Автор работы: Пользователь скрыл имя, 07 Апреля 2013 в 15:16, шпаргалка
Театр - вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое творческим коллективом. Основа театра - драматургия. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматического или музыкально-сценического произведения в соответствии с замыслом режиссера (в балете — балетмейстера и дирижера, а в опере и оперетте — режиссера и дирижера), совместными усилиями актеров, художника, композитора. Театральные постановки подразделяются по жанрам: Драма; Трагедия; Комедия;Мюзикл и т.д.Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность.
«История театра»
Театр - вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое творческим коллективом. Основа театра - драматургия. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматического или музыкально-сценического произведения в соответствии с замыслом режиссера (в балете — балетмейстера и дирижера, а в опере и оперетте — режиссера и дирижера), совместными усилиями актеров, художника, композитора. Театральные постановки подразделяются по жанрам: Драма; Трагедия; Комедия;Мюзикл и т.д.Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность. Истоки театра лежат в древних игрищах охотников, в массовых народных образах, тотемических плясках в копировании повадок животных.Театр - вид искусства, специфика которого заключена в сценическом действии, возникающем в процессе игры актеров перед зрителями (т.е. контакт между сценой и залом, взаимодействие и взаимозависимость актера и зрителя в процессе исполнения спектакля). Очевидно, что театральная ситуация в силу своей событийной уникальности и неповторимости представляет собой не только художественное, но и социальное событие, и проблема восприятия театрального спектакля напрямую связана с вопросами социального поведения. К специфическим особенностям театрального искусства относятся также двойственное положение актера. Смысл его деятельности одновременно жить и изображать, быть изображающим субъектом и изображенным объектом, самим собой и другим.
В античные времена было только два театра: древнегреческий и древнеримский. В других государствах театры возникли значительно позднее. Для истоков греческого театра, прежде всего, важна его теснейшая связь с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству народов на земледельческой стадии их развития. Но только греческий народ возвел эти игры своей юности в произведения зрелого искусства и тем положил начало европейскому театру. Случилось это в Афинах, когда в городские празднества в честь бога плодородия – Диониса были включены хороводные игры граждан. Эти народные празднества происходили несколько раз в году. На них пели хвалебные песни Дионису, которые назывались дифирамбами. Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из веселой и шутливой – комедия. Перевод слов «трагедия» и «комедия» с греческого языка на русский, дадуют пояснение происхождения греческой драмы. Слово «трагедия» состоит из греческих слов «трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь», т. е. дословно это будет звучать как «песнь козлов», потому что спутниками Диониса были сатиры – козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания бога. Слово «комедия» также имеет в своем составе два греческих слова: «комос» – «шествие» пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, и «одэ» – «песнь». Следовательно, комедия – это «песнь комоса».Считается, что древнегреческое искусство берет свое начало в мифологии. Греческая мифология образовалась тогда, когда возникло стремление народа объяснить окружающий мир. В Греции не было замкнутой и могущественной касты жрецов, которая запрещала бы изображать богов в виде людей, она не мешала свободному созданию мифов. Вот почему все мифы, хотя они и относятся к религиозным сказаниям, изобилуют жизненными мотивами. Греческая трагедия уже во второй половине VI века до н. э. была довольно развитой, потому что использовала богатое наследие эпоса и лирики. Живший в то время трагик Феспид сделал одно нововведение: он выделил из хора особого исполнителя – актера, которого еще называли «гипокрит» – «ответчик». Это название показывало, что главная роль в трагедии все еще отводилась хору.
Сюжеты комедий, так же как и трагедий, содержали в себе не только религиозные, но и житейские мотивы, которые со временем стали доминирующими, а потом просто единственными. В праздничных шествиях, помимо песен, стали появляться маленькие комические сценки, в которых актеры разыгрывали чисто бытовые. В это же время к содержанию комедий стали примешиваться элементы социальной и политической сатиры. Актеры поднимали вопросы политического строя, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, ведения войн. Пика своего расцвета греческое театральное искусство достигло во времена творчества трех великих трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида, а также комедиографа Аристофана. В период IV—I веков до н. э. классический греческий театр изменился довольно существенно. Изменилась не только драматургия, но и актерское исполнение, и даже архитектура самого здания театра. Все эти перемены были связаны с определенными историческими условиями, сложившимися в это время.Греческий театр сыграл большую роль в распространении греческого языка, культуры и образования в странах Востока, которые были колонизированы греками. Театр эллинистического периода существенно отличался от театра эпохи демократических Афин. Деятели литературы и искусства, в частности театр, не могли уже критиковать общественный уклад жизни или хоть чем-то касаться священной особы монарха. Теперь драматурги писали не на общественно-политические, а на бытовые и семейные темы. В эллинистическую эпоху комедия называлась новоаттической. В комедиях выводились одни и те же типы персонажей: хвастуны-офицеры, молодые влюбленные, их отцы, ловкие, изворотливые слуги, которые помогают влюбленным устроить свои дела. К середине IV века до н. э. в Греции стали возникать так называемые синоды технитов (театральные товарищества). Тем не менее, женские роли все равно играли актеры-мужчины. В эллинистическую эпоху театры стали строить из камня, поэтому до нашего времени сохранилось много руин.
