Художественный образ

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Пути использования метафоры в языке театрализации.

1. Метафоры оформления. Пути  создания образа через метафору  в театрально-декорационном оформлении  спектакля различны. Мысль, идея  могут быть выражены через  планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение  и сочетание.

2. Метафора пантомимы. Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически

выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков.

3. Метафора мизансцены. Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.

4. Метафора в актерской  игре. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом

действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы.

Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Это заставляет работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое само по себе благотворно

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2.2  Символ.

 

«Что такое символ? Символ в искусстве – чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт, хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение образе. Как же это сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют.»А.В.Луначарский .

Иной характер, чем в науке, имеет символ в искусстве. Здесь уже ни в коем случае нельзя отметать органическую природную связь между изображением и тем понятием, которое входит в него, создавая в своей совокупности то единство облика и смысла, которое принято называть художественным символом. Эти образы воплощают содержание высокой степени обобщенности: идеалы, ценности, идеи, понятия и т.д.

 Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с миром, бытием в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому.

Символический художественный образ сохраняет органическую связь с изображаемым предметом, благодаря которой он понятен даже непосвященным. Символ рождается на определенной  национальной и исторической почве, предполагает общность социального и эстетического опыта художника и зрителя. Вопрос о доступности художественного символа для восприятия есть также вопрос об органичности связи между единичным и общим, между обликом и смыслом, между изображением и понятием. Создание новых символов – это всегда открытие новых связей между понятием и предметом. Неожиданность истины есть одна из предпосылок активного эмоционального восприятия, залог художественного успеха.

Особую роль в восприятии художественного символа играет то, что его форма (облик) – это богатая, разнообразная форма. Заложенную в природу вещей связь между понятием и обликом художник должен сделать зримой, доступной восприятию других. Если форма, в которой художник обнаруживает эту связь, все-таки скрывает ее от зрителя, остается известной только автору, то нельзя говорить о том, что создан образ; не выявленная, неоформленная для восприятия других, связь превращает образ в иероглиф, требующий интеллектуальной расшифровки, а не эстетического восприятия. Станиславский выделяет три стороны символа: первая – органичность, естественность символа, вторая – ясность и яркость его, третья – содержательность синтеза многообразной и сложной сущности.

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры.

Опыт позволяет выделить несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера :

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.

Содержание художественного символа не исчерпывается понятием. Его облик имеет еще и собственное содержание. Символ – двусмысленный и противоречивый. Он подчиняется основным законам образности, а без диалектической противоречивости нет художественного образа вообще.

 

 

 

 

 

 

1.2.3.Аллегория.

 

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории. Аллегория - иносказание. Знак, выражающий в конкретно-наглядных фигурах отвлеченные понятия, идеи, мысли.В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие».

 

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.

Способ существования аллегории в искусстве - персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (победа - богиня Ника, геральдические изображения силы, доблести, прозорливости в облике льва, медведя, орла и т.д.).

В аллегории ее собственная форма не имеет иных функций, как только олицетворение отвлеченной идеи. Олицетворяя абстрактные понятия (любовь, справедливость, войну и т.д.), аллегория представляет их обычно в образе человека. Связь облика со своим значением в аллегории часто поддерживается лишь атрибутами, благодаря им она умопостигаема, но она также и однозначна. Обилие атрибутов, свойственное аллегории, есть попытка прикрыть собственную бедность

Использование аллегории в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания.

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2.4.Гипербола

 

Гипербола— способ художественного преувеличения какого-либо свойства, качества, особенностей предмета, явления или процесса. . Эти свойства могут иметь положительное или отрицательное значение, вызывать положительную или отрицательную эмоциональную реакцию, следовательно, использоваться в различных целях возвышения или принижения объекта, как в сатире, широко использующей гиперболу. Гиперболизации могут подвергаться самые различные признаки: «лицо, круглое, как луна», «бесчувственный, как пень», «волчий аппетит», «щеки пылают огнем» и т. п. Гипербола является одним из важнейших средств создания художественного образа. С помощью гиперболы достигается эмоциональная выразительность художественного обобщения.

