Становление системы хореографического образования А.Я.Вагановой

Второй период творческой деятельности Вагановой начался  сразу после Октября.В 1918 году она  стала преподавать в школе  Балтфлота, руководимой балетным критиком и горячим пропагандистом классического  танца А. Л. Волынским, а три года спустя перешла в Хореографическое училище.

Педагогический метод  Вагановой складывался в двадцатые  годы, трудную для советского балета пору, когда классическое наследие подверглось натиску псевдоноваторов. Формалистическая “левая” пресса называла балет тепличным искусством, всецело обусловленным феодальным укладом и обреченным на гибель в новых условиях. “...И тарлатановая тюника балерины, и прочая премудрость — все это еще от Монгольфьера, от воздушного шара”.¹ “Классика, корнями упирающаяся в галантность эпохи Людовиков... органически чужда нашей эпохе”² — подобные безапелляционные заявления пестрели на страницах журналов и газет. Вслед за классическим репертуаром нападкам подверглась основа основ балета — классический танец. Вместо системы классического воспитания танцовщика апологеты “нового” искусства предлагали “теафизтренаж”, спортивную гимнастику, танец “эксцентрический”, “механический”, “акробатический”...[9]

Если театры немало страдали от предвзятой критики, толкавшей на путь формалистических экспериментов, то положение балетной школы было не лучше. Школу обвиняли в сознательном консерватизме, рутине, отсталости, творческом бессилии, требовали реформировать “сверху донизу”. А в это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой.

Результаты, естественно, были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц  О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м  — Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы, полнозвучность ее пластики, стремительность туров, необычайная выразительность “певучих” рук. Семенову признали законченной балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели “цветок старинного искусства”, исключительное, но случайное явление, тогда как она была провозвестницей новой советской хореографической школы.

На следующий год Ваганова выпустила Ольгу Иордан, потом  Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и  Фею Балабину... Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования  молодых балерин. И в то же время в танце Улановой находили “много семеновского... грацию, ту же исключительную пластичность и какую-то увлекающую скромность жеста”.³ Стало очевидно, что это черты формирующейся школы. Еще мелькали в прессе требования “обновить театр, начиная с училища”, а между тем вступало в жизнь замечательное балетное поколение, воспитанное А. Я. Вагановой и ее сподвижниками — В. И. Пономаревым, М. ф. Романовой, Е. П. Снетковой-Вечесловой, А. В. Ширяевым и другими.

Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной  практикой. Если в двадцатые годы деятели советского балета отстояли классическое наследие от псевдоноваторов, то в тридцатые — главной задачей стало создание современного репертуара.

С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла  балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли “Пламя Парижа”, “Бахчисарайский фонтан”, “Утраченные иллюзии”, “Партизанские дни”. Осуществленные Вагановой новые редакции балетов “Лебединое озеро” (1933) и “Эсмеральда” (1935) отвечали общему направлению поисков советских хореографов 30-х годов, стремившихся к заострению идейного конфликта, действенности танца, правдивости в передаче человеческих чувств.

В новых балетных спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский  стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать вагановской. Начиная с 30-х годов стала очевидной художественная однородность ленинградской балетной труппы. “Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин —нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы — это и есть отличительные черты “школы Вагановой”, — пишет в воспоминаниях о своем педагоге Н. М. Дудинская.¹' Решительно отвергая излишнюю декоративность, позирование, занимавшие немалое место в хореографии прошлого, Ваганова добивалась от учениц эмоциональной выразительности, строгости формы, волевой, энергичной манеры исполнения. Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности русского балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у нее никогда не учились, приобретали чисто вагановский “стальной” aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков. Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ееученицы постепенно распространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги “Основы классического танца” сделал метод Вагановой достоянием всего советского балетного театра.

Новым в этом замечательном  методе являлись строгая продуманность  учебного процесса, значительная усложненность  экзерсиса, направленная на выработку  виртуозной техники, а главное —  стремление научить танцовщиц сознательному  подходу к каждому движению. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чем его назначение. Заставляя их записывать отдельные комбинации, предлагая найти причины неудачного выполнения pas, Ваганова развивала понимание правильной координации движений.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса, ее усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro.

В своей книге Ваганова нередко подчеркивает, что движение необходимо начинать “из корпуса”, ибо танец “из корпуса” обеспечивает надежную опору и артистическую  окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уроках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette, гепуегей и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. О ногах, разумеется, говорить не приходится, ибо любая школа классического танца прежде всего добивается развития выворотности, большого шага, крепости пальцев. Ваганова уделяла не меньшее внимание и рукам. Согласно ее методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, легкими, “певучими”, но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, — тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращении усовершенствована Вагановой.

В конечном итоге система  Вагановой направлена к тому, чтобы  научить “танцевать всем телом”, добиться гармоничности движений, расширить  диапазон выразительности.

В книге движения сгруппированы  по основным видам. Такая композиция ограничивала возможность останавливаться на ведении урока. В связи с этим стоит напомнить некоторые примечательные его особенности. Все ученицы отмечают необычайную насыщенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих Ваганова считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Будучи противницей механического усвоения раз, Ваганова предлагала их в многообразных, всегда заранее продуманных ею сочетаниях — импровизации педагога на уроке она не признавала. Такой урок держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряженного внимания, повышал их активность, приносил наибольшую пользу. Развивая творческую инициативу учащихся, Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале.

Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами все  более усложняла, обогащала уроки. Талантливые находки балетмейстеров-постановщиков не проходили мимо ее внимания. Без колебаний она вводила все новые движения, чтобы подготовить артисток и школьную молодежь к работе над современными постановками.

Ваганова писала в одной  из последних статей:

 “Ученицы, давно не видевшие меня, находят сдвиг, прогресс в моем преподавании.

Отчего это происходит? От пристального внимания к спектаклям нового порядка.

Ведь кругом жизнь, все  растет, все двигается вперед. Поэтому рекомендую... наблюдать за жизнью и за искусством”.

Этот важный завет Ваганова оставила своим продолжателям.

Ныне педагогический метод  Вагановой стал ведущим и основополагающим методом всей русской хореографической школы. Он творчески развивается продолжателями Вагановой, работающими в различных балетных училищах страны.

Уже при жизни Вагановой  ее сподвижники по Ленинградскому государственному хореографическому училищу А. Ширяев, А. Бочаров и А. Лопухов впервые  в истории балетного искусства  разработали методику характерного танца, изложив ее в книге “Основы  характерного танца” (1939). В последующие полтора десятилетия вышли учебные пособия Н. Ивановского, Л. Ярмолович, затрагивающие различные сферы преподавания танца в балетном училище. Особенно же активизировалось изучение опыта прославленной ленинградской “академии танца” с середины 60-х годов, когда одно за другим выходят ценные пособия, авторы которых с учетом накопленного развивают педагогическую систему Вагановой. Среди них книга учениц Вагановой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей “Азбука классического танца” (1964) — методическая разработка для чрезвычайно ответственных трех младших классов училища, фундаментальный труд А. Писарева и В. Костровиц-кой “Школа классического танца” (1968), учебник Н. Серебренникова “Поддержка в дуэтном танце” (1969), где впервые систематизирован и изложен опыт преподавания дуэтного танца. Ряд ценных пособий выпустило и Московское государственное хореографическое училище.

Сама Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и  навсегда установленную. Опираясь на ее обширный опыт, ученицы Вагановой обогащают и корректируют эту педагогическую систему своей творческой практикой. Так, в ряде балетных классов сейчас с успехом применяется экзерсис на высоких, а не на низких полупальцах. За последние годы в связи с расширением культурных связей возникла возможность международного обмена творческим опытом и в области хореографической педагогики. Мимо внимания деятелей российского балета не прошли достижения зарубежных танцовщиков в области техники балетного искусства, особенно в турах и виртуозных заносках. На эти разделы балетного экзерсиса сейчас обращено особое внимание.

Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную  выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся  к тому, чтобы хореографическая школа  отвечала современному уровню российского  балетного искусства, приумножала  его славу.[7] 

Вывод: Думаю, если бы Ваганова была жива, она бы все усовершенствовала. В свое время она взяла лучшее, что было в балетном мире и соединила в своей методике. И если бы она увидела направление, в котором развивается сегодня западный балет, она бы учила иначе.

Чтобы вагановская система  развивалась, в балетной педагогике должны появляться личности. А сейчас таких людей нет. Главное, надо иметь голову. Важно быть коммуникабельным, суметь стать частью коллектива и доказать на сцене, что ты имеешь право быть примой. Когда приезжаешь в другие труппы и новый хореограф, новые педагоги видят твою отдачу, в ответ они открываются. 
Осмысленность – один из основных принципов методики Вагановой. Она приучала своих девочек непросто копировать показ движения, а понимать его сущность. Ваганова стремилась объяснитьим, как именно работают те или иные мышцы, выполняющие движение, почему один нюанс придает исполнению красоту, а другой делает его неуклюжим. Еще один основополагающий принцип методики Агриппины Яковлевны Вагановой заключался в том, что сначала девочка должна была освоить основные приемы хореографии строго канонически, выполнять их четко, без малейшей неточности. И лишь когда это было достигнуто, Ваганова, идя отличных особенностей каждой ученицы, начинала вместе с ней работать над выявлением индивидуальной окраски, присущей только этой начинающей танцовщице.

Ученицы Вагановой нетолько становились блестящимит анцовщицами – они своим творчеством утверждали новый стиль в танце. Понятие апломба, сейчас распространенное и общепринятое, было введено в преподавание хореографии именно Вагановой, понимавшей под этим термином правильную постановку корпуса и спины. Все ее питомицы отличались горделивой осанкой, уверенным прыжком и четкостью хореографических линий. Через несколько лет работы можно было уже смело говорить о школе Вагановой.

Агриппина Яковлевна Ваганова стала первым в нашей стране профессором хореографии. Результатом ее неустанного труда, длившегося не одно десятилетие, стало появление плеядыз амечательных танцовщиц, среди которых Марина Семенова, Татьяна Вечеслова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Фея Балабина, Ирина Колпакова, Алла Шелест, Нинель Кургапкина и многие другие талантливые балерины. Плодом длительной педагогической работы, огромного опыта, накопленного на практике и обобщенного глубокими размышлениями о путях развития преподавания хореографии, стала книга Вагановой «Основы классического танца», в скоре после выхода в свет переведенная практически на все европейские языки и ставшая незаменимым пособием для педагогов.