Древнюю Италию населяло множество племен и народностей: латиняне, греки, этруски (что касается этрусков, то неизвестно, откуда они пришли и где зародился этот народ, но, согласно историческим источникам, они создали высокоразвитую культуру). С конца VI века до н. э. Рим был аристократической республикой, во главе которой находился сенат, состоящий из знатных римских граждан. Практически постоянное ведение войн придало характеру римлян суровость, агрессивность и воинственность. Это обусловило тот факт, что даже в пору своего наивысшего расцвета театр в Риме не был такой важной общественно-политической составляющей, как в Греции. Римский театр и драма берут свое начало в сельских празднествах по случаю сбора урожая. Еще в то время, когда латиняне жили небольшой общиной, после окончания жатвы они устраивали праздники. На народных гуляньях люди распевали веселые, немного непристойные песни с грубоватыми шутками и насмешками, которые назывались «фесциннины». В этом принимали участие обычно два полухория, между которыми, собственно, и происходил обмен язвительными колкостями.Также существовала еще одна форма представлений – сатура. Ее можно считать истоком римской драмы, которая испытала на себе влияние культуры этрусков. После того как этруски дали несколько представлений, им стала подражать римская молодежь. Молодые римляне добавили к пляскам жестикуляцию и шуточные диалоги, которые были написаны стихами без рифмы. Так постепенно появилась сатура, что в переводе означает «смесь».
Сатуры представляли собой сценки бытового и комического характера, состоявшие из диалога, пения, музыки и танцев.
Помимо сатур, в Риме существовал еще один вид комических представлений, который называли «ателлана». В римский театр такого рода комедии попали во время многолетней войны в Южной Италии. Там был небольшой городок под названием Ателла, в котором жили племена ос-ков. Люди из этих племен во время народных гуляний разыгрывали небольшие комические сценки, весьма понравившиеся римлянам. Сыновья римских граждан увлеклись такими сценками, они довольно быстро прижились в Риме. Участие в представлении ателланы не считалось зазорным, но, когда у римлян появилась литературная драма, профессия актера стала позорной.В ателлане имелось четыре постоянных персонажа, которых звали Макк, Буккон, Папп и Доссен. Это были комические персонажи. Текстов для ателланы не писали никогда, поэтому во время представления актеры могли импровизировать, как угодно. После затяжных гражданских войн в I веке до н. э. Римская республика пала. В 31 году до н. э. Октавиан одержал победу над Антонием и стал единственным правителем Рима. Октавиан Август прекрасно понимал, что в этот период театр приобретает все большее и большее общественное значение. Осознавая это, он все же старался превратить театр в такое заведение, которое отвлекало бы народ от политической борьбы. Стали строить много каменных театров. Очень часто для народа устраивались представления, которые были в основном развлекательными. Тем самым общественная роль театра была значительно снижена. Такое положение вещей сказалось, прежде всего, на репертуаре театров. В это время трагедии если и ставились, то в виде отдельных, самых зрелищных сцен, дававших актерам возможность продемонстрировать свое искусство. В таких сценах выступали актеры, которых называли «трагеды». Они выходили на сцену в маске и театральном костюме, как в настоящей трагедии. Их роль ограничивалась в основном пением. Исполнение арий из драм и трагедий было популярно в Римской империи до самых последних дней ее существования.
Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. Одной из форм театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях, поэтому боролись против античного театра, сельских празднеств с народными играми и гистрионов. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Литургические драмы разыгрывали сами священники. Церковь не хотела отказываться от театральных постановок, но стремилась подчинить себе театр. В связи с этим литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Слово «миракль» в переводе с латинского означает «чудо». И в самом деле, все события, которые происходят в таких постановках, заканчиваются благополучно благодаря вмешательству высших сил. С течением времени в этих пьесах хоть и сохранилась религиозная подоплека, но все чаще стали появляться сюжеты, показывающие произвол феодалов и низменные страсти, которые владели знатными и власть предержащими людьми. Расцвет мистериального театра приходится на XV—XVI век, когда наступило время бурного развития городов. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей. Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы. Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых. Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите. В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, силы природы и церковные догмы. Персонажи не имеют индивидуального характера, в их руках даже реальные вещи превращаются в символы. Как правило, основная мысль моралите была такая: разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока. Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. «Фарс» переводится как «начинка». С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы. В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал.
Распад крепостнических отношений и развитие капитализма началось, прежде всего в Италии. Постепенно итальянские города становились все богаче и богаче. Генуя, Венеция и Флоренция, став крупными торговыми и промышленными центрами, стали налаживать экономические связи с другими странами как независимые города-государства. Бурное развитие капиталистических отношений в итальянских городах не могло не сказаться на политическом положении буржуазии, которая совместно с народом вела упорную борьбу с дворянством. Итальянская культура стала приобретать все более аристократичный характер, т. к. крупная буржуазия тоже аристократизировалась. Тем не менее антифеодальная направленность искусства развивалась, как правило, в придворных и ученых кругах, не ориентируясь на народные массы. Такое отдаление от народа, естественно, сказалось на гуманистическом театральном искусстве Италии. Комедии, трагедии и пасторали ставились не для широких слоев населения, а для избранной аристократической и ученой публики. Поскольку постановки осуществлялись силами любителей, спектакли не были систематическими. Но народ не остался без театральных зрелищ. Живой народный театр в Италии, который был напрямую связан с народным фарсом, а также городскими карнавальными игрищами, избрал для себя другой путь. Он был независим от литературной драмы и поэтому к середине XVI века тал театром импровизационной комедии, т. е. так называемой комедии дель арте. Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство. Появилась комедия дель арте в середине XVI века, в те годы, когда в Европе был разгул реакции. Этот жанр выражал оппозиционный настрой, был пронизан жизнелюбием и свободомыслием демократических слоев итальянского общества. Весь критический настрой, имеющийся в спектаклях такого рода, был направлен против дворянства и буржуазии, против их паразитического образа жизни, непомерной алчности и скудоумия, против всего того, что толкало итальянское общество к вырождению. Итальянские драматурги впервые создали новый театральный жанр, который стал исходной точкой для возникновения и последующего развития европейской драмы. К таким типам драматургии относятся комедия, трагедия и пастораль.
Испанские театры первоначально создавались в гостиничных дворах — корралях, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна служили ложами, перед самой сценой размещалось несколько рядов скамей для знати, а густая толпа простых зрителей теснилась во дворе. Сценический помост был сравнительно широким. Занавес висел посередине сцены, разделяя ее на передний и задний планы. Балкон служил по ходу действия башней, окном или даже горным уступом. Спектакль начинался с пения под аккомпанемент гитары, затем произносился пролог, после чего разыгрывалась сама комедия, насыщенная горячими переживаниями и стремительным действием. В антракте показывали интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Спектакль заканчивался мохигангой — всеобщим танцем в масках, с куплетами и шутками, подхватываемыми зрителями.