Поэтика малой прозы Танидзаки Дзюнъитиро

В XII – XIII веках широкое распространение в Японии получает пришедший из Китая чань-буддизм (по-японски дзэн, буквально «самосозерцание»). С течением веков он стал для японцев искусством жизни. Главной целью последователя дзэн является достижение не нирваны, а сатори. Оно означает «озарение, внезапное пробуждение, которое наступает в результате сосредоточения, самоуглубления. Сатори близко интуиции, неожиданному прозрению, которое в художественной и научной практике выступает как высший миг познания, когда неясное становится ясным».1 Его суть в достижении однобытия с миром. Мир расположен к человеку и человек – к миру: одно в другом, а не одно ради другого. Это выражается в главном принципе дзэн-буддизма: одно во всём и всё в одном.

Согласно дзэн, мир есть «тело» Будды. Отсюда берёт начало преклонения японцев перед явлениями предметного мира и природой, созвучное синтоистским представлениям о ками (одухотворённости всех вещей во Вселенной). Так, например, Кавабата Ясунари, находясь в гавайском отеле, сумел увидеть скрытую прелесть обычных предметов: «Благодаря утреннему свету я открыл красоту простых стаканов. Я её определённо открыл, впервые встретившись с нею. Никогда раньше я не видел именно такой красоты. А разве не в таких вот встречах суть литературы и человеческой жизни? Такое ли уж это преувеличение? Может быть, да, а может быть, нет. За свои семьдесят лет я впервые открыл и пережил отражённый в стаканах свет» [37; 251].

В понимании японцев прекрасное в природе не обязательно ассоциируется с вещами, которые традиционно считаются красивыми, возвышенными, уводящими за пределы этого бренного изменчивого мира. Сама изменчивость зачастую служит предметом восхищения, так как она означает движение, прогресс, вечную молодость и связывается в сознании приверженца дзэн с умением дорожить переходящими ценностями.

По мнению японцев, красота стремится к утончённости (фуга) и изяществу (фурю), её не следует создавать заново, а нужно отыскивать в природе. Исходя из эстетики дзэн, мерами красоты (японское ва) служат следующие понятия: сибуй, ваби, саби, югэн.

В буквально смысле слово «сибуй» означает «терпкий», «вяжущий»: «Это первородное несовершенство в сочетании с трезвой сдержанностью. Это красота естественности плюс красота простоты. Это красота, присущая назначению данного предмета, а так же материалу, из которого он седлан. При минимальной обработке материала – максимальная практичность изделия. Сочетание этих двух качеств японцы считают идеалом» [76; 44]

«Ваби» буквально означает «бедность» или, в негативном варианте, «непринадлежность к элите, к высшему обществу своего времени». «Быть бедным – значит зависеть от земных благ и соблазнов и одновременно ощущать в себе присутствие некоего высшего начала, стоящего над временем, над общественным положением. В этом суть ваби». [88; 25]. Данная эстетическая категория делает акцент на простом, строгом типе красоты и созерцательном, безмятежном, отвлечённом восприятии действительности. Иными словами, ваби – это красота повседневного, обыденного, которую так превозносят японцы.

Слово «саби» переводится как «ржавчина», «патина». Этимологически восходит к слову «сабиси», что значит «уединённость», «унылость», «заброшенность», «одинокость». Поначалу имело оттенок тоски по человеческому общению. Со временем стало обозначать безличностное отношение к миру, чувство «Вечного одиночества». Таким образом, понятие саби отражает прелесть смирения, безмятежности, красоту естественного, следы времени, оставшиеся на предметах.

Югэн разъясняется как «нечто глубинное – непознаваемое, глубокое – неисчерпаемое и означает оно таинственное, сокровенное». Эта категория воплощает прелесть недосказанности, ту красоту, которая лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность. Её может вовсе не заметить человек, лишённый вкуса или душевного покоя. Иными словами, югэн – это мастерство намёка или подтекста.

Вышеперечисленные эстетические категории дзэн отразились в японской культуре и литературе. Понятие сибуй коренится в умении японских художников смотреть на вещи как на существа одушевлённые. В Японии «мастер воспринимает материал не как властелин раба, а как мужчина женщину, от которой он хотел бы иметь ребенка, похожего на себя» [76; 44]. Исходя из такого представления, художник соединяет в своём произведении естественность и повседневность. Это и есть сибуй.

Ваби – культ, глубоко вросший в жизнь Японии. В обычных условиях ваби побуждает многих японцев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой. Даже те, кто утопает в роскоши, не могут избежать этого чувства. Облачаясь дома в традиционное японское одеянии, они с удовольствием ощущают на себе его действие.

Можно сказать, что ваби присуще многим аспектам японской культуры, и это наглядно отражается также в традиционном стиле «одного угла», восходящем к живописи Ма Юаня (1175 – 1225). Ваби ориентирует пейзажиста на экономию мазков. Там, где обычно ожидают чёткую линию, много линий, группу объектов, оказываются незавершённые штрихи и одинокие предметы. Но показавшееся на первый взгляд несовершенство оборачивается полным совершенством. «Простой рыбачьей лодки на зыби вод довольно, чтобы пробудить в душе зрителя ощущение бескрайнего морского простора и в то же время вызвать чувство покоя и умиротворения – дзэнское понимание одиночества» [88; 25]. Это еще раз показывает, что красота не нуждается в совершенной форме.

