Концерт для скрипки с оркестром C-dur Й.Гайдна

Белорусский государственный  университет культуры и искусств

 

Кафедра теории музыки и музыкального образования

 

Курсовая работа по анализу музыкальных форм

 

 

 

 

Анализ концерта C-dur для скрипки с оркестром

Й. Гайдна

 

 

 

 

Студентки 4 курса

Факультет, группа

ФИО

 

Научный руководитель –

Коленько Р.Г.

 

 

 

Минск, 2010

 

ПЛАН

 

Введение………………………………………………………………………….3

 

1.Вводный раздел:

1. История и теория развития концертного жанра………………………5
2. Жанр концерта в творчестве Й. Гайдна………………………………..7

2. Центральный  аналитический раздел:

2.1 Образное содержание  концерта для скрипки с оркестром  C-dur Й. Гайдна………………………………………………………………………...10

 

2.2 Структурный  анализ первой части скрипичного  концерта: комментарии к форме-схеме…………………………………………………12

 

2.3 Анализ средств  выразительности в первой части скрипичного концерта C-dur………………………………………………………………...15

 

Заключение:

1.Типичные и индивидуальные черты старосонатной формы в первой части скрипичного концерта C-dur Й. Гайдна……………………………19

 

1.2Черты композиторского стиля на примере скрипичного концерта C-dur……………………………………………………………………………….20

 

Список использованной литературы и других источников……………21

 

Приложение:

Ноты концерта для скрипки с оркестром C-dur Й. Гайдна

 

 

 

 

Введение

Творчество Йозефа Гайдна является одним из наиболее выдающихся явлений мировой классики. Заслуга  этого композитора, деятельность которого причислена к достижениям венской  классической школы, заключается, прежде всего, в выведении на иной, более  качественный уровень жанров сонаты, симфонии и квартета. Истинный родоначальник симфонизма, зародившегося в период классицизма, Гайдн усовершенствовал данный феномен, наметив его основные черты. Принцип мотивной разработки, ставший впоследствии одним из главных условий в сонатной форме, получил широкое развитие в крупных симфонических и камерно-инструментальных произведениях композитора.

Предметом нашего исследования стал инструментальный концерт в рамках творчества Й. Гайдна. Наряду с сонатой, квартетом и симфонией этот жанр также является достаточно разработанным явлением в наследии композитора. Мы решили остановиться на отдельной его разновидности – скрипичном концерте. Несомненно, скрипичный концерт обладает всеми признаками, характерными для жанра в целом. Прежде всего, это сольная партия, в которой проявляются яркие виртуозные возможности исполнителя. В рамках концертного жанра, еще на уровне своего формирования, присутствуют принципы сонатной формы.

Цель данной курсовой работы заключается в подробном рассмотрении особенностей формы на примере первой части концерта для скрипки с оркестром C-dur. Данный концерт – одно из наиболее исполняемых сочинений Гайдна. Он является не только средоточием блестящих, виртуозных исполнительских приемов, но и отражением характерной гайдновской образности.

Задачи нашего исследования – подробный аналитический разбор структуры, тонального плана, мелодии, гармонических и фактурных особенностей в первой части указанного цикла.

В процессе исследования были применены такие методы, как:

а) Жанровый анализ;

б) Анализ творчества композитора на предмет работы в указанном жанре;

в) Анализ образного содержания;

г) Подробный структурный анализ указанной формы;

д) Анализ особенностей мелодии, тонального и фактурного планов названного сочинения.

е) Стилевой анализ.

Работа содержит введение, исторический и аналитический разделы, заключение, список использованной литературы, а также приложение в виде нотного  экземпляра исследуемого сочинения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Вводный раздел

1.1 Теория и  история развития концертного  жанра

Концерт (нем. «Konzert», итал. «concerto» – концерт, букв. – «состязание», лат. «concerto» – «состязаюсь») – произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счет тематической рельефности музыкального материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов.

