Становление системы хореографического образования А.Я.Вагановой

Гораздо труднее добиться этого на II позиции даже и у  более подвинутых учениц, тем более  мы рискуем с начинающими детьми — легко их приучить к распущенности мускулатуры, тогда как мы добиваемся сдержанности всей фигуры при расправлении ног для начального demi-plie.

После plie идет battement tendu. Он должен выработать с самых младших классов такую надежную и прочную выворотность, чтобы впоследствии, в прыжках, ноги сами принимали отчетливую, правильную V позицию, так как тогда будет уже не время поправлять. Для этого с первых шагов нужно требовать, чтобы нога ставилась аккуратно и плотно в V позицию.

За battement tendu идут: rond de jambe par terre, battement fondu, battement frappe, rond de jambe en 1'air, petit battement developpe, grand battement jete.

Все эти pas могут комбинироваться  и осложняться в зависимости  от класса, подхода и метода педагога.

Я укажу только, что в  младших классах не следует заполнять  время детей разнообразными комбинациями. Экзерсис, может быть, и скучноват в своем однообразии, хотя это однообразие можно нарушать, делая движения в различных делениях (на ½, на ¼), меняя их, чтобы дети не делали ничего машинально, а следили за музыкой. В этих классах закладывается основание развитию мускулов, эластичности связок, внедряются основы первоначальных движений. Все это достигается систематическим повторением одного движения значительное число раз подряд, например: лучше сделать pas восемь раз подряд, а не делать в восьми тактах две-четыре комбинации. Разбросанные и малочисленные движения не достигнут цели. Надо быть совершенно уверенным, что учащийся проработал движение и оно пройдет правильно во всякой комбинации, чтобы без вреда усложнять урок. В противном случае мы, может быть, и добьемся сообразительности учащегося, но ни одно pas не будет усвоено до конца.

Словом, если навязывать детям  много позирования в ущерб  технической разработке движений, их развитие будет подвигаться туго. В средних классах (V и VI) допустимы комбинации, но и то с большой осторожностью; нельзя забывать, что эти средние классы должны выработать ту большую силу, которая нужна танцовщице и позволит в старших классах сосредоточить все внимание на развитии ее танцевального образования.

Танцевальные способности  следует развивать в равной степени  работой над движением рук  и ног. Если внимание обращено только на ноги и забываются руки, корпус и голова, никогда не будет достигнуто полной гармонии движений и не получится должного впечатления от исполнения. Бывает, что исполнение слишком рассчитано на дешевый эффект и при позировке рук забывают о ногах — тогда также не получится полной гармонии движений.

В старших классах экзерсис у палки кажется сравнительно коротким по времени, но это обманчивое впечатление. В старших классах ежедневно проделывается весь тот экзерсис, который делается и в младших. Но благодаря развитой технике он берется в быстром темпе, потому и занимает меньше времени, успевая все же сообщить мышцам требуемую эластичность.

Экзерсис на середине комбинируется  из тех же pas, что и у палки, затем  переходят на adagio и allegro.

Здесь я должна сделать  одно замечание общего порядка.

За последние годы в  распределении учебного времени  в нашем училище произошел  ряд коренных изменений, вызванных  новыми установками, требующими от будущего советского артиста более широкого кругозора и разносторонности в  области изучения своей специальности.

Со школьной скамьи мы даем возможность пробовать свои силы не только на уроке, но и в небольшой  практике — участии в балетах  и в спектаклях при училище. Учащиеся не чувствуют оторванности от артистической жизни; из раннего опыта они узнают, что можно и что должно вынести из урока, поэтому учатся сознательно и серьезно.

Немалую роль играет и то общее развитие, которое дается сейчас в нашем училище. Общая программа не может идти в сравнение с прежней как по общеобразовательным предметам, так и по специальным.

В мое время характерные  танцы почти не проходили, их усваивали  из различных танцевальных номеров. Экзерсис характерных танцев детально разработан в 20-х годах этого века А. В. Ширяевым, который систематизировал движения характерных танцев и тем чрезвычайно облегчил работу в этой области.

