Історія виникнення та становлення фотографії

4. Кузнецова О. Д. Основи  масової комунікації. – Львів:  УАД, 1996. – С. 78-84.

5. Пронина Е. Е., Пронин  Е. И. Визуальная коммуникация  и социокультурная функция фоторепортажа  // Вести. Моск. ун-та. – Сер. 10. –  Журналистика. – 1990. - № 4. – С. 20-28.

6. Черняков Б. И, Фотография  в изобразительной журналистике: генезис технических и творческих  возможностей: Монография / Ин-т системных  исследований образования; Киев. ун-т им. Тараса Шевченко. – К.: ВИПОЛ, 1996. – 119 с.

7. Шаповал Ю. Г. Изобразительная  журналистика. – Львов: ПАІС, 1988. – 172с.

8. Шаповал Ю. Г. Фотопубліцистика  в періодичній пресі. –ЛьвівПАІС, 1977.– 94с.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ТЕМА 4.  Властивості та поділ фотографії на жанри

Ø Маніпуляція зображенням, компоненти фотографії

Ø Походження жанрів фотожурналістики

Ø Дослідники про поділ фотографії на жанри 

Ø Методика роботи в різних жанрах

Ø Види фотографування з точки зору психології

Коли початкуючий фотограф вперше бере в руки фотоапарат, він  часто ставиться до зйомки лише як до захоплюючої можливості зберегти певний момент дійсності. Тому у його альбомі зустрічаються знімки досить вузького інтересу (родинні хроніки, краєвиди, архітектура, домашні улюбленці). Люди на таких знімках відверто позують і посміхаються дивлячись в об'єктив.

Приналежність знімка до певного  виду фотографії визначає кінцеву мету роботи фотографа, направляє його пошук, диктує вибір засобів відображення, має вирішальне значення для аналізу і оцінки отриманих результатів. 

Важливою особливістю  роботи кожного фотографа є об’єктивність. Хоча фотографування – це справді  фіксація дійсності, автор зображення завжди має можливість додати власне бачення. Найперший шлях до цього  – видати за документальну таку фотографію, яка насправді нею  не є, іншими словами, постановочне фото надрукувати під виглядом репортажного.

Світова фотожурналістика має приклади такого «обману». У 1992 році з'явився знімок боснійського мусульманина Фікрета Аліча, худого чоловіка, голого до поясу, за колючим дротом, який, імовірно, знаходиться в таборі, організованому боснійськими сербами в місті Трнопольє. Це фото зробила група британських тележурналістів під керівництвом Пенні Маршал з телекомпанії ATN. За цей кадр групу нагородили премією. Ця фотографія для багатьох стала символом боснійської війни, вона з'являлася у багатьох виданнях як доказ того, що в Боснії існують концентраційні табори. 
Деякі газети навіть порівнювали те, що зображено на знімку із німецькими концтаборами. Насправді враження, яке скло фото, було оманливим. Ніякої загороди із колючим дротом довкола табору Трнопольє взагалі не існувало. Табір був не тюрмою і не концтабором, а місцем збору біженців, які прийшли сюди добровільно і завжди могли піти. Колючий дріт, зображений на фото, оточував не боснійських мусульман, а фотографа. Британські журналісти знімали з середини відгородженої ділянки, спрямовуючи камеру на табір крізь дріт.

Тим не менше, більшість людей, побачивши ці фотографії, помилково  вважала, що боснійських мусульман  тримають за колючим дротом. До того ж час появи фотографії сприяв цьому. Якраз перед появою знімка Фікрета Аліча, світова громадськість заговорила про те, що боснійські серби організували концтабори, і тільки чекала підтвердження цього.

Британські журналісти самі ніколи не називали Трнопольє концентраційним  табором. Вони засудили спроби третіх осіб використовувати ці зображення, як доказ, що в Боснії відбувається Голокост. Проте вони так і не пояснили, звідки взялися ці фото, і не засудили їх використання. Обман – це найпростіший і найпримітивніший шлях до маніпуляції зображенням. До таких грубих способів омани належить також створення колажу. Коли дизайнер чи сам фотограф вирізає частини різних зображень і монтує їх разом. Якщо газета у цьому випадку не зазначає, що це колаж, це пряма маніпуляція аудиторією і грубе порушення етики роботи журналістів.