Согласно учению наставников дзэн, чтобы отразить реальность, художнику нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его вещами. Нельзя просто копировать вещи, следует выражать свой внутренний мир, своё видение действительности и каждого отдельного её элемента. Японские художники, придерживаясь доктрины дзэн, прежде чем сделать первый штрих кистью, вводят себя в состояние, которое даёт им возможность пережить единение с природой. Само искусство есть продолжение жизни. Художник – транслятор языка природы, не создающий «вторую природу», а выявляющий единственно возможную и универсальную.

Впервые в письменном виде категория ваби появилась в поэтическом сборнике «Манъёсю» («Собрание мириад листьев» VIII век). Здесь она использовалась при описании страданий от неразделённой любви. В поздней поэзии периода Хэйан ваби стало выражать разочарование людей от преследующих их невзгод. В период Камакура (1185 – 1333) странствующих монахов и поэтов привлекла одинокая жизнь, способствующая единению человека с природой. Это привело к возвеличиванию простой, неброской красоты, развитию созерцательного отношения к жизни. Яркой иллюстрацией ваби является следующая танка Фудзивара-но Тэйка (1162 – 1241): «Когда я смотрю вдаль, / Я не вижу ни цветков вишни, / Ни пёстрых листьев, / Только убогую лачугу на берегу/ В сумерках наступающей осенней ночи» [48; 64]. Изображая унылый осенний пейзаж, поэт создает противоположную ему картину: цветы вишни распустились и листья радуют оттенками.

Японцы видят красоту и в несовершенстве, и в примитивности. Такие формы переживания прекрасного связаны с понятием саби. Важную роль оно играет в японской поэзии, особенно в жанре хокку. Впервые в этой области применил термин поэт Басё Мацуо. Часто вдохновение озаряло его при виде совершенно случайного объекта в природе – вовсе не обязательно поражающего красотой, может быть, даже уродливого с точки зрения будничного здравого смысла. В хокку Басё соединяются вечность и миг, а в основе поэтики лежит принцип саби и эстетика намёка, то есть югэн. Мукаи Кёрай, ученик известного поэта, считал, что данная категория – это краски стихотворения: «Два сторожа в саду цветов/ С убелёнными сединой головами/ Дружески разговаривают» [48; 67]. Одиночество в старости не отрицает красоты и умиротворённости. В соединении противоположных ценностей – красоты цветов и седины стариков – эти образы взаимодействуют, усиливая друг друга.

Понятие югэн является ведущим принципом игры актёров традиционного японского театра Но. Данная категория здесь – высшая форма гармонической одухотворенности красоты. Задача актёров – раскрыть перед зрителем «сокровенную суть», внутренний, скрытый смысл вещей и изображаемых событий. Отсюда берет начало особая символика жестов, действий выступающих, художественная условность сценического воплощения (маски, макет сосны на заднем фоне) и общего стиля представления.

Прелесть обычного, изящество нагой простоты (ваби), естественность (саби) и таинственность (югэн) воплотились и в таких специфических японских видах искусства, как чайная церемония, аранжировка цветов и садово-парковый дизайн.

Чайная церемония – самое полное и совершенное выражение японской эстетики. В ней соединяются медитативность дзэн и прелесть простой красоты и покоя (ваби-саби). Японцы считают, что чайная церемония воспитывает простоту, опрятность, естественность. Весь обряд пронизывает особый дух, состоящий из четырёх элементов: гармонии (ва), почтительности (кэй), чистоты (сэй) и покоя (сэки). Эти понятия являются для японцев также важнейшими составляющими жизни. Атмосфера чайного павильона должна быть наполнена плавностью движений мастера, рассеянным мягким светом, негромкими звуками, утончёнными ароматами. Само обустройство чайной комнаты (асимметрия, тесная обстановка) настраивает на самоуглубление и постижение того, что скрыто за внешней формой.

В икэбане особое внимание уделяется фактору динамизма: аранжировка должна отражать течение времени, созвучное духу дзэн. В связи с этим выбирают соответствующий материал: прошлое – это полностью распустившиеся цветы, засохшие листья; настоящее – наполовину распустившиеся цветы; будущее – бутоны, набухшие почки. Время года также имеет свою символику: весна – энергичные изгибы веток; лето – распустившиеся лепестки, листья, стебли; осень – редко поставленные тонкие ветки; зима – оголённые ветки. Ведущими принципами икэбаны выступают простота, асимметрия и кажущаяся незавершённость. Сами букеты вызывают ощущение спонтанности, самопроизвольности, непосредственности.

