Поэтика малой прозы Танидзаки Дзюнъитиро

В 1932 – 1933 г. Танидзаки опубликовал знаменитое эссе «Похвала тени», посвященное особенностям японской культуры. Автор выявляет, в частности, качество японской культуры и искусства: изобразительные произведения создаются в расчете на обстановку, в которой они будут рассматриваться. Часто условием их восприятия является погружение их в темноту, так что перед зрителями появляются лишь отдельные детали, заставляя домысливать остальное. Если мы вновь обратимся к произведениям самого Танидзаки 30-х годов, то заметим в них определенное  сходство с таким приемом. Его героини в ряде случаев появляются как тени, как томительные воспоминания. Мать Цумура в «Лианах Ёсино», О-Ю в «Рубщике тростника» предстают перед читателем в перспективе двойного рассказа,  частности довольно неопределенны, и о целом нужно догадываться. В «Рассказе слепого» рассказчик был участником событий и соприкасается с героиней, но из-за своего физического недостатка никогда не видел ее, ее образ погружен в темноту и лишен зрительной отчетливсти.

В 1935 г. Танидзаки начинает работу над переводом на современный японский язык классического произведения «Повесть о Гэндзи» (Гэндзи-моногатари), созданного придворной дамой Мурасаки-сикибу в XIв. Огромное приизведение, считающееся шедевром японской классической прозы, чрезвычайно трудно в подлиннике из-за сложностей древнего языка и индивидуального стиля писательницы. Танидзаки поставил перед собой задачу исключительно точного перевода, который он представил по окончании на суд знатока классической литературы Ямада Такао. Первый вариант перевода был опубликован в 1939 – 1941 г.В 1954 г.  Танидзаки сделал второй, а в 1964 г. третий вариант. Его труд вызвал единодушное признание специалистов и критики.

Во второй половине тридцатых – начале сороковых годов за исключением повести «Кошка, Сёдзо и две женщины» (Нэко-то Сёдзо-то футари-но онна, 1936) Танидзаки не публиковал собственных произведений. С одной стороны, он был занят переводом «Почести о Гэндзи», а с другой – замыслом романа «Мелкий снег» (Сасамэюки), который он начинает писать с 1941 г. Этот роман занимает особое место в творчестве Танидзаки. Это самое крупное по объему из его произведений. Обычно писатели обращаются к форме многочастного романа, желая создать широкую панораму жизни с многочисленными персонажами. У Танидзаки не так: по содержанию «Мелкий снег» одно из самых камерных его произведений. Героинями романа являются сестры Макиока. Старшая из них, Цурико, живущая с мужем и детьми в Токио, не принимает большого участия в действии. Остальные три сестры – Сатико, Юкико и Таэко – живут в Осака. Из них замужем только Сатико, и сюжет романа развертывается в попытках выдать замуж Юкико. Действие романа охватывает период с ноября 1936 г. по апрель 1941 г.: в Японии и Европе происходят события огромной важности, но упоминания о них лишь подчеркивают полное равнодушие к ним персонажей. В своем романе Танидзаки хотел запечатлеть очарование кансайских женщин. Прототипами героинь явились его жена Мацуко и ее сестры.

Художественные дочтоинства романа оценивались очень высоко. Сразу после публикации всего романа Танидзаки был удостоен за него премии газеты «Асахи». В том же году ему, наряду с другими писателями, был присужден орден за развитие культуры.

В 1956 г. писатель опубликовал повесть «Ключ» (Каги), которая вызвала наиболее громкий скандал в истории современной японской литературы. Член парламента, представитель либерально-демократической партии, внес предложение о запрещении произведения как безнравственного. В прессе часто мелькало слово «порнография».

«Ключ» открывает собой последний период творчества писателя. Танидзаки часто болел, был вынужден диктовать некоторые из своих произведений. В 1959 г. он опубликовал «Плавучий мост грез» (Юмэ-но укибаси), а в 1961 г. «Дневник безумного старика».

Произведения Танидзаки, посвященные современности, к которым принадлежат «Ключ» и «Дневник безумного старика», имеют ряд особенностей. Действие в них обычно ограничено рамками одной семьи. Семья эта, как правило, зажиточна, принадлежит к средней или высшей буржуазии. Социальные и политические вопросы не интересуют героев Танидзаки. Они, конечно, читают газеты, слушают радио и смотрят телевизор, в их разговорах мелькают имена политических деятелей, но в весьма своеобразном контексте. В «Дневнике безумного старика» о премьр-министре Киси заговаривают только потому, что он купил в Индокитае «кошачий глаз», и члены семьи Уцуги пытаются выяснить, сколько такой камень может стоить в Японии. В той же повести упомянуты демонстрации против правительства по поводу заключения японско-американского Договора безопасности в 1960 г., но в связи с тем, что они могут помешать проехать из одной части Токио в другую.

