Черты стиля Вл. Золотарева (на примере Сонаты 3 для баяна)

         Ко второй образной сфере можно также отнести образ Largo в 3-ей части Сонаты, который передает напряженное развитие музыкальной мысли посредством роста звукового объема, как бы завоевывающего пространство. Использование вибрато, смена регистров, использование подчеркнуто диссонирующих аккордов, вплоть до кластеров создают напряженную картину переживаний (Пример 10). Этот раздел выполняет роль вступления к звучащей далее фуге.

         Композитор не закончил при жизни консерваторию, но постоянно занимался самообразованием, совершенствуя свое мастерство. Слушал много музыки и постоянно изучал ее.  Он писал: «Но я же почти наизусть знаю почти всех из новой музыки, не говоря уже о предках. Обожествляю Регера, Малера и Брукнера, Бартока, Онеггера и Хиндемита, Шенберга, Веберна  и Берга (то, что слышал); Шостаковича и Щедрина.  (3,73) Постоянно занимался самообразованием. «Штудирую «Фугу»  Вас. А. Золотарева, «Подвижной контрапункт строгого письма» С. И. Танеева, Сонатную форму (разных авторов). Не перестаю восхи щаться  оркестровкой Чюрлениса! Не говоря уже о его мелосе! В литературе с ним, по праву,  можно поставить Андерсена. Философ – сказочник! (3, 77).

         В Третьей части сонаты Вл. Золотарев использовал технику  додекафонии. Особенностью серийного  метода додекафонии, который использован  здесь, является использование  к 12-титоновой теме тематического  компонента развития материала,  что способствует богатству и определенности музыкально-логических связей.

        Тема фуги в басовом регистре (Пример 11) выделяется плакатностью, рельефностью интонаций. За резким восходящим ходом следует шаг вниз, создающий торможение, препятствие движению. Тема охватывает 8 тактов Передача идеи процессуальности прослеживается в постепенном ритмическом дроблении: от половинных к триолям восьмыми,  увеличением временной протяженности фраз, масштабной структурой суммирования. Додекафонная тема оказывается способной к развитию несерийными средствами: после 12-ти неповторяющихся тонов следует дальнейшее звучание яркими несерийными интонациями. Композитор создает мощную волну динамического нарастания, последовательно проводя  тему в четырех голосах фуги. Регистры подчеркивают  порядок вступления голов: альт, тенор, сопрано, бас. Способы развития темы подчинены временному развертыванию темы. Противосложение формируется  в опоре на комплементарную ритмику: взаимодействие длительностей организовано в разных голосах так, чтобы пульсация не прекращалась.  Каждое новое проведение темы начинается с размеренного движения половинных длительностей, а заканчивается активными ходами триолей восьмых и четвертей. Так постепенно создается состоящая из четырех волн и завершающаяся мощной динамикой нарастания единая полифоническая ткань фуги.

          «Баян – сугубо   «полифонический инструмент» и требует к себе именно такого подхода, - писал Вл. Золотарев. К тому же и музыканты, забредшие в дебри гармонических сочетаний, поворачивают к тому, от чего когда-то отталкивались, а именно – к полифонии. В этом смысле почти не изучен Хиндемит, а о Шенберге и говорить нечего. Совестно за музыковедов, которые не видят в его системе  новых порослей в науке полифонии.  Шенберг предупреждал, что «двенадцатитоновая система» - не догма и требует к себе  не «механического» подхода, как характеризуют многие корифеи теоретического мышления, а творчества, в подлинном смысле этого слова» (3,65).

           Важнейшим источником творческого вдохновения для Вл. Золотарева была любовь – «светлая и радостная», но причиняющая много страданий. В литературных «Экспромтах» автор изложил свое понимание этого чувства: «Любовь не есть восхищение и наслаждение. Любовь – это страдание»  ( 3,  17). В русле такой системы образов формируется и драматургия Третьей сонаты.

      К чему же стремится  человеческий дух?  Каков итог  взаимодействия  образов «зла»  и личного начала. Данную  дилемму  автор решает в духе современных  концепций, близких, прежде всего, ему самому. А значит, и современному слушателю. Чувство безысходности и трагизма данного произведения обнажаются в результате невозможности найти выход во взаимодействии двух образных сфер (образов «зла»  и сферы переживаний героя), существующих в сонате  автономно, не пересекаясь.

