Становление системы хореографического образования А.Я.Вагановой

Прием анатомии измерять степень  отведения рук и ног, обозначая  градусы угла, который образуют руки и ноги по отношению к вертикальной оси тела, я взяла из вышеуказанной  книги Степанова. Мы пользуемся этим обозначением для ног и говорим обобщенно об отведении ноги на 45°, 90° и 135°, хотя в каждом отдельном случае, конечно, бывают уклонения в величине угла в ту или другую сторону в зависимости от индивидуального сложения танцующего; другими словами, “90°” не всегда математически равны 90° — это условное обозначение для положения ноги в горизонтальном положении, с носком на уровне бедра.

Я долго колебалась, брать  ли у анатомии и биомеханики их точную терминологию для обозначения  частей тела, ног, рук, для обозначения  направлений и плоскостей тела, столь  сжатую и удобную. В конце концов, я все же отказалась от этой мысли, зная, что эти названия слишком малоупотребительны в танцевальной среде. Сколько бы я ни оговаривала, что такие слова, как бедро, голень, плечо, предплечье, фронтальная плоскость и т. д., я буду употреблять в анатомическом значении, — я никогда не буду уверена, что читатель так меня и поймет, а не будет придавать этим словам их житейское или совсем произвольное значение. Поэтому, заведомо идя на шероховатости фразы, я предпочитаю писать всякий раз: “верхняя часть ноги от бедра до колена”, “нижняя часть ноги от колена до носка” и т. д. Изложение тяжеловесное, но устранена возможность недоразумений.

Необходимо добавить, что  достижение в танцевальном экзерсисе  полной координации всех движений человеческого  тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая  называется артистичностью.

Я не вдаюсь в разработку этого вопроса в настоящем  учебнике, а разрешаю его на уроке, детально разрабатывая ежедневно в  старших классах и классах  усовершенствования. Вывод:

Все ученицы отмечают необычайную  насыщенность уроков Вагановой, сложность  и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих Ваганова считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Будучи противницей механического усвоения раз, Ваганова предлагала их в многообразных, всегда заранее продуманных ею сочетаниях — импровизации педагога на уроке она не признавала. Такой урок держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряженного внимания, повышал их активность, приносил наибольшую пользу. Развивая творческую инициативу учащихся, Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале.

В учебнике танца выдающегося  педагога русской балетной школы  А. Я. Вагановой (1879–1951) подробно, шаг  за шагом, излагаются основы классического  балетного танца, так называемая «Система Вагановой». Оставаясь глубоко национальной по духу и по манере танцевальных движений, она вобрала в себя как опыт французской и итальянской балетных школ, существенно переработанный на русской почве, так и личный сценический и педагогический опыт автора

Построение урока

Много раз мне придется указывать на то, как постепенно подходим мы к изучению какого-нибудь pas от схематической его формы  до выразительного танца.

Та же постепенность и  в усвоении всей науки танца —  от первых шагов до танца на сцене.

Самый урок не сразу развертывается во всем объеме: сначала экзерсис у  палки, потом — на середине, adagio и allegro.

Дети, начинающие учиться, делают вначале только экзерсис у палки  и на середине в сухой форме, без  всякого варьирования. В последующем учении вводятся простые комбинации у палки, их они повторяют и на середине. Проходят основные позы. Далее легкое adagio, без сложных комбинаций, направленное лишь к приобретению устойчивости.

Усложнение вносят позы, в которые вводится работа рук, и  так постепенно мы доходим до комбинированного, сложного adagio. Все движения, описанные мною ниже в простейшем виде, потом проходят на полулальцах.

В заключение в комбинации adagio вводятся прыжки, которые подводят учащихся к окончательному совершенствованию.

В adagio усваиваются также  повороты корпуса и головы. Начатое с самых легких движений, adagio с годами бесконечно усложняется и варьируется. В последних классах трудности вводятся одна за другой. Для исполнения этих сложных комбинаций ученицы должны быть основательно подготовлены в предыдущих классах: овладеть крепостью корпуса и устойчивостью, чтобы столкнувшись с новыми большими трудностями, не терять самообладания. Подобное усложненное adagio развивает поворотливость и подвижность фигуры; когда мы столкнемся в allegro с большими прыжками, нам не придется терять время на овладение корпусом.