Рисуя современную ему японскую семью, Танидзаки не интересовался проблемой «отцов и детей». Соперничество героини с дочерью в «Ключе» заставляет вспомнить не о романе Тургенева, а скорее об «Осенней сонате» И. Бергмана. В центре внимания писателя отношения супругов. Семьи у Танидзаки в большинстве случаев неблагополучны, супруги живут своей жизнью, но официально не разводятся, как молодые Уцуги в «Дневнике безумного старика». В «Ключе» объединенные чувственными желаниями супруги живут в атмосфере полного отчуждения друг от друга, недоверия и ненависти.

Если же взять семью в широком смысле, вместе с родителями, двоюродными братьями и так далее, то и она далека от идеального представления о ней. В «Плавучем мосту грез» герой произведения, сын от первого брака, с позволения отца вступает в связь с мачехой, которая продолжается и после его женитьбы. Героиня «Дневника безумного старика» живет с двоюродным братом мужа, а ее свекор (сам старый Уцуги) теряет голову от страсти к ней.

Иногда же дело доходит до преступлений, которые так и остаются похороненными внутри семьи. Героиня «Ключа» сознательно шаг за шагом ведет мужа к гибели. Герой «Плавучего моста грез» имеет все основания подозревать, что с его мачехой покончила его жена.

Эволюция нравов смягчила остроту откровенных описаний в «Ключе». Произведение естественно вписывается в картину развития творчества писателя. Здесь вновь появляется любима тема молодого Танидзаки: любовь как беспощадный поединок враждебно настроенных дркг другу партнеров. Как в «Тайной истории князя Мусаси» писатель показывает изнанку устремлений бесстрашного воина, так же он обнажает оборотную сторону моральных принципов феодального воспитания, полученного Икуко.

«Дневник безумного старика» - последнее крупное произведение автора, безоговорочно причисляемое к вершинам его творчества. «Ключом» Танидзаки остался недоволен и никогда не называл его в числе любимых своих произведений. Возникает впечатление, что неудовлетворенный первой повестью автор решил повторить ее тему еще раз. Читатель обнаруживает многочисленные параллели между двумя произведениями. Старый Уцуги так же одержим стремлением к чувственным наслаждениям, как и профессор в «Ключе». Общими являются и их эротические наклонности (фетишизм ноги, что встречается в произведениях Танидзаки неоднократно). Но все эти темы доведены до гротеска, потому что между героями двадцать лет разницы, и Уцуги давно страдает половым бессилием.

В «Дневнике» особое значение приобретает мотив страха смерти. Поразительно мастерство, с каким автор объединил его на последних страницах с темой страсти к Сацуко в проекте могильного памятника.

«Ключ» отличается предельно абстрактным характером. Читатель не знает ни имени героя, ни рода его занятий. Окружающий мир предоставлен в «Дневнике» гораздо полнее, чем в «Ключе». Писатель наделяет старого Уцуги своими детскими воспоминаниями. Они воскрешают атмосферу большого дома в нижнем городе, который мог быть домом деда Танидзаки.

Для обоих произведений Танидзаки избрал форму дневника, хотя внутренние побуждения пишущих не одинаковы: в «Ключе» герои пишут друг для друга, в то время как Уцуги ведет настоящий дневник. Который не предназначен для других и в котором он совершенно безжалостен к самому себе. В обеих повестях, кроме названий произведений, ни разу не раздается голос автора, даже тогда, когда в «Дневнике» Танидзаки необходимо дать объективную информацию, он «воспроизводит» записи других лиц, создавая таки образом иллюзию абсолютной объективности. Тенденция представить повествование, как основанное на подлинных документах, получает в последних повестях предельное выражение – это не реконструкция на основании документов, это сами документы.

Интересно графическое оформление текста в обоих произведениях. Японцы, как уже говорилось, пользуются смешанным письмом – иероглифами и азбукой. Азбука существует в двух графических вариантах (катакана и хирагана). Традиционно считается, что первой должны писать мужчины, второй – женщины, но этого предписания уже никто не придерживается, и все пользуются вариантом хирагана. В «Ключе» использованы оба графических варианта азбуки, герой пишет на одном, героиня на другом, что приводит к интересному эффекту в конце произведения, когда героиня цитирует дневник мужа в той самой графике, которой он пользовался. Аналогично использованы варианты азбуки в «Дневнике безумного старика».

