Концерт для скрипки с оркестром C-dur Й.Гайдна

Первая часть наполнена  светлым, позитивным чувством, ее сфера  образности определяется жизнерадостным мироощущением автора сочинения. Все темы в экспозиции отличаются полнотой, насыщенностью жизнеутверждающего начала, их характер высказывания однороден по образному настрою. Начальные призывные интонации главной партии приковывают внимание слушателя. Связующая партия звучит так же утвердительно, как бы подтверждая только что высказанную мысль. Побочная партия поначалу снимает драматическое напряжение, но и она не является средоточием лирики – виртуозные фигурации скрипки вновь «заряжают» образную атмосферу. Характерно использование секвенционных последовательностей, удлиняющих интонационную фразу и поддерживающих, таким образом, драматический накал сочинения. Важное значение имеет масштабная разработка (82 такта), где есть достаточное количество интонационных фрагментов, концентрирующих в себе необычайный энергетический потенциал. Драматургическая кульминация происходит в каденции, находящейся между разделами репризы и коды. Здесь культивируются вышеупомянутые призывные интонации главной партии, виртуозные фигурации побочной, дополняемые блестящими каденционными пассажами. В коде используется интонационный материал первоначальной экспозиции – таким образом утверждаются показанные в сочинении образы.

Вторая часть, как уже  говорилось, является лирическим центром  всего концертного цикла. Написанная в тональности F-dur (субдоминанта C-dur), она также имеет сольную каденцию⁴ (во времена Гайдна наличие данного раздела было устоявшейся традицией), помещенную в конце части. Масштабы части невелики – она состоит из нескольких интонационных последовательностей, насыщенных различного рода скрипичными фиоритурами. Оркестр здесь выполняет исключительно аккомпанирующую функцию, создавая гармоническую поддержку плавной, извилистой мелодии у скрипача. Основную развивающую функцию выполняет варьированное изложение интонационных последовательностей повторного строения. Наличие полуавтентических и плагальных каденционных оборотов обозначает структурные границы формы.

Финал скрипичного концерта, написанный в тональности C-dur, основан на образах радости и ликования. Здесь, несомненно, присутствуют черты танцевальной музыки, что подтверждается нечетным размером (3/8) и преобладанием ритмической активности сильных долей. Главная тема звучит в основной тональности и в тональности доминанты – она напоминает народный инструментальный наигрыш бойкого, веселого характера. Тематический материал не лишен виртуозности, свойственной партии солиста – свидетельством этому служат фрагменты, построенные на легких, стремительных скрипичных пассажах. Они чередуются с менее подвижными фрагментами, что придает финалу не только необходимое динамическое разнообразие, но и смысловую наполненность драматургического содержания. Легкой, светлой музыкой завершается скрипичный концерт C-dur, утверждая, таким образом, идеалы добра и красоты.

 

2.2Структурный анализ первой части скрипичного концерта: комментарии к форме-схеме

Исследуемая нами первая часть скрипичного концерта C-dur написана в старосонатной форме. По сути, это ранняя разновидность сонатной формы, зародившаяся в XVII- 1й половине XVIII в. Данная форма имеет и другое название – предклассическая сонатная форма (понятие Т. Кюрегян). Она существенно отличается от другой разновидности старосонатной формы – барочной двухчастной формы типа развертывания⁵. Тематизм здесь более определенный, с присутствием метрической квадратности и четкой выраженности функций разделов. Особенность предклассической сонатной формы также, как и барочной типа развертывания, заключается в присутствии тонального движения T – D, D – T, что образует два масштабных раздела. В рассматриваемом концерте есть двойная экспозиция, что является характерной тенденцией для концертного жанра в творчестве венских классиков. Форма включает дополнительные разделы – виртуозную каденцию солиста и коду, завершающую произведение.

Начальная экспозиция Tutti излагается совместно солистом и оркестром⁶, они здесь равноправны. Тематический материал представлен здесь главной, побочной и заключительной партиями. Так, главная партия представляет собой период повторного строения с расширенным вторым предложением, масштаб которого увеличен за счет дополнения каденционного плана. Связка представлена в масштабе одного построения, в основе которого – два коротких мотива повторного строения. Побочная партия выдержана в лирическом характере, ее структура – это четыре предложения разного масштаба. Первое и последнее – развивающего типа изложения, два средних – это консеквентные проведения одинакового материала. Оркестровая экспозиция завершается заключительной партией, состоящей из двух предложений повторного строения.