Предпосылками возникновения  концертного жанра явилось существующее на протяжении XVI-XVII вв. сопоставление нескольких хоров, солистов и инструментов. Данное качество впервые получило широкое распространение у представителей венецианской школы, в виде выделения в вокально-инструментальных сочинениях сольных партий голосов и инструментов. Самые ранние концерты появились в Италии на рубеже XVI-XVII вв. – в них участвовали различные по масштабу составы. Высшей стадией развития церковного вокального концерта, написанного в полифоническом стиле, исследователи считают кантаты И.С. Баха, созданные в 1-й пол. XVIII в. Эти кантаты имели название «concerti», что дает объяснение их принадлежности к жанру концерта.

В инструментальной музыке XVII века подготовка жанра инструментального концерта осуществилась способом проникновения принципа концертирования в сюиту и церковную сонату. Примерами подобного сочинения переходного значения являются сочинения Бонончини и Торелли. В первой половине XVIII века инструментальный концерт уже представлял собой трехчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней. Венцом развития обозначенного жанра явилось творчество Антонио Вивальди – именно с ним связано появление сольного инструментального концерта. Функция солирующего инструмента поначалу заключалась лишь в связывании разделов экспозиционного значения. Позже структура сочинения оформилась по принципу сопоставления tutti и solo – оркестровых и сольных фрагментов. Одним из главных стилевых признаков стала фигурационная фактура гомофонного или полифонического склада, основанная на ровном ритмическом движении. Концертирование солиста имело характер орнаментальной виртуозности. Подобный тип инструментального концерта стал традиционным в первой половине XVIII века. В наследии Вивальди насчитывается около 400 концертов, среди которых имеются образцы как распространенного в то время concerto grosso, так и вышеупомянутого сольного концерта. Произведения этого композитора имеют высокое художественное и историческое значение, они актуальны и по сей день исполняются лучшими оркестровыми коллективами.

Сольный инструментальный концерт  продолжает развиваться во второй половине XVIII века в творчестве венских классиков. Его трехчастная структура также основана на темповом контрасте. Важно отметить взаимосвязь со сложившейся в то время формой сонатно-симфонического цикла – первая часть написана преимущественно в сонатной форме. Здесь господствует принцип двойной экспозиции – главная и побочная партии проводятся сначала в оркестре, затем – у солиста. Принцип «соревнования» в измененном виде перемещается в разработку сонатной формы. В момент перехода к коде устанавливается виртуозная каденция солиста. Высочайшими образцами жанра являются инструментальные концерты Моцарта и Бетховена. В концертах Моцарта преобладает фигурационная фактура, пластичность мелодизированного высказывания. В творчестве Бетховена происходит драматизация существующего стиля.

В эпоху романтизма наблюдается  отход от классического соотношения  частей. В творчестве композиторов вырабатываются два типа концертной формы:

1) Концертштюк, концертино (малая форма);

2) Симфоническая поэма,  где в одночастном цикле содержатся  черты четырехчастного сонатно-симфонического  цикла.

Концертный жанр первой половины XIX века отличается особым типом виртуозности, ставшей впоследствии стилевым признаком всего романтического течения. Сочинения Н. Паганини и Ф. Листа становятся наиболее показательными примерами этой тенденции.

В период позднего романтизма выделяются две разновидности концерта – «виртуозный» (Паганини) и «симфонизированный» (Брамс). Они различаются не только содержательному наполнению, но и  по драматургической функции: первый тип  предполагает господство солиста-исполнителя, второй – драматургическую активность оркестра. Существует третья разновидность, в которой объединяются признаки первых двух. Примеры подобного сочетания  симфонического развития с виртуозностью  – сочинения Листа, Чайковского, Глазунова, Рахманинова.

В ХХ веке в концертном жанре  работают многие композиторы. Так, в  произведениях Прокофьева и Бартока  наблюдается преобладание виртуозной концертности, у Шостаковича жанр симфонизируется. Необходимо отметить влияние концерта на симфонию, основанное на их органичном взаимодействии. Создаются  особые разновидности: концерт для  оркестра (Барток), концерт для голоса с оркестром (Глиэр). В советской  музыке жанр концерта широко представлен  в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского, Мясковского, Хачатуряна, а также других именитых авторов.

