Художественный образ

Чтобы начала работать творческая фантазия, надо в первую очередь настроиться на работу, думать только о ней, загрузить свой мозг максимальным количеством информации. Информация - это то сырье, из которого рождается образ. Не менее важны и жизненные наблюдения, поскольку человек не в состоянии представить себе то, чего он никогда не видел.

Мы слишком часто смотрим, но не видим. Иной раз необычная поза человека на улице может послужить толчком к созданию целого образного мира.

"Все знают, что вот  этого нельзя. И вдруг появляется  такой человек, который не знает, что этого нельзя. Он и делает открытие", Альберт Эйнштейн.. Воображение художника не должно знать запретов. Любые правила и каноны существуют лишь для облегчения его труда. Если они мешают, их попросту отбрасывают. В искусстве возможно все. Лишь бы возникшие "картинки", выражали тот мир чувств, мыслей, образов, который художник несет в себе.

 

Режиссер, просто обязан найти себе Собеседника, ему просто необходим человек, перед которым он может выговорить в слух свои мысли и образы. Это позволяет точнее их сформулировать, уяснить самому. Нередко таким собеседником становиться просто чистый лист бумаги. Не следует бояться нафантазировать слишком много - все лишнее отброситься в работе. Как и не следует в работе цепляться даже за свою самую "гениальную" заготовку. Талант режиссера - это так же талант "резать" самого себя. Умение отбрасывать для режиссера крайне важно. Дело в том, что, как правило, первая пришедшая в голову мысль являет собой штамп-шаблон. Необходимо научиться преодолевать барьер стандартного мышления. Барьер для мышления, хотя и возникает автоматически, не может исчезнуть сам по себе, т.к. в определенный период наши руководящие идеи и представления, выработанные на предыдущем этапе жизни, как бы начинают вращаться в замкнутом привычном кругу. Поэтому так легко возникают штампы и так сложно от них избавиться.

Своя атмосфера в больнице, своя атмосфера на вок¬зале. В доме, полном гостей,—одна атмосфера, в опу¬стевшем— другая. Она меняется в зависимости от собы¬тий. Разное время суток — утро, жаркий день, глубокая ночь — имеет свои краски, свой воздух, свою атмосферу.

Введение атмосферы в палитру художественных средств сценического искусства — заслуга режиссеров Художественного театра. Они, в свою очередь, обязаны этим А. П. Чехову, который «представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисо¬вать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки, самовара, фортепиано, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой». Так писал об А. П. Чехове Немирович- Данченко.

Атмосфера — это как бы материальная среда, в кото¬рой живет, существует актерский образ. Сюда входят зву¬ки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все... Кроме силы воздействия на зрителя, атмосфера, создаваемая режиссером через темпо-ритм действия, обстановку, звуки и свет, помогает актерам. Она влияет на психику актера и вызывает у него тягу к неожиданным приспособлениям и краскам, помогает актеру жить в образе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.Замысел и решение.

Режиссура начинается с замысла. Впрочем, с замысла начинается не только искусства режиссера, а любое творчество.

Замысел - это то зерно, из которого вырастает произведение искусства. Он является результатом всего жизненного и творческого опыта художника, его размышлений о жизни, видения мира. В то же время конкретный замысел - результат огромной аналитической работы, накопления информации во всех ее аспектах.

Замысел - это исходное представление режиссера о его будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс, это установка режиссера на творческий поиск.

Иногда бывает достаточно увидеть какой-нибудь жест, картинку, мизансцену (увидеть в своем воображении), и из этого зерна вырастает целостная картина будущей постановки.

Таким образом, творчество режиссера состоит, как бы из двух основных этапов: замысла и реализации (постановки).

Хрестоматийна в этом плане легенда о возникновении замысла кинофильма "Броненосец "Потемкин" у Сергея Эйзенштейна. Якобы, гуляя по Одессе, режиссер купил кулек черешен. И так и гулял с кульком, поплевывая черешневые косточки себе под ноги. Занимаясь таким неинтеллигентным занятием, добрел он до Потемкинской лестницы, и там зрелище прыгающих по ступеням черешневых косточек, натолкнуло его на образ коляски, катящейся по ступеням этой лестницы. Из этого образа вырос замысел эпизода "Расстрел на Потемкинской лестнице", а из этого эпизода, замысел всего фильма.

