Шпаргалка по "Культурологии"

Непосредственно связан с эмпирической философией XVII-XVIII вв. позитивизм, возникший в XIX веке. В этом философском направлении провозглашается безусловное торжество факта, фактического знания как самого достоверного, самого научного знания. Этот позитивистский подход занимает существенную часть современного сознания. До сих пор мы склонны считать ущербным, парящим в облаках знание религиозное и философское. До сих пор более важными считаются науки технические, прикладные.

Производной новоевропейской науки  становится машинная техника.

В XVIII–XIX веках в Европе произошел промышленный переворот – переход от ручной техники к машинной, который начался с изобретения Дж. Уаттом паровой машины.

Наука, ставшая техникой, формирует у людей совершенно иной взгляд на мир, чем у теоретических философов. Техника принесла с собой ощущение власти, человеку кажется, что он в гораздо меньшей степени находится во власти окружающего мира и Бога.

Ученые Нового времени полны удивления и благоговения перед наукой. Они начинают верить в то, что наука станет спасительницей людей, наладит жизнь, обеспечит благосостояние и сделает человека лучше.

Именно  Новое время человек  как научно познающее, как разумное существо впервые в истории (по мнению Хайдеггера) становится субъектом. То, что человек – субъект, означает его активность, самостоятельность, ответственность. Мир становится объектом в силу того, что в научном познании человек ставит его в условия эксперимента, переделывает его.

В немецкой классической философии  вера во всемогущество субъекта, в  его разум и его творческие способности доводится до конца. Говорят даже о коперниканском перевороте Канта в философии. До сих пор  знание должно было сообразовываться с предметами, с фактами. Но Кант ставит познаваемый мир в зависимость от субъекта, правил познания, которые есть у субъекта еще до его встречи с миром. Даже пространство и  время, которые всегда казались чем-то присущим самой природе, Кант называет априорными формами, характеристиками, которые придает объекту именно субъект.

В XIX веке романтики в большей степени ценят не научный разум, не человека-ученого, а воображение и творческую интуицию художника. Таким образом вера в особую силу субъекта остается и у романтиков. Субъект легко с помощью воображения переносится в иные миры, более того, он сам может творить их. Никакое другое существо, кроме человека не способно открывать в себе беспредельные миры. Именно поэтому человеческая личность неповторима и уникальна. Однако такая способность не является неизменным и обязательным свойством всех людей. Это скорее особый дар, неповторимая настроенность души.

Однако то, что человек становится субъектом, оборачивается и против него самого. Человек и для себя становится объектом. Лучше всего негативные стороны такого процесса видны в теориях воспитания, которых очень много появляется в Новое время.

В качестве самого яркого примера  этих негативных сторон можно привести взгляды на воспитание французского просветителя Ламетри. Он является автором трактата с говорящим названием «Человек-машина».

Прогресс в душе достигается  в процессе воспитания, однако сам  процесс воспитания, по мнению Ламетри,  можно свести к дрессировке. Ламетри  считает, что нет ничего проще  «механики нашего воспитания». Все сводится к звукам и словам, которые посредством ушей передаются из уст одного в мозг другого. Строение животных сходно со строением человека, поэтому вполне можно обезьяну научить говорить. Тогда обезьяна превратится из дикого и дефективного в нормального человека, маленького парижанина, способного извлекать пользу из своего воспитания.

Следствием новой науки, по-новому смотрящей на человека, является появившаяся  в XVII веке мода на механические игрушки, автоматы. Однако в XIX веке романтизм ставит под сомнение всесилие науки и техники, переделывающей мир, и протестует против механистического понимания человека. В произведениях писателя-романтика Э.Т.А. Гофмана часто появляются автоматы. Какой-то секрет, хитрость в автомате – показатель мастерства  и искусности его создателя. Человек должен достигать совершенства, когда творит свои подобия. Гофмановские автоматы хитры, но для разгадки их хитрости не хватает никаких познаний в механике и акустике. Это не хитрость, не секрет, это Тайна. Это больше, чем автоматы, в них заключена какая-то нечеловеческая мистическая сила, оживляющая их, делающая их опасными для человека. Увлечение искусными автоматами, оказывается, может привести человека к каким-то непостижимым безднам.

