Фестиваль бардовской песни «Зелёные Сростки» - 2005

 

 

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия культуры и искусств»

Факультет художественного творчества

Кафедра режиссуры праздников

 

 

 

 

Тема «Фестиваль бардовской песни «Зелёные Сростки» - 2005

 

Выпускная квалификационная работа

 

 

 

Выполнил

Макаревич Алексей Алексеевич,

студент 5 курса

заочного отделения

гр.

 

Научный руководитель

Черкашенинов Леонид Фёдорович,

кандидат педагогических наук,

доцент

 

Рецензент:

Андрейчук Нина Михайловна

Работа защищена                                                  Рекомендовано к защите

«___»_______________2006 г.                            «___»________________2006 г.

 

Оценка __________________                              

 

Председатель ГАК                                                  Зав. кафедрой

 

______________                                              __________ (Л. Ф. Черкашенинов)

 

 

 

 

 

 

Барнаул, 2006 
СОДЕРЖАНИЕ

 

 

Введение

 

Сегодня авторская песня (АП) не обделена вниманием не только зрителей, но и учёных. Жанр подвергается изучению, как со стороны филологов, так и со стороны музыковедов. Творчество ряда авторов (Высоцкий, Окуджава, Галич), в рамках курса литературы рекомендовано к факультативному и внеклассному изучению в общеобразовательных учебных заведениях. По вопросам жанра и творчества отдельных бардов пишутся диссертации и книги.

Понятие «жанр» в работе мы будем использовать весьма условно. Авторская песня не имеет строгих жанровых характеристик, а потому жанром не является. Мы будем использовать слово «жанр» только потому, что это удобно.

При всём при этом АП представляет собой не только некий синкретический жанр. На сегодняшний день можно говорить о «КСП-среде», как о субкультуре, и эта подводная часть айсберга практически не изучена. Вне поля зрения наук остаются КСП (клубы самодеятельной песни), а также мероприятия связанные с их деятельностью (фестивали, слёты и т. д.).

Влияние субкультуры на творчество авторов неоспоримо, но практически не учитывается в исследованиях. Сама форма КСП представляет собой интереснейший объект для изучения с точки зрения целого ряда наук (педагогика, социология, культурология и т. д.). Между тем сегодня субкультура претерпевает определённые изменения, и старые формы её деятельности уходят в прошлое.

Под термином «КСП-среда» я подразумеваю всю совокупность авторов, исполнителей, организаторов и зрителей, ориентированных на развитие и восприятие жанра. В целом структура «КСП-среды» представлена следующей схемой:

 

 

Таким образом, мы имеем систему из трёх координат X, Y и Z.

Для простоты восприятия здесь я буду говорить об этих координатах в чистом виде, не учитывая моменты перехода от одной к другой.

Между этими координатами находится некое коммуникативное пространство («КСП-среда»), в котором «X-КСП» выступает в качестве адресанта, «Z-КСП» в качестве адресата, а «Y-КСП» в качестве посредника (адресанта-адресата) между ними.

На сегодняшний день в «КСП-среде» так или иначе, сформированы некие внутренние, локальные организационные структуры. Клубная форма претерпевает дифференциацию. Клубы полиморфны по своей структуре. Появились авторские ассоциации и другие узкоспециализированные объединения. Попытки упорядочить эти структуры в некое единое всероссийское (международное) формирование потерпели неудачу. При этом контакты между регионами России и зарубежьем сохраняются и в целом структуру «КСП-среды» вполне можно обозначить, как неформальное объединение в рамках субкультуры АП.

Таким образом, объектом нашего исследования является «КСП-среда», как неформальное объединение.

 

Цели этой работы сугубо утилитарные, и в первую очередь, касаются режиссуры мероприятий, организуемых «КСП-средой» и в частности режиссуры фестивалей бардовской (авторской) песни.

Другой целью данной работы является попытка изложить свою точку зрения на некоторые организационные процессы, и в первую очередь на режиссуру бардовских мероприятий. Предлагаемый мной подход отнюдь не является единственно верным, правильным и возможным. Более того, он не представляет собой know-how. Всё это было, было, было… Тем не менее, на мой взгляд, он во многом соответствует чаяниям «КСП-среды» в наше время, связанными с уходом АП в элитарность, усложнением структур, смешением с другими жанрами и т. п..

Излагаемый ниже подход можно озаглавить, как «концепция карнавализации бардовских мероприятий».

Итак, цели исследования:

• Обобщение и систематизация теоретических и практических наработок в области режиссуры неофициальных элитарных празднеств на примере организации и режиссуры фестиваля АП;
• Исследование воздействия на сознание личности карнавальных ситуаций, и методов воздействия, ведущих к карнавализации сознания участников неофициальных празднеств.