План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать.

Возникновение замысла сложный психологический процесс, пожалуй, наиболее неуловимая сторона психологии искусства. Но раз возникнув, он, определяет весь дальнейший ход работы. Он своего рода генная структура произведения. Вся дальнейшая работа являет собой, в сущности, реализацию и уточнение замысла.

Начинается напряженный, поглощающий всего человека поиск того, что иные называют решением , иные — образом его, иные — замыслом. Дело не в словах. Начальный этап работы — всегда решение задачи, которую художник сам ставит перед собой, всегда жажда ответа. Наивно было бы думать, что стоит только вызвать у себя в воображении некое видение, связан¬ное с будущим спектаклем,— и дело сделано.Несмотря на все значение подготовительной работы, замысла, все же основной момент творчества режиссера приходится на работу на площадке. И как бы не подготовился режиссер к работе, на этом этапе его творчество всегда носит импровизационный характер. От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность

Реализует свой замысел режиссер в большинстве случаев через актера. Таким образом, в деятельности режиссера одним из важных компонентов является помощь актеру. Режиссер принимает активное участие в создании интонационного и жестового рисунка исполняемых ролей. Создание концепции роли, является неотъемлемой частью работы режиссера на этапе замысла постановки.

Художественное мышление режиссера, через замысел и его реализацию, выражает себя в конечном продукте его труда - художественном произведении, являющемся продуктом художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя; основной источник и хранитель художественной информации.

 

 

 

 

 

 

3.1.Эстетические требования  Станиславского, глубокое знание  жизни, широкий кругозор, яркая индивидуальность. Воспоминания, впечатления, формирующие  замысел

 

Режиссерское мышление повседневно питается новыми наблюдениями и переживаниями. У режиссера появляется свой круг выношенных идей и тем, которые он стремится раскрыть в сценических образах перед широкими массами зрителей, захватить их своим вйдением жизни.

Но ведь жизненный опыт, помыслы и переживания накапливаются у каждого человека. Однако не каждый может претворить их в художественные образы. Очевидно, режиссер, как и всякий художник, должен обладать особыми способностями, которые следует непрестанно развивать и совершенствовать. Важнейшее свойство режиссера заключается в его умении остро наблюдать и воспринимать жизнь и обогащать свои впечатления творческой фантазией.

Жизнь—благодатный, неиссякаемый   источник наблюдений и восприятий, которые откладываются в эмоциональной памяти режиссера. Но чтобы сослужить ему службу в дальнейшем, в наблюдениях уже должен быть зародыш будущего образа; ему предстоит воплотиться в каком-либо спектакле, в постановке пьесы, которая оживит впитанный когда-то эмоциональной памятью эпизод как жизненную ассоциацию к драматургическому образу.

. В течение всей своей  жизни режиссер накапливает запас образных восприятий, и, чем больше этот запас, тем разнообразнее будут поставленные им спектакли. Они будут тем четче, жизненно правдивее, чем глубже окажутся знания режиссера. Впрочем, разделять знания и жизненные впечатления режиссера можно только условно. На самом деле они представляют собой в сознании и эмоциональной памяти сложный, неразрывный комплекс.

Режиссер мыслит образами. Эту способность надо в себе развивать.

Нужно уметь отбирать из всего увиденного и услышанного наиболее характерное для современности, для развития и становления человеческих характеров, данных конкретных обстоятельств. Большую помощь в развитии режиссерской наблюдательности оказывает знакомство с произведениями смежных искусств — литературы, живописи, скульптуры, музыки, кино. Изучать их режиссеру необходимо. Театр — искусство синтетическое, и режиссеру постоянно приходится соприкасаться с творчеством писателей, дра-матургов, живописцев и скульпторов-декораторов, композиторов—авторов музыки к спектаклям. Нужно хорошо понимать язык различных искусств и учиться свой-ственным им приемам отбора выразительных средств.

Владея разнообразными возможностями театра, куда входит тончайшее искусство актера, художника-живописца и музыканта, располагая целым миром звуков, красок, ритмов, режиссер может раскрыть, рассказать много увлекательных историй и поэм о жизни человека в его прошлом, настоящем и будущем.

