещанского и купеческого захолустья (изд. 1899, 2 тт.). Его переводы пьес (Расина, Бомарше, Гольдони, Гоцци и др.) ставились в Малом театре. Преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, на драматических курсах Московского театрального училища. Ольга Осиповна Садовская (урожденная Лазарева) [13(25).6.1849, Москва, — 8.12.1919, там же], жена Михаила Прововича Садовского. От отца — певца оперной труппы московских императорских театров, она унаследовала музыкально-вокальные данные и увлечение народной песней. Участвовала в спектаклях «Артистического кружка» (Настасья Панкратьевна — «В чужом пиру похмелье» Островского и др.), где наряду с любителями выступали видные актёры. В 1879 дебютировала в Малом театре (Евгения, Варвара, Гущина — «На бойком месте», «Гроза», «Старый друг лучше новых двух» Островского); в труппе с 1881. Создала живые образы купчих, мещанок, крестьянок. Крупнейшая актриса театра Островского. Среди её лучших ролей в пьесах Островского: Домна Пантелевна («Таланты и поклонники», 1881), Анфуса Тихоновна («Волки и овцы», 1893), Глафира Фирсовна («Последняя жертва», 1895), Мавра Тарасовна («Правда хорошо, а счастье лучше», 1897), Красавина («Свои собаки грызутся, чужая не приставай», 1914); в ролях Галчихи («Без вины виноватые», 1884), Старухи-крестьянки («Воевода», 1886) раскрылась драматическая сторона дарования актрисы. Елизавета Михайловна Садовская [23.4(5.5).1872, Москва, — 4.6.1934, там же], дочь Ольги Осиповны и Михаила Прововича Садовских. По сцене (при жизни матери) Садовская 2-я. В 1894, по окончании драматических курсов при Московском театральном училище, была принята в Малый театр. Игра ее была отмечена искренностью, непосредственностью, теплотой, изяществом. Лучшая роль — Глафира («Волки и овцы» Островского). Среди других ролей: Снегурочка, Поликсена, Негина, Юлинька, Верочка, Варвара («Снегурочка», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Таланты и поклонники», «Доходное место», «Шутники» и «Гроза» Островского), Марья Антоновна («Ревизор» Гоголя), Лиза («Горе от ума» Грибоедова), Сюзанна («Женитьба Фигаро» Бомарше). Пров Михайлович Садовский [9(21).8.1874, Москва, — 4.5.1947, народный артист СССР (1937). Сын Ольги Осиповны и Михаила Прововича Садовских. Окончил драматические курсы Московского театрального училища (учителя — А. П. Ленский и М. П.  Садовский), с 1895 в труппе Малого театра. Уже в первые годы с успехом сыграл роли Глумова, Мизгиря («На всякого мудреца довольно простоты» и «Снегурочка» Островского), Чацкого («Горе от ума» Грибоедова), Меркуцио («Ромео и Джульетта» Шекспира) и др. Особенно удавались актёру образы волевых, целеустремлённых людей, обладающих сильным характером: Гокон («Борьба за престол» Ибсена), Беркутов («Волки и овцы» Островского), Дато («Измена» Сумбатова).