Я не говорю уже о таких  предметах, как история театра, история  искусства, история балета, история  музыки и т. п.: в мое время этих предметов не было в программе, так  как не считали теоретическую  подготовку танцовщицы необходимой.

Ко всему вышеизложенному  следует добавить, что для совершенствования  в хореографическом искусстве необходим  наглядный показ движений. В учебниках наше “немое” искусство трудно передать точно.

Не раз я задумывалась над стихами Пушкина:

Одной ногой касаясь  пола,

Другою медленно кружит, —

на нашем языке —  это как будто одной ногой  исполняется rond de jambe en 1'air, в то время  как другая нога стоит на пальцах (т. е. нога остро стоит на кончиках пальцев). А может быть, исполняется не rond de jambe en 1'air, а обводится ногой grand rond de jambe на 90°, потому что говорится — медленно кружа. И дальше:

И вдруг прыжок, и вдруг летит, —

куда летит — ввысь  или устремляется вдаль? Написано красиво, но, к сожалению, нам трудно изобразить эти стихи Пушкина в движениях, — все будет находиться в состоянии фантазии.

Для сохранения потомству  всех наших достижений необходимо прибегнуть к услугам кинематографии, это  будет большой вклад в увековечение нашего искусства. Пройдут годы, и будем надеяться, что наши достижения, запечатленные на пленку, помогут учиться и совершенствоваться будущим поколениям.

В недалеком будущем наш  первый опыт в этой области будет  показан широкой публике —  это снимки методики классического  танца Московского и Ленинградского хореографических училищ. Этот фильм будет научным пособием и для периферии.

. 

Глава ІІІ. Педагогическая система А.Я. Вагановой

Система Вагановой — закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов, педагогов, танцовщиков было направлено на совершенствование техники и выразительности классического танца. На русской сцене работало также немало известных зарубежных педагогов. Прививаемые ими навыки творчески усваивались исполнителями и подчас значительно изменялись в сценической практике. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время критически осмысленный и систематизированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколений педагогов танца. Эта грандиозная работа была возглавлена А. Я. Вагановой, профессором хореографии и народной артисткой РСФСР, педагогом Ленинградского государственного хореографического училища, ныне — Академии русского балета, носящей теперь ее имя. [4]

Книгу “Основы классического  танца” знает и ценит весь хореографический мир. Переведенная на английский, немецкий, испанский, польский, чешский, венгерский и многие другие языки, она перешагнула рубежи всех стран, где существует балетное искусство. Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русского балета не менее, чем зарубежные гастроли выдающихся балерин, учениц Вагановой, и крупнейших хореографических коллективов страны. На опыт Вагановой опираются авторы современных зарубежных учебников классического танца. Тем более велика популярность ее педагогической системы в нашей стране. Пяти изданий “Основ классического танца”, выпущенных на русском языке, оказалось недостаточно, чтобы удовлетворить потребность современных мастеров балета. За последние годы в связи с расширением сети хореографического образования, появлением множества балетных трупп стала ощущаться необходимость в новом издании книги Вагановой.[7]

В творческой жизни Агриппины  Яковлевны Вагановой (1879-1951) отчетливо  различаются два периода. О первом из них — сценической карьере танцовщицы — она вспоминала с горечью, второй — послереволюционная педагогическая деятельность — принес ей мировое признание. И все же эти периоды взаимосвязаны. В неудовлетворенности артистической карьерой кроются истоки последующих достижений. Со страниц воспоминаний Вагановой встает облик человека, настойчиво ищущего с юных лет.

