Натюрморты с элементами народного творчества

И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.  
Коровинское жизнерадостно-чувственное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже работе «Рыбы, вино и фрукты» (1916, Третьяковская галерея) (ил.№27). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон красного вина в бутыли, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы, – во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутыли вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, – как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в луче солнца, проникшем сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета, оттенка, тона. 

«Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: «Розы и фиалки»  (ил.№28) или «Гвоздики и фиалки в белой вазе». Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуждающие красные и лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. «Узел» цветового решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холоднаялиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремится раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремится передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном»14.

Какая-то особенная, пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, «чужом» городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна. 

Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают ноты чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее. 

Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах 1910-х годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту. 

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально. 

«В рисунках и акварелях тех лет можно встретить оригинальные решения проблемы изображения «мертвой натуры». В качестве примера можно привести отдельные работы М. А. Врубеля (1856-1910). Они очень своеобразны по чувству материала, чувству фактуры предмета. Букет цветов, брошенное на стул бальное платье, одинокий цветок розового шиповника в майоликовом кувшинчике на фоне переливов чеканного серебра старинного блюда – во всем мы чувствуем то восприятие предмета как комплекса богатейших зрительных впечатлений, которое есть, например, в портрете девочки на фоне персидского ковра. В натюрмортах Врубеля можно наблюдать, как рождается характерная для художника «мозаичная» манера лепки изображения короткими мазками краски, отчего живописное построение формы начинает походить на гранение драгоценного камня»15. 

Любопытные решения можно встретить в работах  М. В. Добужинского (1875- 1957). Интересна, например, его акварель «Кукла» (1905, Третьяковская галерея) (ил.№29). Ее, разумеется, нельзя назвать «чистым» натюрмортом, тем не менее широкое понимание этого жанра, присущее эпохе, позволяет привлечь и такую работу.

В комнате загородного дома с тесаными, неоклеенными стенами, на подоконнике небрежно брошена детская кукла. За окном, в рассеянном свете неяркого дня – простой, невыдуманный пейзаж, с садом, двором, крышей погреба. Все – и стены дома и пейзаж – просто, естественно, как сама природа. И только смятая фигурка кукольного человечка с испуганным взглядом звучит настораживающе, чуть тревожно.

  «Столь частый у Коровина и Грабаря, ставший почти традиционным для данного периода, мотив размещения натюрморта на фоне открытого окна, на террасе, в пейзаже, решен здесь несколько иначе. Там «мертвая натура» сливалась с «живой»,  была тесно связана с ней и живописно, и эмоционально, и тематически. У Добужинского же чувствуется несомненный оттенок их внутреннего противопоставления. Еще отчетливее противопоставленность в более поздней акварели художника, в натюрморте 1913 года. На круглом столе лежат раскрытые книги, забавные старинные куклы, стоит китайский майоликовый лев. Все сгруппировано вокруг высокой вазочки с оголенной, увядшей веткой мимозы. Фоном символическому изображению хрупкого, как мимоза, эгоцентрического мирка интеллигента служит унылый городской пейзаж за окном. Своим прозаизмом он олицетворяет современность, в которой «игрушечный» мир -лишь островок среди океана обыденности. Здесь сплетены вместе и неприятие прозы современной художнику жизни, и любовь к „островному” миру интеллектуальных радостей, и в то же время ирония, подчеркивающая его эфемерность, зыбкость, его беспомощность перед давящей силой буржуазного «города-спрута»»16. 

В этой трактовке натюрморта очень многое характерно для взглядов, присущих творческой группировке «Мир искусства», к которой принадлежал и сам Добужинский. В частности, здесь находит свое выражение необычайная эрудированность во всех вопросах, связанных с историей культуры и искусства, любовь к старине, характерная для большинства художников его круга.

Старинный фарфор, книга, миниатюрный портрет вызывали у них целый ряд ассоциаций из области истории, воскрешали в их фантазии мир образов, безвозвратно ушедших в прошлое. То противостояние двух миров, которое ощущается в натюрморте Добужинского, есть в известной мере отражение и творческой позиции «Мира искусства». 

1.3. 1910-е  годы - новый период в развитии  русского натюрморта.

Интерес к нему в это время не случаен. Поиски новых путей развития живописи, захватившие в конце 1900-х и в 1910-х годах и художников-реалистов и представителей различных левых модернистских объединений, требовали многочисленных экспериментов.

Натюрморт как жанр, имеющий дело с «мертвой», неподвижной натурой, устойчивыми цветовыми и световыми эффектами, как нельзя более отвечал этому. В натюрморте видят не только возможность раскрытия внутренней сущности предмета, его жизненного смысла, его живописной и пластической красоты.

«Внутренняя, тематическая связь между предметами, всегда присутствующая в натюрмортах Коровина и Грабаря, часто разрушается. Самые различнейшие по своему назначению вещи объединяются художником для решения какой-либо чисто художественной задачи: выявлению фактуры, формы и цвета предметов, колористических построений в том или ином «ключе». Нередко художники обращаются к искусственным плодам и цветам, позволяющим свободнее манипулировать категориями цвета и формы. Порой экспериментаторство выводит художника за пределы живописи как искусства: в натюрморт вводят бумажные наклейки, прикрепляют к полотну муляжи, даже подвешивают к нему реальные предметы, подобия которых изображены на полотне, и т. п.»17

Аналитический характер натюрморта конца 1900-1910-х годов отнюдь не представляет единства поисков. Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь от того, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазной публики, осаждавшей модные выставки. 