Режиссура массовых праздников выделяет три типа празднеств: народные, светские и религиозные. При этом в её поле зрения не попадает целый ряд массовых мероприятий, которые я бы обозначил, как неофициальные элитарные праздники. Праздники этого типа не рассматриваются ни в какой известной нам литературе. Эти праздники не являются религиозными, не подвержены идеологизации и контролю со стороны властей, как светские праздники. Наиболее близки они к типу народных праздников, но и таковыми не являются, как авторская песня не является современным фольклором. Почему? Потому что эти праздники являются авторскими. Они ориентированы на вполне конкретное сообщество людей увлечённых общим делом («КСП-среда», «ролевики», КВН-щики и т. д.), а не на народ в целом. Праздники такого типа появились в нашей стране давно, и расцвет их пришёлся на 70-е г.г XX века. В условиях монополизации сознания, деградации народной и религиозной праздничной культуры они выполняли компенсаторную функцию, представляя своего рода праздничный андеграунд. При этом, конечно, в чистом виде такие мероприятия встречаются редко. Вопрос в том, какова доля неофициальности в таком празднике?

В этой работе я ограничусь рассмотрением неофициальных праздников на открытом воздухе, как на наиболее демократичных по своему складу (существуют зимние фестивали, которые проводятся в условиях города, в результате чего ближе к официальным праздникам).

Все эти праздники имеют определённые сходства. И схемы, использованные при организации бардовских фестивалей, вполне могут быть применимы и на других мероприятиях.

Несколько лет назад нам довелось выступить инициаторами проведения летнего фестиваля КВН на открытом воздухе в полевых условиях. На тот момент КВН-щики не имели ни традиций, ни опыта организации подобных мероприятий (по крайней мере, в нашем городе это было в новинку). При этом была использована организационная схема бардовского фестиваля. Мы внесли в неё определённые корректировки «по жанру» и… Фестиваль проводится, по сей день. Он по-своему развивается и в какой-то мере продолжает сохранять черты бардовского фестиваля (по части организации).

Ещё одна оговорка… В данной работе я не буду анализировать методы организации всем хорошо известного фестиваля авторской песни им. В. Грушина (г. Самара). В последние годы Грушинский фестиваль утратил почти все черты бардовского(!) фестиваля и вообще неофициального элитарного праздника, а потому для этой работы больший интерес представляет его историография, нежели его режиссура. Это связано с тем, что Грушинский фестиваль уже давно превратился в самый настоящий брэнд, а если говорить проще, то в некий "виртуальный" товар, который дважды в год, летом и зимой, предлагают всем желающим гражданам России, сопредельных государств, равно как и всему остальному миру.  
То, что очень многие именитые барды и любители АП в последнее время поездкой на фестиваль манкируют, ни для кого не секрет. Ясно одно - в силу некоторых внутренних трансформаций продукт под названием Грушинский перестал удовлетворять часть потребителей.

Особые условия рождения фестиваля, когда все началось (согласно легенде) с простого желания помянуть товарища, сразу же определили основные ценности Грушинского - неформальность, всеобщее братство и равенство, дух некоторой альтернативности и избранности. Собственно, все то, что составляло основные ценности целого жанра - авторской песни, которая также являлась неотъемлемой частью фестиваля. Изменения в ценностях, а, следовательно, и в продукте под названием Грушинский начались неопределимо и незаметно. Отправной точкой, наверное, стал первый после пятилетнего перерыва официально признанный властью фестиваль, когда первую трещину дала одна из основных ценностей брэнда - неформальность. Последующее проникновение на фестиваль власти в самых разных ее проявлениях - от предвыборных дирижаблей до непременного участия политиков в традиционном футбольном матче - поставило на неформальности окончательный крест.

Растущие возможности комфортабельного размещения на фестивале - теплоходы, турбазы и совершенно фантастический проект домиков-бунгало на Поляне - разрушил еще одно представление о Грушинском как о месте всеобщего равенства и братства.

Увеличивающееся год от года число участников похоронило представления о фестивале как о некоем альтернативном действе.

Эксперименты организаторов с привлечением на фестиваль представителей пограничных, а иногда и прямо противоположных жанров, привели к тому, что Грушинский фестиваль стал "всем для всех". А торговая марка, стремящаяся стать "всем для всех", неизбежно обречена на то, чтобы стать "ничем для ни для кого"». [1]

Подытожить всё вышесказанное можно следующим образом. В данной работе нас интересует режиссура и организация именно тех праздников, которые включают в себя признаки неформальности, альтернативности, элитарности, на примере организации и режиссуры фестивалей бардовской песни.

 

Говоря о концепции карнавализации мероприятий, необходимо рассмотреть не только карнавал как таковой, но и ответить на следующий вопрос: Какова необходимость привнесения новых (карнавальных, в частности) форм в уже устоявшуюся структуру элитарного неофициального праздника?

Ответ на вопрос имеет скорее экзистенциальный характер. Нет сомнений, что концепция любого подобного праздника зависит от личности, от её мировоззрений. Если за мероприятием не стоит конкретный человек с определённой философией, мероприятия не имеет своего лица, оно становится стандартным мероприятиям в длинном ряду стандартных мероприятий.