Для этого мало знать только технику режиссуры — на¬до знать душу режиссерского дела. А она прежде всего в великой любви к людям, к жизни, она требует самостоя¬тельного взгляда на жизнь, высокого сознания общест-венного долга режиссера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.2.Поиск специфической  художественной образности.

 

Поиск образности составляет первоочередную задачу художника. Этот процесс не предполагает движения в одном направлении. Содержание не существует вне формы. Художественный образ  предполагает  не «вообще» правду, а отобранную для данного образного концентрата. Эта правда определяется эмоционально-образным «зерном» режиссерского замысла и стилистикой произведения. Во имя сверхзадачи и ищутся средства сценической выразительности. Современное образное мышление предполагает и метафору, и гиперболу, и символ, и все другие средства. Но режиссер не должен забывать о доступности, об увлекательности, об эмоциональной заразительности нашего искусства. Быть доступным – значит просто быть понятным и нужным людям. Образный язык режиссера может быть очень сложным, но обязательно должен быть читаемым. Выразительные средства современного сценического искусства разнообразны. В эпическом театре изобразительный ряд может состоять из отвлеченных образов – здесь зрительское восприятие опосредованно, большая нагрузка ложится на мысль. Стремление раскрыть языком театра важнейшие жизненные процессы требует синтеза форм, контрастных приемов. Каждый режиссер идет своим путем, ищет свои средства. Процесс воплощения – это образное осмысление каждого произведения заново. Чем меньше случайно придуманного, нарочито изобретенного, внешних атрибутов, тем больше возможностей открывается для выражения мысли. Чем меньше попадания в существо, тем больше  внешних атрибутов.

 

3.3.Реализация замысла

 

Пройдя сложный путь нахождения «идеального» замысла через этап жанрового постижения драматургического материала, режиссер подходит непосредственно к реализации замысла, к поискам путей его конкретного сценического решения.

Замысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел.

Решение только тогда и будет подлинным, когда кажется, что иначе не может быть. Призрачность, миражность режиссерского решения — частая беда в нашей работе. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь образного выражения самого существа содержания. Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору и данному времени.

Свойство каждого подлинного решения — разбудить воображение зрителя. Если этого не происходит, зритель воспринимает только голую рациональную мысль и остаемся равнодушными к происходящему. Критериями подлинности сценического решения являются образность и эмоциональность.

Подлинность сценического решения, обязательно предполагает помимо элементов, содержащихся в замысле, помимо конкретных пластических и ритмических форм наличие неожиданного хода, который изнутри как бы взрывает авторский текст. Неожиданность непременно должна быть заразительна и закономерна, логична и жизненно оправдана.

Если не найдена эта неожиданность, решение становится пресным, сценически неинтересным. Однако, если найденное режиссером неожиданно, но не подкреплено логикой и правдой жизни, — это фальшь и режиссерская претензия. Только сочетание неожиданного с жизненной закономерностью дает в результате интересное и точное сценическое решение. Причем точность решения, как образно раскрытый мир, в котором легко и вольготно дышится актеру.

Решение может быть спорным или бесспорным, удачным или неудачным, оно может нравиться или не нравиться, его могут понять или не понять. Решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.

Пластическое решение будущего произведения должно быть настолько точным, чтобы быть максимально понятым даже без слов. Для того чтобы решение обрело материальность, необходимо найти точное физическое действие. Не просто физическое действие, а единственно возможное.

Важно общее выразить в частностях. Но частности эти должны быть закономерны, логичны и неожиданны, как решение в целом. Просто логичны — этого мало, хотя само по себе достаточно сложно. Но если найдена деталь острая и неожиданная, точно выражающая сущность сцены, она становится необходимой в общем решении. Ценность сценического приема — в попадании в природу авторского замысла. Если этого  не происходит,  прием  будет  существовать   просто   как прием.

Однако любое сценическое решение тогда будет подлинным решением, когда оно реализовано в актере. Если поиски не связаны с нахождением психологической правды, решение будет формальным. Любое произведение должно строиться на основе живого столкновения человеческих характеров. Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла. Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит либо в унисон.