Искания нового в натюрморте были очень разнообразны. В это время в полную силу работают Грабарь и Коровин с их методом, в известной мере близким импрессионизму. Однако характерно, что именно теперь Грабарь ищет крепкие формы, определенность цвета, декоративность целого, в противовес той сугубо импрессионистической живописности, которая была свойственна его более ранним работам. Пример – «Груши на синей скатерти»  (1915, Русский музей) (ил.№23).

Прежде всего останавливает внимание необычная (а для Грабаря этого времени характерная) точка зрения на натуру - сверху вниз. Синяя скатерть с ритмически повторяющимися звеньями узора изображена совершенно плоскостно, как некий условный декоративный фон. Красные и зелено-желтые груши, синий чайник, белая с синим рисунком чашка разбросаны по нему в определенном цветовом ритме, сохраняющем ощущение плоскости холста. Цвет, декоративное начало выступают тут как главные моменты, определяющие построение композиции, создание художественного образа. В сущности, именно в творчестве Грабаря мы имеем дело с одним из первых образчиков аналитического, «проблемного» натюрморта; характерно, что декоративность композиции отнюдь не идет в ущерб реалистической убедительности изображения в целом. 

Чрезвычайно интересно то понимание задач натюрморта, которое было выдвинуто художниками, связанными с театрально-декорационным искусством. Их работы отличались ярко выраженной декоративностью, цветностью. Чаще всего в них отсутствует то, что делает натюрморт прямым отражением быта. Разнообразие и красота форм, декоративность красочных сочетаний - характерные признаки таких полотен. Типичны в этом отношении превосходные натюрморты А. Я. Головина (1863-1930) и Н. Н. Сапунова (1880-1912). 

Натюрморты Головина и Сапунова во многом различны. В своих полотнах Головин сочетает острое чувство декоративных возможностей колорита с любовью к деталям, подробностям. Его отчетливый, почти графический рисунок сплетает изображение в единое целое. Как истый представитель «Мира искусства», он любуется предметами, выбранными им для натюрморта, его занимают изысканные детали рокайльных безделушек, узоры тканей, наивная изобразительность рисунка на старинной вазе. 

Сапунов, напротив, опускает частности. Его цветы порой не похожи на свои реальные прототипы. Иногда они просто заменены искусственными. Его пышные букеты в причудливых вазах так же фантастичны, так же сказочны в своей красоте, как и его театральные эскизы. Если натюрморт Коровина и Грабаря не мыслим без натуры, то некоторые натюрморты Сапунова вполне могли быть выполнены без нее, что, вероятно, порой и делалось. Пафос полотен Сапунова – в их колорите. Щедрость, разнообразие, изобретательность фантазии Сапунова-колориста здесь так же неисчерпаемы, как и в его театрально-декорационных работах. 

Однако обоим художникам свойственны некоторые общие черты: они, как правило, не ставят целью передать предметы в их естественной жизненной компоновке. Их задача – создать яркое красочное целое, где каждый предмет, порой независимо от его жизненных функций, раскрывает свою чисто эстетическую ценность и в то же время представляет собой неотъемлемый цветовой компонент общего колористического ансамбля картины. 

Натюрморты Головина исполнены по большей части темперой, акварелью, клеевыми красками. В качестве примера можно взять натюрморты 1910-х годов в собрании Третьяковской галереи или Музея-квартиры И. Бродского в Санкт-Петербурге, а также любопытный «Натюрморт с фарфоровой корзиночкой»  из собрания картинной галереи Армении. Таков натюрморт «Фарфор и цветы» (Третьяковская галерея) (ил.№30).

Большая  ваза со скульптурными украшениями, с пестрыми букетами цветов на белых глянцевитых боках; строгая ампирная синяя с золотом вазочка, украшенная живописью; розовые, полосатые, золоченые чашечки и коробочки разнообразной формы; чайник с розами и чайник с пастушеской сценкой в медальоне; ткани пестрые, полосатые, затканные цветами и, наконец, живые цветы: тяжелые пышные розы в зеленых листьях, розовые и белые флоксы, анютины глазки. Ликующее сочетание розового, зеленого, синего, теплого желтого производит ощущение чего-то радостного, празднично-нарядного.

«Это общее впечатление действительно каким-то образом выражает художественные особенности фарфора, более всего занимающего живописца. Все сплетается в веселый, пестрый ковер, где нарисованные на фарфоре цветы сливаются воедино с живыми цветами, где краски тканей спорят с красками цветов»18.

Натюрморты такого типа - а их довольно много у Головина - кажутся даже несколько перегруженными предметами, разнообразием цветовых сочетаний. Плоскостное, «ковровое» решение композиции, повторяющееся от натюрморта к натюрморту, становится нарочитым, утомительным. В этом отношении, может быть, более удачны такие вещи из собрания картинной галереи Армении, как уже упоминавшиеся «Цветы». В картине -тот же распростертый на плоскости декоративный арабесковый узор, где в причудливом ритме сплетаются живые цветы, скульптурный декор фарфора и узоры на тканях. Но здесь больше воздуха, простора. Ритм композиции более четок; нейтральный белый цвет стены, белая скатерть на столе, светлый фон коврового платка дают известную зрительную разрядку, позволяющую ярче и острее воспринять каждый предмет, отнюдь не утрачивая ощущения единого композиционного целого.

Иной характер имеют работы Головина типа его «Флоксов» 1911 года  (ил.№31). Замысел их прост, композиция лаконична. Все внимание - на цветах. Форма, цвет, эффект соединения их в большой рыхлый букет, занимающий почти всю плоскость картины, - вот что интересует художника. Ничто не отвлекает его от поставленной задачи: и фон, задрапированный материей, и сама ваза совершенно нейтральны.  
«Любование неповторимым обликом старинной вещи, тем цветовым эффектом, который она производит в сочетании с другими, – в этом много и от Головина-декоратора с его тонким пониманием декоративного и верным чувством эпохи»19.