Гиперболический, художественный образ подчеркнуто условен, неправдоподобен, ее реальный аналог не может в действительности обладать указанными качествами, с той мерой концентрации, которая выступает нарушением правдоподобия.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2.5.Гротеск

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3.Условная природа художественного  образа

 

Как процесс, так и результат образного мышления характерны тем, что не сопровождаются разрывом первоначальных, органических связей общего и единичного. Новое единичное может иметь внешность почти не различимую с внешностью обыкновенного природного явления, вещи, предмета. Однако это не говорит о тождестве. Живописец может изобразить корни деревьев, похожие на змей или на пальцы рук. Но чем точнее будет сходство, ем беднее будет образ. Корни деревьев, когда их изображает настоящий мастер, - это прежде всего сами корни, их узловатость, их постоянная борьба с землей, которая их кормит. Они держатся за землю так, будто только что настигли ее. Мысль зрителя, отправляясь от изображения определенного предмета, обращается к более общим, а значит менее предметным категориям, от них же – к другим предметам, связанных м последним органической связью, что и изображенные вещи. Художник никогда не изображает то или иное жизненное явление во всей полноте его качеств, со всеми деталями и подробностями. Вместо «всей полноты» писатель или художник дает «яркие штрихи», которые возбуждают фантазию зрителя до такой степени, что тот «дорисовывает» недостающее, воспроизводит образ в его целостности. Способность человеческого сознания к параллельному и одновременному восприятию двух сторон образа, жизненной и эстетической, имеет способность восприятия художественной условности. Условность как бы подчеркивает принадлежность произведения ряду эстетическому, не дает сознанию спутать «художественную вещь» с житейской, бытовой вещью. Умение понимать условность помогает развивать эстетическое восприятие вообще: зритель начинает подходить к произведениям с критериями искусства, а не с житейской меркой.

Образная структура выступает в условных формах открыто, наглядно. Условность дает возможность обозреть противоположности, чувственно восприять их. Существование художественной условности возможно лишь при наличии полюсов образности. Пренебрежение объективной стороной, ликвидация изобразительности уничтожают и условность. Мы говорим «условно», когда знаем, что изображено. Только тогда мы можем констатировать отличие, меру переработки природных форм в формы эстетические. Художественная условность возможна лишь в изображающей деятельности. Поэтому термин «условность» не принят в науке о музыке: музыка – искусство неизобразительное. Мера условности в реалистическом искусстве для каждого художника будет индивидуальной, именно той, которая поможет ему выполнить поставленную перед собой творческую задачу. Основная и главная характеристика образа – его диалектическая целостность, гармония противоречий.  Диалектическая структура образа есть гарантия возможности художественной условности как способа эстетического отражения действительности. Гармоническое единство, внутренняя целостность образа есть критерий художественной условности. Условность остается художественной до тех пор, пока она подчиняется всем характеристикам образности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.Воображение и творческая  фантазия

 

«Как невидимое зерно, западает в душу художника мысль и из этой благодатной и плодородной почвы раз¬вертывается и развивается в опреде-ленную форму, в образы, полные кра¬соты и жизни, и, наконец, является совершенно-особным, цельным и замк¬нутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каж¬дая, существуя сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая часть и способствует впечатлению целого» Б.Г.Белинский

В искусстве есть магическое слово — воображение. Без него невозможно творчество. Богатый или бедный замысел у режиссера и актера — это результат их богатого или бедного воображения. Здесь и причина удач в творчестве режиссера и актера. Эти способности пылкого воображения надо уметь развивать, совершенствовать. Все, что испытывает художник в своей личной жизни, оставляет следы в его творческой памяти. Откладываясь в памяти, все разнообразные жизненные впечатления воплощаются в человеческие портреты, характеры, поступки, они связываются с определенной средой, временем, местом. Этим запасом впечатлений и пользуется художник в процессе творчества, в них живут зачатки будущих образов, художественных замыслов, которые вызревают либо медленно, постепенно, либо озаряют созиание художника сразу, молниеносно.