Основная экспозиция формы  – Solo – представлена теми же темами, но уже в измененном виде. Тема главной партии исполняется двойными нотами у солиста, оркестр сопровождает ее. Здесь сохраняется форма периода, однако качественно изменяется материал второго предложения. Структура связки остается в том же виде, что и в начальной экспозиции, остаются два кратких мотива, излагаясь только в оркестре. Побочная партия представляет собой масштабное построение, состоящее из нескольких предложений. В начале звучат два кратких энергичных предложения повторного строения, затем, при помощи небольших секвенционных мотивов, происходит развитие тематического материала. Побочная партия завершается тремя двухтактовыми предложениями, два из которых являются консеквентными. Завершается экспозиция заключительной партией – построением заключительного типа изложения, строящимся по принципу непрерывного развертывания материала.

Разработка начинается с  доминантового проведения главной  партии. За ней следует связующая  в виде двухтактового проведения, а также побочная, в которой  происходит тематическое развитие. Сюда перемещается принцип чередования  tutti и solo – главная и побочная партии исполняются солистом, связующая – оркестром. Побочная партия представлена в масштабе двух предложений секвенционного плана. Таким образом, в разработке проводятся практически все темы экспозиции, что является первым ее разделом.

Второй масштабный раздел разработки представляет собой развитие тематического материала. Поначалу это фигурации солиста, поддерживаемые оркестром (Un poco meno mosso), выстроенные по нисходящей линии движения. Затем происходит подъем мелодической линии способом восходящего движения по секвенциям. Дальнейшее изложение материала – это развитие тематического материала за счет повторов, секвенций. Фрагмент tutti, находящийся перед репризой, включает в себя тональное развитие секвенционных мотивов из побочной партии, а также материал связующей, при помощи которого осуществляется переход к репризному разделу.

Реприза здесь является динамизированной – происходит сильное изменение тематического материала, вплоть до его трансформации. Так, главная партия сокращена до 12 тактов, второе предложение периода проводится в одноименной тональности c-moll. Связки здесь нет, а отдельные фрагменты побочной выстроены в зеркальном отражении по отношению к ее экспозиционному проведению. Так, маленькие синкопированные секвенции звучат перед фрагментом из энергичных пассажей, а начинается побочная партия с проведения из трех предложений, ритмически повторяющих друг друга. Заключительная партия начинается с повторяющихся мотивов, увеличивающих ее масштаб. Затем следует изложение экспозиционного материала, но уже в основной тональности C-dur. Завершающие аккорды tutti подводят к каденции – одному из наиболее сильных кульминационных моментов всей части.

Каденция, исполняемая солистом, также начинается с изложения  главной темы. Основные тематические элементы, используемые в данном разделе – из главной и побочной партий, остальное – виртуозные пассажи и фигурации развивающего характера. Данный раздел масштабный – 40 тактов – переходит в коду всей части.

Кодовый раздел – это  абсолютно точное повторение оркестровой  экспозиции, за исключением первого  предложения из главной партии (видимо, после столь яркой каденции в  ней нет необходимости). Вновь звучат побочная и заключительная партии – таким образом происходит утверждение главных образов произведения.

 

 

2.3 Анализ средств  выразительности в первой части  скрипичного концерта C-dur

Композиционное строение и драматургический замысел скрипичного  концерта отображают характерные тенденции  венской классической школы. Традиционная структурная ясность, яркая выраженность инструментального начала, связь  с традициями танцевальной музыки, необычайное мелодическое разнообразие (партия солиста) – вот основные черты, присущие тематическому развертыванию  в первой части рассматриваемого концерта C-dur. Рассмотрим подробнее их взаимодействие на примере анализа средств выразительности основных тем в экспозиционном изложении:

 

Главная партия:

 

Мелодия

Тема главной партии –  образец мелодии светлого, жизнеутверждающего характера. Начальная интонация  звучит как призыв к вниманию слушателя  – ее крайние звуки образуют интервал квинты (скачок с I ст. на V). Энергичный характер поддерживается шестнадцатыми в пунктирном ритме, исполняемыми оркестром. В подтверждение заданному «вопросу» звучит второй мотив, основанный на нисходящем движении, противоположном предыдущему. В начале второго предложения (2 т.) повторяется первоначальный мотив, после которого следует развернутое построение, выполняющее функцию расширения данного предложения. Данный мелодический отрезок складывается из нескольких мотивов, первый из которых – логический «ответ» на главный мотив, последующие символизируют устремление к динамической вершине главной партии. Ее кульминация имеет в основе два мотива повторного строения, завершающиеся полуавтентической каденцией, «размыкающей» структуру главной партии.