Иногда цветы выставляются нВ изящной подставке в специальной нише – токонома. Нередко также можно увидеть живые цветы и декоративные растения рядом с предметами старины, произведениями искусства и ремесла, каллиграфическими свитками или панно, расписными экранами. Характерно, что эти вещи, которые высоко ценятся и почитаются в Японии, как правило, бывают небольших размеров и отличаются филигранной тонкостью, художественностью мастерства. Миниатюрность – характерная черта эстетического вкуса японцев. Собственно, не столько, быть может, миниатюрность как таковая, а то, что скрывается, содержится в ней: стремление к предельной экономности формы при полноте образа, всех его деталей. Несомненно, что искусство применения живых цветов в декоративных целях, как и каллиграфическая живопись, имеет определённое воздействие на духовную жизнь японского народа, обогащая и облагораживая эстетический вкус человека, воспитывая в нём любовь к истинной красоте искусства, расширяя возможности его любования прекрасным в жизни и в искусстве в многообразных формах проявления.

На побуждение человека к любованию и созерцанию рассчитаны также сады и парки Японии. Они создают ощущение красоты вечности и атмосферу скрытой прелести в каждом уголке природы. В отличие от западных садов с цветниками, клумбами, расчищенными дорожками, в японском саду на первое место выступают песок, галька, изогнутые растения, покрытые мхом камни, причудливые ручьи. Всё здесь проникнуто атмосферой таинственности (югэн) и представляет собой гармонию хаоса. Конструкция садов усиливает тягу японцев к любованию природой, размышлению, уединению. На первый план выходят такие принципы, как умений видеть прелесть обычного и изящество простоты. Недосказанность, эфемерность, намёк – душа японского сада.

Сущность японского характера нужно прочувствовать, и в этом нам помогает искусство. Индийский поэт и философ Рабиндранат Тагор, посетивший Японию в 1916 году, писал: «Японцы не только прекрасные художники, они превратили всю жизнь человека в искусство» [37; 15]. Живопись, архитектура садов и парков, театр, поэзия имеют своим назначением вызывать ощущение красоты в обычном, простом, каждодневном. Японцы всему предпочитают мягкость, ненавязчивость, полумрак, зыбкость и расплывчатость линий. Им чуждо всё вызывающе яркое, резкое, определённое. В. Овчинников в книге «Ветка сакуры» приводит высказывание Роберта Гийена : «Минувшие века сделали японца человеком, который относится к жизни прежде всего как художник, эстет. Он не является человеком принципа. Основным законом его общественной и личной жизни служить не столько мораль, религия или политика, сколько нормы прекрасного» [76; 65].

Японцы научились видеть в каждой песчинке, ручье, отдельном растении, камне скрытую душу жизни. Они так любовно лелеют материал, взятый для творчества, каждый уголок сада, словно ухаживают за чем-то живым, дышащим, ощущающим. Мир, по мнению японцев, многообразен и един одновременно, всё имеет своё божество, поэтому каждое явление самоценно.

Р. Тагор вспоминал, как однажды, сидя на циновке, он посмотрел в окно и застыл в восторге. Что же поразило его? Может быть, таинственный сад, камни, лежащие кое-где среди зелени мха, низкорослый кустарник. Мудрецу открылась японская душа. В лекции «Душа Японии» поэт написал об этом так: «Вы постигли тайны природы не методическим расчленением, но непосредственной интуицией. Вы постигли язык её линий и музыку её красок, гармонию в её непропорциональности и ритм в свободе её движений… вы поняли, что природа хранит свои силы в формах красоты и что именно эта красота, как мать-кормилица, питает все её титанические энергии. Удерживая их в полном равновесии. Знание вещей может быть приобретено в короткое время, но и дух может быть постигнут лишь в многовековом воспитании и самообладании. Внешне овладеть природой гораздо легче, чем любовно проникнуть в неё, на это способен лишь истинно творческий гений» [37; 15].

Следует отметить, то чуткость к природе, умение наслаждаться её бесконечной переменчивостью, радоваться её многоликой красоте, воспитала в японском народе синтоистская вера. Даосизм принёс идею о созерцательном отношении к жизни, а конфуцианство – нормы человеческого поведения. И, наконец, дзэн-буддизм окрасил своей философией японское искусство, укрепил в народе врождённое чувство красоты, научил японцев вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым.

1.2 Танидзаки Дзюнъитиро  как представитель творческой  ветви в японской литературе XX века.

Танидзаки Дзюнъитиро один из наиболее выдающихся японских писателей XX века, получивший мировое признание. Дестство писателя было счастливым. Дом был зажиточным. К матери, которая скончалась в 1917 году, Танидзаки испытывал особую нежность. Ее образ появлялся на страницах его произведений, вплоть до «Дневника безумного старика» (Футэн родзин никки, 1961 г.).

Склонность Танидзаки к литературе проявилась рано. Ее развитию способствовал школьный учитель, Инаба Сэйкити, страстно влюбленный в китайскую и японскую словесность, знаток буддийской философии. Танидзаки Дзюнъитиро был его учеником четыре года, с 1897 года, и всю жизнь считал своим учителем.

В 1901 году Танидзаки поступил в Первое токийское училище, где изучал английское право, но все больше и больше времени он отдавал литературе.