Герои и героини испанской комедии — люди цельного и сильного характера. Согласно требованиям чести, они не допускают корыстных и низких поступков. Это движет всеми действиями героев. Власть королей, пренебрегающих этими законами, в испанской драматургии осуждалась как форма деспотизма.Начал национальную историю испанского театра Лопе де Руэда (ок. 1510 — ок.1565) — человек, кровно связанный с народом и самоотверженно преданный театральному искусству. Сюжеты для своих пьес он брал из жизни. Лопе де Руэда был и превосходным актером и мог с неподражаемым мастерством исполнить в течение одного спектакля несколько ролей.Яркие и остроумные интермедии, пьесы трагедийного плана, пронизанные духом народного героизма и вольнолюбия, писал выдающийся писатель Мигель де Сервантес Сааведра (1547 — 1616; см. т. 11 ДЭ, ст. «Мигель де Сервантес Сааведра»).Подлинным же главой испанского театра стал Лопе де Бега Карпьо (1562 — 1635; см. т. 11 ДЭ, ст. «Лопе де Вега»). Он создал новый тип драматургии, поставившей испанский театр на первое место среди европейских сцен конца XVI в.Педро Кальдерона де ла Барка (1600 — 1681) так же сыграл огромную роль как верный певец самой мрачной реакции. Стоя во главе многочисленной плеяды драматургов, большей частью таких же священников-иезуитов, как он сам. Кальдерон был наиболее последовательным из них в своем творчестве, создав драму-проповедь, использовав для нее все существующие литературные формы и жанры и проводя через них законченное иезуитско-католическое мировоззрение. В эпоху заката испанского абсолютизма его драматическое творчество служило верой и правдой церкви и трону в их борьбе за власть над умами, имуществом и жизнью испанских подданных (характеристику эпохи, в которой жил и творил Кальдерон.ВЕГА КАРПИО, ЛОПЕ ФЕЛИКС де (Vega Carpio, Lope Felix de) (1562 г. - 1635 г.) - испанский драматург, основоположник испанской национальной драматургии. Родился 25 октября 1562 в Мадриде, в семье ремесленника-вышивальщика. Учился в университете в Алькала-де-Энарес. Литературное дарование проявилось чрезвычайно рано – свою первую пьесу, «Истинный любовник», он написал уже в 1574–1575. С этого времени зарабатывал на жизнь преимущественно литературным трудом, создав огромное число пьес, разнообразных как по жанрам, так и по тематике. По его собственному свидетельству, количество пьес превышает 800; однако его первый биограф, Монтальвана, утверждал, что Лопе де Вега написал 1800 комедий и 400 ауто. Сохранились тексты 470 пьес. Кроме того, будучи человеком разносторонних дарований, работал и в других литературных жанрах: писал поэмы, романсы, новеллы; а также теоретически обосновал свои творческие принципы в поэме Новое искусство писать комедии в наше время (1609). Такая невероятная литературная плодовитость изумляет, тем более, что он прожил весьма бурную жизнь, полную любовных историй и авантюр, которой ничуть не помешало принятие сана священника и даже принадлежность к инквизиции. Становление мировоззрения Лопе де Вега пришлось на период национального испанского народного движения Реконкиста (в буквальном переводе – «отвоевание»), ставящего своей целью освобождение страны от мавританского владычества, продолжавшегося около пяти веков, и возрождение национального самосознания. Это нашло прямое отражение в его творчестве. С одной стороны, любовь к отечеству и свободолюбивые мотивы буквально пронизывают все драматургическое творчество Лопе де Вега – что свойственно всем писателям высокого Возрождения. Однако у драматурга есть и иные творческие черты, связанные с испанскими реалиями – например, последовательный интерес к жанру аутос (auto sacramental – «священное действо») – спектаклей, разыгрываемых на празднике Тела Христова и связанных с таинством причастия. Ауто в Испании, в отличие от других европейских стран, где религиозный театр процветал лишь в средние века, сохранились до второй половины 18 в.; и их литературную обработку начал именно Лопе де Вега. Светские взаимоотношения с церковью в Испании после победы Реконкисты отличались большим своеобразием, особенно – в области театра. Светский и религиозный театры существовали изолированно, не взаимодействуя, но и не особо мешая друг другу. Формально испанская церковь относилась к светским развлечениям негативно; однако на деле светские драматурги, несмотря на весьма бурную и авантюрную жизнь, зачастую принимали монашеский сан и начинали жить за счет церкви. Так, Лопе де Вега стал священником в 1614, а с 1624 возглавлял братство служителей инквизиции. Правда, в 1625 совет Кастилии запретил ставить и печатать его пьесы, однако за год до его смерти этот запрет был отменен. Запрет, тем не менее, не означал, что драматург почти десятилетие не писал: именно в этот период была написаны знаменитые комедии «Собака на сене» и «Глупая для других и умная для себя». При огромном числе написанных драматургом пьес все они не могли быть равноценными. Более того, анализ показывает, что большинство его пьес строятся по единой сюжетной схеме – воссоединение влюбленных, преодолевающих самые разные препятствия. Лопе де Вега достаточно жестко структурировал основной сюжет, выстраивая свои комедии по общим художественным принципам: трехактное деление, ритмизированные диалоги (он использовал преимущественно три стихотворные формы: белый стих, народный романсовый стих и сонетную форму).