К мысли о карнавализации мы пришли, опираясь на личный эмпирический опыт и ряд идей предложенных философскими концепциями А. Бергсона, Ж. Делеза и др. А. Бергсон [2] пишет о гипотезе первоначального порыва, то есть внутреннего напора, который поднимает жизнь, через постепенно усложняющиеся формы, ко все более и более высоким судьбам. Порыв этот очевиден, и один взгляд на ископаемые виды показывает нам, что жизнь могла бы обойтись без эволюции или эволюционировать в весьма узких границах, если бы она избрала гораздо более удобную для нее участь - застыть на этих примитивных формах.

Всё это касается и человека, который также подвержен эволюционным изменениям.

Эволюция жизни намечает не один путь. Принимая различные направления, она не имеет целей, и сама творит все, вплоть до приемов своего приспособления.

Если эволюция есть беспрерывно возобновляющееся творчество, то она постепенно создает не только формы жизни, но и идеи, позволяющие интеллекту постичь ее, и понятия, в которых она может быть изложена.

В реальности мы видим массы людей, которые топчутся на одном месте. От рождения человек попадает в определённые обстоятельства, обусловленные его окружением, воспитанием, местом жительства etc., будь то семья рабочего или профессора. Первое время его эволюция проходит до той стадии, когда человек только достигает уровня своего окружения. Как правило, достигнув этого уровня, мы остаёмся один на один с обусловленностью существования, и дальнейшее наше движение может развиваться тремя путями. Первый путь – движение по кругу в пределах своей обусловленности. Следующие два пути возможны только для человека, хоть как-то пытающегося выйти за пределы этой обусловленности. В этом случае (по Ж. Делезу) человек максимально рискует, экспериментируя на себе, и этот риск даёт ему право на диагноз. В этой ситуации он получает две возможности: либо резонировать по поводу уже поставленного диагноза, либо самому отважиться на опыт интеллектуальной диагностики.

Для дальнейших пояснений мы воспользуемся терминологией А. Бергсона, но в контексте культурной эволюции общества и человека. А. Бергсон говорит, что сохранение и развитие культуры возможно уже не в деятельности всего человечества; это – дело избранных личностей, религиозных и моральных наставников человечества, образующих так называемое «открытое общество» с «динамической» моралью и религией. Это общество свободно следует принципам любви и милосердия, но ему противостоят «закрытые общества», опирающиеся на принцип национализма и фактически лишенные свободы. Бергсон отрицает возможность прогресса «закрытых обществ», утративших стимул к развитию и подчиненных круговороту одних и тех же сложившихся форм и институтов. Мы не можем согласиться с этой мыслью полностью.

Подобная схема возможна в рамках эволюции экзистенциальной культуры человека. «Открытым обществом» может быть любое элитарное сообщество, имеющее «динамическую» мораль и «религию», как стремление к общим идеалам. По большому счёту мы находимся внутри «закрытого общества», среди людей, движущихся на разных уровнях, но в рамках обусловленной плоскости. Всё это «сообщество» противоречит природе эволюции личности и социума. Формирование «открытых обществ» возможно лишь в рамках субкультуры. Но только возможно. На деле всё происходит не совсем так. С одной стороны любая субкультура предполагает некую элитарность и отклонение от норм «закрытого общества» в крайней степени этого отклонения переходя в ранг контркультуры. С другой стороны внутри себя она обретает со временем всё более проявляющиеся черты «закрытого общества». Как правило, лишь первое время человек, в рамках субкультуры испытывает некое подобие катарсиса. Со временем ощущение катарсиса стирается и движение по кругу продолжается, но параллельно на двух уровнях. Таким образом, субкультура является только очередной ступенькой к переходу на новый эволюционный уровень. Внутри субкультуры ещё сохраняется тип человека-потребителя. Но субкультура предоставляет нам хорошую возможность выбрать свою дорогу на пути к дальнейшей эволюции. Попадание в субкультуру является для личности своего рода культурным шоком (по Бергсону – прорыв). Всё дальнейшее продвижение человека связано именно с этим понятием. Культурный шок всегда сопровождается своеобразным катарсисом, способствующим к новаторскому, творческому экзистенциальному осмыслению действительности. Субкультурная среда, не подлежащая внешнему контролю и социальной обусловленности, позволяет максимально использовать методы такой «шок-терапии».

Шок этот способны вызвать такие культурно-психологические феномены, имеющие амбивалентный характер, как смех, стыд и непонимание, к подробному рассмотрению которых мы перейдём ниже. Здесь мы подходим к главной цели наших размышлений. Культурный шок личности внутри устоявшихся норм могут вызвать мероприятия не характерные для данного сообщества. В сфере праздничной культуры таким мероприятием может быть карнавал в широком смысле этого слова и мероприятия карнавального типа – маскарады, хэппенинги и пр. Вне субкультуры полноценное воспроизведение таких мероприятий невозможно. В рамках официальных праздников они принимают уродливые неполноценные формы, в рамках религиозных праздников в наше время они просто немыслимы, а в рамках народных праздников они больше принимают формы этнографических реконструкций.