Блестящая танцовщица Мариинского  театра, прославившаяся как “царица  вариаций” в балетах, где главные  партии исполняли Павлова и Карсавина, Преображенская и Кшесинская, Ваганова лишь за год до своего прощального  бенефиса получила звание балерины и  в 1916 году оставила навсегда сценическую  деятельность. Оставила глубоко разочарованной... Причины этого коренились не только в рутинных условиях императорской сцены. Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники. “Было очевидно, что я не прогрессирую. И это сознание было ужасно. Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворенности и собой, и старой системой преподавания”, — писала она в черновых набросках своих воспоминаний.² Ваганова не упускала возможности учиться у старших товарищей по сцене, но главным оставалась самостоятельная работа, поиски собственного подхода к танцу на основе критического освоения опыта современников.[12]

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене  в конце

XIXвека под условным  названием французской и итальянской  школ. Представителями так называемой французской школы были известные русские педагоги танца Н. Г. Легат и П. А. Гердт. В балетном училище или в театре Ваганова брала у них уроки. Через учителя Гердта X. П. Иогансона, у которого также занималась Ваганова, традиции “благородного” классического танца восходят к датскому педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее — к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам XVIII века, включая Жана Жоржа Новера. Отсюда и ведет свое начало французская школа танца.

Традиционный урок французской  школы в конце XIX века вырабатывал  мягкую и грациозную, но излишне  вычурную, декоративную пластику. Впоследствии Ваганова не без иронии вспоминала о замечаниях, которые она слышала от своих педагогов: “Ножкой, ножкой! Пококетливей!” Сознательно подчеркивая архаичные черты этой танцевальной манеры, Ваганова пишет о ее слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми “изящно” пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная, размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.

От этой старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX века и  представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене — гастролершами  Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца, Антониэттой Дель-Эра и рядом  других. Виртуозное мастерство танцовщиц-итальянок, стремившихся поразить зрителей труднейшими pas, например впервые продемонстрированными тридцатью двумя fouette, было не безоговорочно принято в России. За блестящей техникой итальянок деятели русского балета нередко чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

В годы работы на петербургской  сцене Энрико Чекетти авторитет  итальянской школы значительно  поднялся. Особенно убеждали быстрые успехи его русских учениц. Стали очевидными преимущества итальянского экзерсиса, воспитывавшего надежный aplomb (устойчивость), динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Привлекала и продуманность ведения урока: Чекетти имел твердый план занятий на каждый день недели, тогда как большинство педагогов работало без четкой программы. Об огромной пользе занятий с Чекетти свидетельствуют многие русские балерины, в том числе Анна Павлова, которая на протяжении многих лет систематически приезжала в Милан, чтобы заниматься у прославленного педагога.

С глубоким уважением отзывается о Чекетти и Ваганова. Она называет деятельность Чекетти “событием, сыгравшим огромную роль в истории нашей педагогики, а вместе с тем и русского балета”.¹ Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряженную постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке.

Впрочем, это замечала не только Ваганова. Подобно тому как выдающиеся русские балерины и танцовщики еще раньше творчески претворяли принципы французской школы в свой национальный стиль, итальянская школа также была существенно преображена в России. “Ученицы Чекетти сглаживали резкости его манеры и итальянский рисунок pas (например, подгибание ног в прыжках), а несомненные преимущества итальянского влияния не оставили равнодушной ни одну из талантливых представительниц и учениц французской школы”, — рассказывает Ваганова.

Замечательные мастера русского балетного театра Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и  их предшественницы обладали глубоко  национальной манерой танца: поэтической  одухотворенностью, чисто русской  “кантиленой” танцевальных движений, богатством и выразительностью пластических оттенков. Но русская школа в широком смысле слова еще не была закреплена в педагогической практике. Это и стало делом жизни Вагановой. Вспоминая уроки одного из любимых педагогов — Е. О. Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь советами и пояснениями к итальянскому экзерсису О. И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности молодого Фокина, добившегося в своих спектаклях редкой одухотворенности танца, свежести поз, непринужденной и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Все более сознательным становилось желание разобраться в “науке танца”, найти эффективные средства воспитания классической танцовщицы.[11]