Лад

Тональный план: поначалу главная  тема звучит в основной тональности  C-dur, во втором предложении происходит модуляция в G-dur (тональность доминанты). Звучание тоники преобладает – на ней построен первоначальный мотив первого и второго предложений. Это придает теме жизнеутверждающий, призывный характер. Использование в скрипичной партии тонового удвоения, в основном, за счет консонантных интервалов терции и сексты усиливает вышеназванное явление тоникальности лада.

Функции звуков в ладу:

I ст. – функция Т.

II ст. – верхний вводный тон, в момент модуляции в G-dur выступает в роли D.

III ст. – функция медианты в G-dur.

IV ст. – S, после модуляции – VII ст.

V ст. – D, в G-dur – новая Т.

VI ст. – медианта, после модуляции – II ст.

VII ст. – нижний вводный тон, после модуляции – III ст.

Выразительное качество рассматриваемого лада заключается в подчеркивании  устойчивости за счет выделения его  основных ступеней. Тоническая функция  здесь преобладает, что является традиционной чертой главной партии в сонатных формах периода венского классицизма. Рассмотрим подробнее:

1-2 такты («призывный мотив») – полностью на Т (устойчивость);

3 такт – полностью на V ст. (устойчивость);

4 такт – сильная доля (с.д.) – V ст. (устой), слабая доля – I ст. (устой).

5-6 такты – идентичны  1-2 тактам.

7 такт – полностью  на IV ст. (неустойчивость).

8 такт – с.д. – неустой  (IV ст.), слабая доля (сл.д.) – устой (I ст.).

9 такт – с.д. – неустой  (II ст.), сл.д. – устой (V ст.).

10 такт – полностью  устойчив (на I ст.).

11-12 такты – идентичны  9-10 тактам.

13-15 такты – с.д. –  неустой (VII ст.), сл.д. – устой переходит в неустой (Т=S).

16-17 такты (выполняют функцию связки между главной и побочной партий)– полностью устойчивы (на Т (G-dur)).

Исходя из проделанного анализа, можно сделать вывод об общей устойчивости лада, проявляющейся на примере рассмотренной темы. Данное качество способствует созданию жизнеутверждающего характера, что является типичным для главного музыкального образа сонатной формы.

 

Тональность

В рамках главной партии есть модуляция в тональность мажорной доминанты (G-dur), происходящее в конце второго предложения методом смены функционального значения ступени – T=S. Разновидность тонального соотношения – тонико-доминантовое (кварто-квинтовое). Главная тема проводится полностью в тональности C-dur (за исключением вышеуказанной модуляции). Тональность G-dur, в которую производится модулирование, впоследствии становится тоникой для побочной партии.

 

Ритм

Ритмический рисунок в  главной партии отличается необычайным  разнообразием. В первую очередь, это средства, придающие яркость и энергичность характеру тематизма.

Так, здесь в изобилии представлен пунктирный ритм: он становится одним из главных стимулов энергичного движения в главной партии. Он звучит на слабой доле первого такта (восьмая и шестнадцатая) после первой яркой четвертной длительности. Затем пунктирные фигурации становятся основой оркестровой партии во втором такте. Третий такт скрипичной партии также построен на данном типе ритмического движения. В четвертом такте пунктирными шестнадцатыми в оркестре завершается первое предложение.

Скрипичная партия во втором предложении насыщена разнообразными типами ритмических фигураций, что  сообщает ей виртуозный характер. Восьмая  длительность, выполняющая функцию  затакта, украшена трелью, что придает  звучанию яркость и красоту. Динамичность высказыванию создают триольные  фигурации (7-й такт, сл.д.), приводящие к логическому завершению фразы – четвертной длительности, также украшенной трелью. Следующие далее повторяющиеся мотивы основаны на сочетании тридцатьвторых и восьмых длительностей (9-12 такты). На энергичном пунктирном движении основана двутактовая связка (16-17 такты), осуществляющая переход к побочной партии. В мелодии преобладает хореический тип мотивного изложения, придающий характеру решительность, твердость и ясность высказываемых музыкальных мыслей.