          Свет и покой духа, как решение конфликтного взаимодействие человека с окружающим миром,  вступают в партитуру сонаты как третья образная сфера – символ вечности, вневременности, покоя.  Нужно отметить, что этот образ, характеризующий возвышенное и прекрасное, в сонате представлен весьма краткими, непротяженными построениями. Это небольшие фрагменты внутри напряженно развивающихся трагедийных, драматических образов. В коде Первой части сонаты  (Пример 12) – всего 10 тактов. Этот раздел коды как бы показывает момент просветления мысли. В разработке Четвертой части Третьей сонаты (Пример 13  с.44) – 15 тактов (такты 175—200). Подобные характеристики тем, возможно, создают ощущение «божественного» начала, сферы сверхбытия, поэтики «Возвышенного». Для этих разделов характерен высокий регистр, прозрачность, просветленность, лучезарность звучания, которые создаются высоким регистром одноголосия или хоральной фактуры, преобладанием мажорной краски, семантикой просветленный бемольных тональностей -- Es dur, As dur, Ges dur, Des dur. Очень тихая динамика имеет символическое значение, легкость звучания, воздушность подчеркиваются разрывом голосов, многозвучными аккордами. Просветленность образа, эпизоды возвышенного завершаются передачей в музыке эффекта истаивания, угасания, образ прекрасного как бы растворяется и уходит на небеса. В создании этой третьей образной сферы тоже главной оказывается трагическая концепция: поскольку реальный мир враждебен, а мир поднебесной недостижим при жизни, героя одолевает безысходность.

     Для восприятия произведений  Вл. Золотарева и постижения их  содержания необходимо знать  и учитывать взаимодействие разнонаправленных  стилевых тенденций, характерных  для искусства второй половины ХХ века.  Характерная для художников постмодернизма попытка передать хаотичность современного мира находит выражение в противопоставлении и сопоставлении различных музыкальных стилей в рамках одного произведения. Полистилистика, согласно определению Ю. Н. Холопова есть «намеренное сочетание в одном произведении различных стилистических элементов» (5, 431). История данной техники началась в ХХ веке. И. Стравинского называли композитором «тысячи и одного стиля». Приемы полистилистики широко использовали в своем творчестве Д. Шостакович, С. Прокофьев. Во второй половине прошлого века к этой технике обращаются такие композиторы, как А. Пуcceр,  Б. Циммерман, Л. Берио, К. Штокгаузен, Б. Чайковский, С. Губайдулина и др.  Полистилистика «предполагает любое обращение к чужому стилю, независимо от того, есть ли дистанция между авторским материалом и заимствованным или они сливаются в единый обогащенный авторский стиль» (7, 440).

       Наиболее распространенными средствами полистилистики являются:

  1) цитата – заимствование конкретных музыкальных тем из тех или иных

  эпох, создающих стилевой контраст.

2) квазицитата – (по А. Шнитке – псевдоцитата) – имитация цитаты, отделенная от окружающего текста (это имитация конкретного авторского или исторического стилей, реже какой-либо школы);

3) стилизация – цитата стиля, распространяемая на все произведение;

4) стилевая аллюзия  -  «проявления в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты – но не переступая ее»  (8,  328).

     Музыкальное творчество  Вл. Золотарева полистилистично. Композитор использует приемы полистилистики в различных произведениях. Это цитаты стилей, цитаты тем композиторов разных эпох, стилизации, аллюзии. Так, в коде IV части Сонаты №3 звучит цитата фрагмента струнного секстета «Просветленная ночь» А. Шенберга. (Пример  с.49) Яркость интонаций теме придает настойчивое трехкратное повторение одного звука, а также секвентное развитие. Цитированная тема очень выделяется на фоне окружающей ее музыкальной ткани всей части: она оказывается и музыкальным символом, и смысловым стержнем произведения. Желание увидеть свет в ночи оказывается смысловой константой не только финальной части и всего циклического произведения. Творческое кредо композитора тоже можно рассматривать как непрерывную борьбу и желание увидеть свет. Поэтому обращение к цитате из произведения одного из любимых композиторов глубоко символично.

        Партитура  сонаты отмечена обращением к  цитате еще одного яркого произведения. Речь идет о  цитате из  музыки композитора совершенно другой стилистической школы, поскольку творчество Чайковского – ярчайшего из романтиков – всегда связывают с классическими нормами мышления. Стилевой разрыв поэтому между Шенбергом и Чайковским колоссален.