На allegro мне хочется остановиться и подчеркнуть его совершенно особое значение. В нем заложена танцевальная наука, вся ее сложность и залог будущего совершенства. Весь танец построен на allegro.

Для меня недостаточно показательно adagio. Танцовщице помогает здесь поддержка кавалера, драматизм или лиризм сценической ситуации и т. д. Теперь в adagio вводится, правда, много виртуозных движений, но все они зависят в большей мере от умения кавалера. А вот выйти и произвести впечатление в вариации — другое дело: тут-то и скажется танцевальное образование. Но не только вариации, а и большинство танцев, как сольных, так и массовых, построено на allegro; все вальсы, все коды — это allegro.

Вся предыдущая работа, до введения allegro, является подготовительной для  танца: когда же мы подходим к allegro, то тут-то мы и начинаем учиться танцевать, здесь и открывается нам вся  премудрость классического танца.

В порыве веселья дети танцуют  и прыгают, но их танцы и прыжки — это еще только инстинктивное  проявление радости. Чтобы довести его до искусства, до стиля, до художественности, надо сообщить ему определенную форму, — и начинается это оформление при изучении allegro.

Когда у учащегося ноги поставлены правильно, есть уже выворотность, развита и укреплена ступня, сообщена ей эластичность и укреплены мускулы, — можно приступить к прохождению allegro. Начинают прыжки с изучения temps leve, которые делаются толчком от пола двумя ногами на I, II и V позициях, затем changement de pied и, наконец, echappe, — для облегчения их вначале проделывают у палки, повернувшись к ней лицом и держась обеими руками.

Следующим прыжком берут  обычно довольно сложное по своей  структуре assemble — эта традиция имеет  глубокие и веские основания.

Assemble заставляет сразу  правильно брать в работу все  мышцы. Начинающему нелегко его усвоить, нужно внимательно контролировать каждый момент движения; делая такое раз, устраняется возможность распущенности мускулатуры. Ученик, научившийся правильно делать assemble, не только выучивается этому pas, но приобретает фундамент для исполнения и других pas allegro, — они покажутся ему легче и не будет соблазна делать их распущенно, если правильная постановка корпуса была усвоена с самого начального pas и вошла в привычку.

Бесконечно легче было бы научить ребенка делать, например, balance, но как внушить ему при  этом правильную манеру держать корпус, управлять мышцами? Невольно, вследствие легкости этого pas, ноги распускаются, расслабляются, и не приобретается выворотности assemble. Заложенные в assemble трудности приводят сразу к намеченной цели.

После assemble можно перейти  на glissade, jete, pas de basque, balance, последнее, повторяю, желательно не вводить, пока мышцы недостаточно разработаны в основных прыжках и не дано прыжку правильной основы.

Затем, умея делать jete, не страшно  перейти вообще к прыжкам на одну ногу (когда другая нога остается после  прыжка sur le cou-de-pied или открывается), как, например sissonne ouverte. Попутно можно проходить pas de bourree, хотя оно делается и без отделения от земли, но нужно, чтобы в нем чувствовались твердо поставленные ноги.

В этой стадии развития ученику  можно уже давать какой-нибудь легкий танец.

В старших классах изучают  наиболее трудные прыжки с задержкой  в воздухе, например saut de basque. Из них самый трудный — cabriole — завершает изучение allegro.

Повторяю, об allegro я говорю шире, останавливаюсь на нем, потому что allegro — основа, на нем базируется весь танец.

В старших классах, когда  урок все более и более усложняется, все pas можно проделывать en tournant, с  поворотами. Начиная от простых battements tendus до всех сложных pas adagio и allegro — все проделывается en tournant, давая более трудную работу уже развитым и сильным мускулам.

Никаких твердых схем и  никаких твердых норм для построения уроков я давать не буду. Это область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя.

В наше время, в период бурного  строительства, жизнь бьет ключом и  в театре — темпы ничего общего не имеют с прежними. Раньше каждая ученица и артистка выступала в спектаклях раза 3-4 за целый месяц. Теперь количество спектаклей значительно увеличено. Тут надо быть очень осторожным.