В его творчестве присутствуют две основных линии, в обеих из них явственно чувствуются главные мотивы мировоззрения Ренессанса: жизнелюбие, стремление к гармонии, обостренное чувство достоинства, отвага, ум и изобретательность в достижении цели.Первая – т.н. «крестьянская», народная драма, высшим достижением которой стала пьеса Фуэнте Овехуна. При этом вряд ли правомерно считать Лопе де Вега идеологом крестьянства или выразителем его интересов. Представляется, что механизм формирования «крестьянской» тематики у него был совершенно иным, и обусловлен он был все той же Реконкистой, сформировавшей многие социальные принципы и нормы. Освободительная война сформировала мощную национальную идею, объединившую весь испанский народ и способствующую стиранию сословных различий. Понятие чести в Испании было одинаково и для герцога, и для крестьянина; достоинство страны впрямую связано с чувством собственного достоинства каждого из ее жителей.. Вот почему в пьесах Лопе де Вега так мощно звучат освободительные мотивы, мотивы личного достоинства и чести. При этом широкий народный фон его пьес ничуть не противоречит идеям справедливой монархии («Звезда Севильи», «Наказание – не мщение», «Государь, сброшенный со скалы», «Саламейский алькальд», «Разумный в своем доме», «Периваньес и командор Оканьи» и др.).Вторая линия – т.н. «комедии плаща и шпаги», написанные в блестящей стихотворной форме, с яркими живыми характерами и запутанной интригой. Эти комедии («Учитель танцев», «Собака на сене», «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином», «Глупая для других и умная для себя» и множество др.) стали, чуть ли не единственным в Испании высшим отражением мировоззрения Ренессанса. Здесь господствует идеальный мир гармонии, к которому герои неизбежно приходят в результате разрешения всех конфликтов. Неразрешимых противоречий нет, здесь торжествует свободное содружество свободных людей. Отдельную линию его творчества, как было сказано выше, представляют его многочисленные ауто, в которых он последовательно применял приемы светской драматургии («Жатва», «Путешествие души», «Истинная ложь» и др.). Сегодня Лопе де Вега считается не только классиком испанской драматургии, но и создателем целой школы драматургов.Мигель де Сервантес Сааведра (29 сентября 1547, Алькала-де-Энарес — 23 апреля 1616, Мадрид) — всемирно известный испанский писатель и солдат. Прежде всего, известен как автор одного из величайших произведений мировой литературы — романа «Дон Кихот».Литературная деятельность Мигеля началась довольно поздно, когда ему было 38 лет. За первым трудом, «Галатея» (1585), следует большое количество драматических пьес, пользовавшихся слабым успехом.Для добывания себе насущного хлеба будущий автор «Дон Кихота» поступает в интендантскую службу; ему поручают закупать провиант для «Непобедимой Армады». В исполнении этих обязанностей он терпит большие неудачи, даже попадает под суд и некоторое время высиживает в тюрьме. Его жизнь в те годы представляла собой целую цепь жестоких лишений, невзгод и бедствий. Посреди всего этого он не прекращает своей писательской деятельности, пока ничего не печатая. Скитания подготовляют материал для его будущей работы, служа средством для изучения испанской жизни в её разнообразных проявлениях. С 1598 до 1603 гг. нет почти никаких известий о жизни Сервантеса. В 1603 г. он появляется в Вальядолиде, где занимается мелкими частными делами, дающими ему скудный заработок, а в 1604 г. выходит в свет первая часть романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», имевшая громадный успех в Испании (в несколько недель разошлось 1-е изд. и в том же году 4 других) и за границей (переводы на многие языки). Материального положения автора она, однако, нимало не улучшила, а только усилила враждебное отношение к нему, выразившееся в насмешках, клеветах, преследованиях. С этих пор до самой смерти литературная деятельность Сервантеса не прекращалась: в промежуток между 1604 и 1616 гг. появились вторая часть «Дон Кихота», все новеллы, многие драматические произведения, поэма «Путешествие на Парнас» и был написан напечатанный уже после кончины автора роман «Персилес и Сихизмунда». Почти на смертном одре Сервантес не переставал работать; за несколько дней до смерти он постригся в монахи. 