И в «Ключе», и в «Дневнике» отчетлива тема излюбленного Танидзаки противопоставления двух культур – японской и европейской. Писатель всегда был очень внимателен ко всем изменениям жизни, которые несло с собой время. Герои его произведений носят европейское платье, едят бифштексы, читают Фолкнера, смотрят американские и французские фильмы – все это рядом с театром Кабуки, кимоно, национальной обувью, искусством составления букетов и так далее. В «Дневнике» большое место занимают вопросы об устройстве европейской ванны и уборной, герой детально сравнивает японскую и западную косметику. Прекрасный знаток национальной традиционной культуры, необычайно зорко наблюдающий за всеми признаками модернизации жизни. Танидзаки раскрыл сложность и противоречивость мира, в котором живут японцы.

В 1963 г. газета «Майнити» присудила Танидзаки первую премию за «Дневник безумного старика». В том же году он создал «Повесть о великом мире, разыгранную на кухне» (Дайдокоро Тайхэй-ки), которая, однако, ничего не прибавила к его славе. В 1964 г. он был избран членом Американской академии искусств и литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

С точки зрения западных исследователей, японская культура представляется противоречивым соединением противоположных моментов: исключительно развитого эстетического отношения к миру и такой же исключительной жестокости и требовательности к другим и к себе. Американский ученый-культурантрополог Р. Бенедикт назвала это сочетанием символов хризантемы и меча: «Хризантема – символ способности к исключительному глубокому эстетическому переживанию, способности любоваться красотой природы и мира даже в простых её проявлениях. Меч же – символ не столько агрессии, сколько символ своеобразного сурового порядка и достоинства личности, порядка воина» [13; 5].

Из-за преклонения перед растительным миром японскую культуру определяют как фитонимическую. В большинстве случаев образы растений обладают только символическим и эстетическим смыслами. Так, сакура считается божественным деревом. Её цветение длится дней десять и символизирует быстротечность жизни. В этом заключается для японца особое эстетическое переживание, которое и представляет собой категорию моно-но аварэ, воплощенную в непостоянстве явлений и событий земного мира.

Значительное влияние на формирование японской культуры и менталитета оказали также даосизм, конфуцианство и буддизм, пришедшие из Китая. Однако японцы обладают удивительным свойством вносить свой неповторимый элемент во всё воспринятое со стороны, превращая таким образом чужое в своё. Так произошло и с новыми учениями. С их приходом синтоизм не престал существовать, а вобрал в себя присущие им основные стороны и преобразовал на основе японских традиций.

От конфуцианства японцы воспринимают близкие им (в силу строгого иерархического деления общества) добродетели: долг (ги), преданность (тю), сыновнюю почтительность (ко), покорность младшего старшему (тэй). Им следуют и по сей день. Так, мужчина, имеющий взрослых сыновей, не может ничего предпринять, не посоветовавшись с собственным отцом. На эту тему в Японии существует загадка: «Почему сын, который хочет дать совет своим родителям, подобен буддийскому монаху, который хочет дать отрастить волосы на макушке?». Ответ следующий: «Как бы ему этого ни хотелось, это невозможно» [13; 92]. Это – яркая иллюстрация строгого подчинения младших старшим.

В VI веке в Японию проникает буддизм в виде Махаяны (с санскрита «Большая колесница», дарует спасение не избранным, а всем). Главным в этой религии является уход от действительности в нирвану (с санскрита «угасание»), то есть небытие. «Реальность, как следует из догматов буддизма, это движение специфических частиц – дхарм. Всё в мире образуется из их комбинации. Дхармы никогда не исчезают, а лишь объединяются в различные структуры. В связи с этим и человеческая смерть это распад одной структуры дхарм и появление другой в образе человека, животного, насекомого, растения и так далее» [24; 17]. Жизнь представляется чередой бесконечных перерождений, и, чтобы они закончились, следует выполнять предписания буддизма: отказаться от желаний и попытаться достичь углубленного самопознания.

В XII – XIII веках широкое распространение в Японии получает пришедший из Китая чань-буддизм (по-японски дзэн, буквально «самосозерцание»). С течением веков он стал для японцев искусством жизни. Главной целью последователя дзэн является достижение не нирваны, а сатори. Оно означает «озарение, внезапное пробуждение, которое наступает в результате сосредоточения, самоуглубления. Сатори близко интуиции, неожиданному прозрению, которое в художественной и научной практике выступает как высший миг познания, когда неясное становится ясным». Его суть в достижении однобытия с миром. Мир расположен к человеку и человек – к миру: одно в другом, а не одно ради другого. Это выражается в главном принципе дзэн-буддизма: одно во всём и всё в одном.