           В побочной партии сонатной формы этой же части использован прием цитирования темы из 1 –ой части Первой симфонии Чайковского (Пример с.34) Эта тема в музыке Чайковского рисует лирический  образ, связанный с восприятием образов природы, впечатлений от красот родного края. Тема олицетворяет в музыке символ движения и символ времени. В контексте окружающих ее мрачно-трагичных тем эффект   вторгающихся сил зла в мирно текущий процесс жизни усилен этим полистилистическим приемом. Окружение лирической темы из Симфонии Чайковского образами зла, внешнего негативного неприятия жизни придает ей особую смысловую нагрузку, особую интонацию задушевности.

            В музыкальном языке Третьей  сонаты Вл. Золотарева наблюдается  значительный перевес образов  негативной образной сферы –  агрессии внешнего мира – над остальными образами. Это проявляется в количественном перевесе в несколько раз. Мощь и превосходство образной сферы зла усилены так же введением темы Dies ire   и  риторической  фигуры    Catabasis. Это же качество всемогущества образов зла передано и на уровне формообразующих особенностей сонаты.

                    Так, разработка Первой части сонаты Allegro energico представляет собой последовательность ряда контрастных эпизодов. Начальный раздел разработки основан на Втором  (динамичном) элементе темы зла. На фортиссимо восходящих  квартовых  ходов накладываются  подчеркнуто акцентные ходы трех- и четырехзвучных мотивов, основанных на повторении «вдалбливании» одного звука, имитирующего звучание фанфар. Яркая акцентность, диссонантность звучания, отсутствие повторяющихся построений усиливают ощущение хаоса, мощи и неотвратимости надвигающейся агрессии. Плотное аккордовое звучание завершается многозвучными кластерными созвучиями,  подчеркнутых акцентами. (Пример   с.9).

         Следующий  раздел разработки контрастирует предыдущему отсутствием объемности звучания: это одноголосие   мелодически звучащих интервалов нон, последование диссонирующих мелодических линий с непрерывно меняющимися   метрическими параметрами (переменный размер, триоли, секстоли). Единство этому разделу придает динамическое нарастание, приводящее к яркой кульминации тремолирующих кластеров крещендо (Пример  с.12)

        Важную роль  в разработке первой части  сонаты играет раздел Tranquillo в регистре «орган»: разрозненность диссонансных созвучий подчеркнута полиритмией, напластованием различных акцентно-интонационных элементов. В последовании разделов разработки формообразующая роль ритма является определяющей: торможение движения в разделе Tranquillo, смена различных фактурных складов (линеарная полифония, токкатный раздел)  - все это способствует созданию эффекта непредсказуемости, мощной неотвратимой силы нашествия образа зла, обрушившегося на мир.

Контраст чередования эпизодов разработки усиливается сменой регистров и динамикой, подобной «tutti – solo». Композитор мастерски использует игру тембров в музыкальной ткани произведения. «Многие баянисты-композиторы забывают, что баян ---- не гармошка и не ф-но (также относится и к перелож.), а тем более --- не скрипка и не виолончель», - писал Вл.  Золотарев. «Баян – это орган в миниатюре, а тот, как известно, соперничал с оркестром. Поэтому сочиняя или перекладывая какую=либо вещь, необходимо помнить об оркестровых качествах баяна, о том живом дыхании меха (подобно скр. или виол. смычку), которые почти отсутствуют у ф-но и даже органа» (     ,64).

         Важную  выразительную роль играет артикуляция.  В музыкальной ткани разработки  постоянно прослушиваются фанфарные  элементы (трех- четырехзвучные мотивы  повторяющихся звуков с   скачкообразным окончанием), эксцентричные акценты. Хаотичность разделов в разработке

неожиданно сменяется импровизационными  построениями. Неожиданные смены  динамики, метрического пульса усиливают  эффект неожиданности, «неуправляемости». Непредсказуемы фактурные перемены организации музыкального материала: в тексте часто появляются сонорно-кластерные образования, которые сменяются гомофонно-гармонической фактурой или линеарной полифонией, полифонией пластов. Динамика, агогика, артикуляция,  смена тембровых регистров усиливают эффект разработки.

           В Ы В О Д Ы

         Проделанный  анализ показал:

Третья соната для баяна Вл. Золотарева представляет собой яркое произведение, в которой органично представлены закономерности сочинения композитора  второй половины ХХ века.

        Цикл сонаты, состоящей из четырех частей, представляет собой единую концепцию,  несмотря на  разнообразие стилевых  составляющих.

        Первая часть  сонаты основана на противопоставлении образной сферы зла  во взаимодействии ее с образом человека, пытающегося противопоставить свои действия сфере зла. Написана 1-я часть в сонатной форме  с элементами додекафонии. Это яркий момент драмы, задающий тон повествованию во всем цикле. Эта часть имеет большое значение для концепции всего произведения.