23 апреля 1616 г. окончилась жизнь (умер от водянки), которую сам носитель её в своем философском юморе называл «долгим неблагоразумием» и, уходя из которой, он «уносил на плечах камень с надписью, в которой читалось разрушение его надежд».КАЛЬДЕРОН де ла БАРКА Педро [Pedro Calderon de la Barca, 1600—1681] — один из крупнейших драматургов Испании XVII в. Р. в Мадриде, в знатной семье. Отец его был помощником министра при Филиппах II и III. К. воспитывался в иезуитской коллегии, затем учился в университете в Саламанке, где проходил курс теологии, математики и права. Затем поступил на военную службу и участвовал в походах в Италии и Фландрии. После смерти Лопе де Вега [1635] получил звание придворного драматурга, в 1637 — рыцаря ордена Сант-Яго. Кальдерону принадлежит около ста двадцати пьес и восемьдесят ауто сакраменталь. В отличие от Лопе де Вега, творческие принципы которого в целом он продолжил и реформировал, Кальдерон предназначал свои пьесы для постановки не столько в небольших театрах на городских улицах, сколько в придворном театре, где можно было использовать сложную постановочную технику и пышные декорации, а также различные световые эффекты и музыкальное сопровождение. Поздние пьесы Кальдерона больше напоминают оперу (искусство, родившееся в том же, 17 веке), чем драматическое представление. Основная тема творчества Кальдерона - соотношения свободы человеческой воли и Провидения, с одной стороны, свободы личности и требований общества, с другой. Человек у Кальдерона свободен и зависим одновременно: его главная задача - уметь хорошо сыграть отведенную ему роль в "великом театре мироздания" (название известного ауто Кальдерона), сохраняя при этом право свободы выбора между Добром и Злом (свободу воли). Жанровый спектр произведений Кальдерона. Среди пьес Кальдерона есть и "комедии интриги" ("Лента и цветок", 1632, "Астролог-притворщик", 1632, "Сам у себя под стражей", 1637), и "драмы чести" ("Врач своей чести", 1635, "Живописец своего бесчестия", 1650), и народно-героические драмы ("Саламейский алькальд", 1644-1649), и религиозные драмы или "драмы о святых" ("Поклонение кресту", 1625, "Стойкий принц", 1629, "Маг-чудодей", 1637), и драмы на мифологические ("Статуя Прометея", около 1668) и исторические сюжеты ("Дочь воздуха", 1650). 1629 годом датируются самые известные кальдероновские "комедии интриги" - "Дама-невидимка" (в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник; "Дама Привидение", перевод К. Д. Бальмонта) и "Дом с двумя выходами трудно охранять". Сюжет обеих комедий построен на использовании схожего сценического приема - наличия потайного входа в помещение, которым пользуется дама, желающая добиться любви приглянувшегося ей молодого человека. Но если у Лопе - комедиографа комедийная интрига развивается преимущественно в импровизационной манере, изобилует неожиданными поворотами, то в комедиях Кальдерона все идет по расчисленному автором порядку, подчинено доказательству того, что живое человеческое чувство и человеческую волю нельзя запереть в темницу: одна из ее стен обязательно окажется "хрупким стеклом" ("Дама-невидимка"). Опираясь на сценическую метафору "хрупкого стекла" (заставленный стеклянной посудой шкаф, маскирующий дверь между двумя комнатами), Кальдерон развивает перед зрителем и мысль о том, что единственной защитой чести любого человека может быть только он сам. Для многих героев Кальдерона честь - не общественное достояние, а чувство собственного достоинства. В этом Кальдерон решительно расходится с общепринятыми представлениями. Маниакальное следование голосу превратно понятой чести - чести как социальной условности - может обернуться трагедией: такова основная идея знаменитых кальдероновских "драм чести", первая из которых - "Луис Перес галисиец" - была поставлена в 1627 году Самая знаменитая пьеса Кальдерона "Жизнь есть сон" (1635?) включает в себя элементы религиозно-философской драмы, драмы чести и даже комедии интриги (характерный мотив: женщина, переодетая мужчиной, преследует неверного возлюбленного). В ней Кальдерон пытается найти ответы на вопросы: что такое человек и насколько он свободен распоряжаться своей судьбой, каким должен быть "совершенный правитель", благодаря которому в мире, где действуют разнонаправленные силы, все же поддерживается порядок и согласие? Пьесы Кальдерона – это целый мир, где разыгрывается богатейшая фантазия, причудливо переплетаются самые разнообразные мотивы, а действие неизменно приковывает внимание зрителя, мир, полный местного, чисто испанского своеобразия, которое наложило на творчество Кальдерона его время.
Театр английского
Возрождения родился и