 

1.2 Жанр концерта в творчестве Й. Гайдна

Создание произведений в  концертном жанре относится к периоду службы Й. Гайдна в капелле князя Эстергази. Это был во многом период становления творческого стиля композитора, за этот срок он создал подавляющее количество сочинений. Каждое десятилетие, проведенное в капелле Эстергази, можно считать новым этапом художественного развития гайдновского таланта. Среди сочинений, написанных в указанный период, есть множество образцов инструментальной музыки – ансамбли различных составов, пьесы развлекательного характера, духовная музыка (мессы). Сюда же относится и создание произведений в концертном жанре.

Как утверждает Т. Ливанова, «среди клавирных сочинений Гайдна концерт не достиг еще той степени зрелости, того уровня симфоничности, какие были достигнуты Моцартом (не говоря уж о Бетховене) <…> По принципам изложения и развития концерты еще мало симфоничны» [Лив, 259-260]. В концертах Гайдна последовательно выдерживается принцип трехчастности цикла. Первая часть получает больший размах в связи расширением экспозиции, основанном на старинном принципе чередования tutti и solо. Разработка в концерте отличается от симфонической – она не мотивная, а пассажная, фигуративная. Скрипичные и виолончельные концерты Гайдна по общему содержанию просты и доступны, в них преобладает светлый, жизнеутверждающий характер, традиционный для гайдновского стиля.

В 1783 году Гайдн сочинил  концерт для виолончели и фортепиано. Долгое время исследователи сомневались  в принадлежности этого сочинения  к наследию композитора. Однако, как  пишет Л. Новак, «Это доказывает автограф. К тому же зрелость формы, гибкость и мелодическое богатство тем, как и вообще ясность развития целого могли принадлежать только сочинению Гайдна» [Нов, 288]. Есть предположение, что Гайдн создал этот концерт для своего ученика Антона Крафта, бывшего также членом инструментальной капеллы Эстергази с 1778-го по 1790 год. Здесь полностью преодолена старинная форма концерта, в которой доминировала виртуозность солиста, а роль оркестра заключалась лишь в его сопровождении. Сольные голоса и оркестр сливаются в органическом единстве: один из удачных примеров – главная тема, где партию виолончели сопровождает первая скрипка.

Помимо виолончельного концерта, Гайдном были написаны два концерта для фортепиано – G-dur и D-dur¹. Известно, что концерт D-dur пользуется большой популярностью, в первую очередь, благодаря финальной части – рондо all’ongarese². В обоих концертах наблюдается высокий уровень разработки тематизма, а также хорошо воплощенный содержательный замысел, совершенство формы и возможность солиста показать свои исполнительские возможности. Указанные сочинения по праву причислены к выдающимся образцам гайдновского творчества.

Сочинениями для редких инструментов являются концерты для колесной лиры (Radleier)³. Они были созданы в 1786 году по заказу неаполитанского короля Фердинанда IV, особенно любившего этот инструмент и отлично владевшего им. Гайдн написал пять концертов, каждый для двух лир и маленького оркестра. Так как на колесной лире трудно было играть бегло, сочинения для нее не были виртуозными. В концертах Гайдна партии обеих лир представляют собой голоса ансамблевого характера, т.е. они включены в единое целое с партиями оркестра, состоящего из двух скрипок, двух альтов, баса и валторны. Впоследствии музыкальный материал двух частей из пятого концерта для лир композитор позаимствовал для своей симфонии № 89. Таким же образом он использовал материал средней части из третьего концерта – для Allegretto «Военной» симфонии (№ 100).

 

 

 

2.Центральный  аналитический раздел

2.2 Образное содержание концерта для скрипки с оркестром C-dur Й. Гайдна

Скрипичный концерт C-dur представляет собой цикл из трех частей. Метод его построения восходит к традиции сольных инструментальных концертов Антонио Вивальди, являющегося родоначальником данного жанра. Контраст между частями цикла выстроен по принципу быстро-медленно-быстро (Allegro moderato – Adagio – Presto). Первая часть выполняет главную смысловую функцию, вторая часть является лирическим центром, а третья – радостным, жизнеутверждающим финалом.