Один из героев Гофмана говорит: «Уже один намек на сходство живого человека с чем-то мертвым, выражающееся во всех этих автоматах, производит на меня тяжелое, гнетущее впечатление». Стремление механика подражать в своих игрушках, например, музыкальным способностям человека, кажется Гофману объявлением войны духовному началу.

В XIX в. происходит коренной переворот, связанный с появлением машины, которая  отдаляет человека от природы, ломая  привычные представления о его  главенствующей роли, и превращает человека в зависимое от машины существо. В условиях распространяющейся механизации человек уходит на периферию духовной жизни, отрывается от духовных основ. Место ремесленного труда, связанного с личностью и творчеством мастера, занял монотонный труд.

Фиксируя эту ситуацию К. Маркс, говорит об «отчуждении», которое, по его мнению, является следствием капиталистического способа производства. Рабочему не принадлежит произведенный им продукт, поэтому он относится к труду не как к творческому процессу, а как к изнурительной повинности. Он трудится не как человек, не проявляя свою сущность, а как животное, только для того, чтобы хоть как-то обеспечить свое физическое существование. Отчуждение определяется как утрата человеком контроля над результатом своей деятельности, над процессом собственной деятельности, над самим собой, и в этом смысле утрата человеком самого себя. Рабочий становится тем беднее, чем больше богатства он производит, чем больше растут мощь и размеры его продукции. Ручной труд заменяется машиной, но при этом отбрасывает часть рабочих назад к варварскому труду, а другую часть рабочих превращает в машину. Он производит ум, но также и слабоумие, кретинизм как удел рабочих.

С распространением представления  о деятельном субъекте, имеющем власть над природой, радикально меняются представления о времени. Выражением нового восприятия времени становится вера в прогресс. Мир все менее рассматривается как данность. Формируется представление о том, что мир, социальный и природный, подлежит улучшению на принципах разума. Прогресс – движение к лучшему состоянию через распространение истинных идей, которые постепенно устраняют загадки и чудеса мира, пронизывая его светом разума.

Исторический оптимизм Нового времени  поразителен. Философам, всю жизнь  боровшимся с предрассудками, идолами, очень хотелось верть, что все идет к лучшему, что просвещение исправляет нравы, что с помощью разумных законов можно построить идеальное государство, что промышленность и торговля обеспечат благосостояние людей.

В XIX веке эту веру в прогресс продолжает поддерживать уже упоминавшийся позитивизм,  пытающийся построить систему человеческих знаний в развитии.  Развитие это целиком и полностью прогрессивно: человечество, по мнению О. Конта, чем дальше, тем больше освобождается от мифологических, религиозных и философских предрассудков, овладевая полезными «положительными» знаниями.

Эволюционная теория Дарвина кроме  очевидных ее сторон (животное происхождение  человека, борьба за существование, которую  многие экономисты XIX века распространили и на сферу экономики) продолжает подчеркивать веру в прогресс: эволюционный процесс предполагает постоянное совершенствование и усложнение живых организмов.

Грандиозная философская система  Гегеля выражала общее мировоззрение  интеллектуальной элиты начала XIX века. Он утверждает, что история общества есть прогресс, и не просто прогресс, а прогресс в сознании свободы. То есть, история рассматривалась как путь человечества к свободе. Причем, это был путь духовного развития, выявившегося в реальной жизни.

Развитие культуры в XIX веке рассматривали по тройственной схеме: дикость – варварство – цивилизация, вершиной которой оказывался сам XIX век. Эта схема была выражена этнографом Л. Морганом в его книге «Древнее общество».

Марксистская версия развития человеческой истории абсолютизирует идею прогресса, который к тому же резко ускоряется человеком посредством революции.

Художественная культура Нового времени.

Радикальное обновление опыта и  жизненных ценностей в Новое  время неизбежно породило новые  тенденции и в сфере художественного  творчества. Оформляется новое представление о смысле художественной деятельности и новых критериях прекрасного, обновляются способы художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей.

Как и для всей культуры, для  художественной культуры Нового времени решающим оказалось влияние Ренессанса. То, что было порождено Возрождением, получило продолжение в Новое время, но продолжение не однолинейное, не однонаправленное. В XVII–XIX веках в Европе оформились художественные стили такие как «классицизм», «барокко», «романтизм», «реализм», «рококо», «сентиментализм». Рассмотрим только три направления, которые можно назвать не просто стилями с каким-то формальными особенностями, но и различными способами мышления, восприятия мира, характерными для Нового времени – барокко, классицизм и романтизм.