Если у данного класса или группы танцовщиц замечается переутомленность, если я знаю, что  они загружены работой, — иногда недели по две я даю только легкую работу на уроке и веду учениц очень  осторожно. Но вот — какое-то облегчение, работы меньше, или какое-нибудь событие встряхнуло энергию, чувствуешь возможность более энергичных усилий, тогда уроки становятся напряженными — пользуешься временем и в короткий срок насыщаешь их трудностями. Словом, надо быть очень чуткой к условиям работы, чтобы не обратить пользу урока во вред. Если мне диктуют какую-нибудь программу, я хотела бы ее не только выполнить, но и перевыполнить. И тем не менее мой долг — учитывать нагруженность учениц, не отрываться от жизни.

Этого же принципа нужно  придерживаться и по отношению к  ученицам, когда им дается производственная работа. Наши ученицы, как студент на заводе, совершенствуют свои познания практикой в театре. Тут также нельзя ставить никаких норм. В зависимости от потребностей постановки ученицы иногда делают на сцене то, что в классе еще не усвоили, что выше программы данного класса. Нельзя ставить никаких запретов и никаких сухих правил и в этой области. Театр предъявляет требования к училищу, и их можно удовлетворять без вреда для учеников, если и тут педагог проявит чуткость и знание своих учеников: что трудно для одного в данном классе, то другому по силам. Балетмейстер в этом вопросе должен считаться с наблюдениями педагога и занимать учащихся по его указаниям. Если проводить практику учащихся на сцене сухо, по программе, этим можно затормозить их художественное развитие и становление индивидуальности талантливых.

Ввиду изложенного я считаю невозможным давать какие-нибудь твердые  схемы уроков, — это дело, требующее  абсолютной индивидуализации и учета  многих обстоятельств.

То же я скажу и про  работу артисток, их ежедневный урок и  подготовку к спектаклю. К экзерсису нужно подойти, как мы подходим в жизни к своему лечению: мы получаем предписания врача, но в общем каждый сам знает, как он должен применять их к себе, как себя лечить.

Среди танцовщиц чрезвычайно  распространены профессиональные болезни  ног, которые и заставляют комбинировать  экзерсис для себя в другом порядке, так, чтобы наилучшим образом  ввести больное место в работу, пока оно не “разогреется” и  можно будет безболезненно провести спектакль.

Здесь считаю не лишним упомянуть, что я вполне разделяю существующее среди танцовщиков и танцовщиц  убеждение о пользе занятий летом  во время жары. Я горячо рекомендую своим ученицам не прекращать летом ежедневного экзерсиса. За эти короткие месяцы можно сделать большие успехи, что занимающиеся летом и наблюдали на себе много раз. Не приходится терять время на то, чтобы “разогреть” ноги, они уже “разогреты” перед началом урока, более восприимчивы и приобретают больше пользы от всякого усилия — можно сразу же приступить к более трудной работе, которая очень благотворно отзовется на развитии связок, на гибкости суставов.

Я ограничусь несколькими  общими указаниями для проведения урока, а в конце книги читатель найдет примеры моих уроков, приспособленных  для учениц старших классов.

Ежедневный экзерсис с  первого года учения и до окончания  деятельности на сцене складывается из одних и тех же pas. Правда, к концу первого года ученик не делает еще экзерсис полностью, но и самый маленький ребенок, начинающий учиться, проделывает уже те движения, которые впоследствии войдут в полный экзерсис танцовщика.

Раз эти следующие (только для первого года обучения — в  другом порядке).

Начинается экзерсис с plie на пяти позициях.

Тут я сделаю небольшое  отступление. То, что plie начинают проходить в порядке позиций, то есть с I позиции, — вовсе не случайная и не глупая традиция. Хотя и раздавались голоса, предлагающие начинать plie со II позиции, но я к ним присоединиться не могу. Казалось бы, легче первоначально изучать plie со II позиции, как более устойчивой, но такой подход имеет и свои недостатки, потому что благодаря более устойчивому положению ног при изучении plie с этой позиции легко распускается корпус и нет должной собранности всего тела танцующего. Поэтому правильнее начать изучение plie с I позиции, где менее устойчивое положение ног заставляет с самого начала делать некоторые усилия, чтобы держаться той вертикальной оси, вокруг которой строится все равновесие танцующего. Это заставляет сдерживать мускулы, приседая, не выпячивать ягодиц, вся фигура более сконцентрирована, положение правильное, и дается основа для всякого plie.