XVII век часто называют веком барокко (итал. barocco, букв. странный, причудливый). Но искусство XVII века очень разнообразно, и назвать это время веком барокко можно только, если понимать его широко – как фиксацию нового мировосприятия в этом смысле под барокко можно понимать общую тенденцию к динамизму.

Этот стиль продолжает ренессансный антропоцентризм, но он оказывается  видоизмененным, двойственным и даже как будто сомнительным. Научное знание расширяет границы мира. Земля не воспринимается как центр мироздания, солнечная система, как выяснилось, оказалась не Вселенной, а лишь малой ее частью. Вследствие нового видения пространственно-временных параметров существования изменяются представления о месте человека. Изменение картины мира «поставило место человека в мире под вопрос» (Р. Гвардини). Эпоха барокко отражает это противоречивое положение человека: с одной стороны, его активную позицию по отношению к миру, с другой – самосознание одинокой личности, ощутившей свою ничтожность в бесконечном мире.

Эта противоречивость самоощущения человека проявляется в новом понимании  красоты, которое предлагает барокко, которое во многом противоречит ренессансному. Ренессансная красота воплощалась в гармонии – гармонии человека и Бога, человека и природы, частей и целого. В эпоху Возрождения и позже в классицизме художники находили красоту в стройности, ясности, гармонии линий, в чистоте ярких, но не бьющих в глаза красок. В барокко появляется иная концепция красоты, построенная на динамическом соподчинении элементов основному мотиву. Линии стали извиваться, формы – усложняться. В живописи чистый цвет уничтожается бесконечными переходами оттенков, постоянным использованием темного фона. В архитектуре признаком стиля становятся криволинейность планов, изгибы стен. Общее впечатление бурного движения и богатства дополняется скульптурой, росписями, лепниной.

Это ощущение движения, протекаемости, изменяемости фиксирует новое восприятие времени: эпоха барокко больше не мыслит в категориях постоянства. Сама личность больше не равна сама себе, изменчива и не всесильна. Но вместе с тем в барокко с его вечным изменением, движением, неустойчивым положением человека проявляется и нововременная установка личности – установка на деятельность, преобразование в противовес созерцанию. В искусстве барокко чувствуется стремление человека подчинить себе мир. Барокко пытается создать пластичное, подвижное, но зависимое от человека пространство. Не случайно эффект оптической иллюзии – любимейший эффект барокко. Создание иллюзии – создание нового мира, управление пространством, светом, обман закона перспективы. Архитектор и скульптор Лоренцо Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше и промежутки между ними теснее.

Надо сказать, что эти эстетические принципы отвечали духу контрреформации. Она противопоставляет реформистским  течениям не религиозность как таковую, а зрелищность, роскошь, эффектность. Так в искусстве получается слишком человеческое пространство, пронизанное человеческими ощущениями чувственно-материального мира, даже в религиозных сюжетах нет выхода в другое, божественное пространство. У Рубенса во многих алтарных композициях, также как и в картинах на темы античной мифологии, заметен именно человек, его телесное бытие. В знаменитой скульптуре Л. Бернини «Экстаз св. Терезы» гораздо больше «сладостной муки», чем святости, благочестия, гораздо больше эротики, чем мистики.

Тем не менее, при всей «странности», «неправильности» в барокко сохраняется  устремленность к гармонии в изображении  сложного противоречивого. Несмотря на свою нередко отмечаемую исследователями, вроде бы явную противопоставленность  ренессансным традициям, барокко выступает их продолжением, развитием. Нагляднее всего это демонстрирует богатая барочная архитектура – расцвет пышных, разнообразных, изящных и, в то же время, мощных архитектурных форм. Барочное оформление среды, зданий, интерьеров и сейчас привлекает декоративностью и великолепием, живописностью, неожиданными пространственными эффектами в дворцовых и садово-парковых ансамблях (иллюзорность, чередование зеленых насаждений, водоемов, гротов, террас и лестниц). Живопись барокко отмечена тем же блеском, страстностью, динамизмом, зрелищной яркостью. Барокко выразило движение эстетической и художественной культуры к сложной, богатой гармоничности бытия, гармоничности, включавшей в себя и элементы дисгармонии.