У розпорядженні фотографа  є й інші засоби, які можуть вплинути на зміст зображення. Він може, наприклад, обрати кут зйомки так, що натовп здаватиметься більшим, ніж є насправді, може сфотографувати людину знизу, тоді вона здаватиметься величнішою, може затінити чи навпаки висвітлити частини зображення. Такі дії фотографа можуть бути свідомими, коли він навмисне хоче спотворити ситуацію, а можуть бути зроблені випадково. Але якщо фотограф розуміє, що зроблена ним фотографія не відображає реальних подій, він не повинен її використовувати. 
Ще одна можливість для маніпуляції зображенням виникає на етапі підготовки його до друку. Зображення можна вирізати так, що якісь деталі не увійдуть у кінцевий продукт, це також може внести серйозні зміни у зміст фотографії.

Сучасні технології дають  широкі можливості для обробки фотографій. Проте, коли йдеться про журналістську  фотографію, втручання в оригінал повинні бути мінімальними, тому що документальність – одна з основних характеристик фотографії. 

Олексій Колосов пропонує виділяти три компоненти журналістської фотографії:

• документальність;

• достовірність;

• інформативність.

Документальність фотографії – це отримане за допомогою фотоапарата  зображення реальних героїв і подій, не організованих фотожурналістом (автором знімка), збережене в  архіві чи опубліковане без будь-яких фактичних змін після зйомки (із застосуванням сучасних комп’ютерних технологій) компонування кадру і композиції, які фальсифікують чи спотворюють хід, сенс чи зміст події і роль кожного учасника, який опинився в кадрі. Тобто журналістська фотографії має бути правдивою, повинна відображати реальні події, без втручання фотографа.

Фотограф також не повинен  змінювати зображення за допомогою  комп’ютерних технологій. Сучасні  цифрові технології дають величезні  можливості для «удосконалення фотографій». Фотограф разом з дизайнером можуть цифровими засобами настільки змінити  фотографію, зроблену в реальних умовах, що вона набуде абсолютно нового змісту, але при цьому ніхто і не дізнається про це. У таких випадках варто покладатися лише на професійність фотографа. Непрофесійна людина може використати знімки, які, можливо, і будуть якісні з технічного погляду, проте вони не будуть достовірними, розповідатимуть про подію викривлено. Це може бути зроблено несвідомо, через брак досвіду, або свідомо, на замовлення.

Інші дослідники зазначають, що у пресі можливе використання не лише документальних фотографій, а й художніх. Художність знімка передбачає авторську точку зору на зображений об’єкт, з одного боку, з іншого – це поетичне вираження авторської ідеї. Якщо фотограф лише показав об'єкт, фото має суто інформативну цінність. Якщо фотограф зумів висловити своє ставлення до об’єкта у відповідності із задумом розповіді, знімок набуває значення художнього твору. Документальність знімка полягає в тому, що зображено, а художність – в тому, як це зображено.

Другий компонент фотографії, який використовується у пресі –  достовірність. Вона передбачає – однозначність  фотографії. Автор знімку повинен  виключити можливість хибного сприйняття зображення. Деякі дослідники вважають, що фотографія відображає, фіксує подію, на ній зображений конкретний персонаж чи об’єкт, тому вона не може бути двозначною. Проте існує інша думка: зображення принципове та багатозначне. Кожна людина при перегляді зображення накладає на нього свій досвід, знання, переживання, навіть настрій у цей конкретний момент. Як пише відомий газетний редактор Гарольд Івенс, «читач накладає на фотографію матрицю спогадів, бажань, забобонів, і якщо він при цьому переживає якісь емоції, його розуміння конкретної фотографії може бути прямо протилежним до того змісту, який вкладав у неї автор». Патрісія Холланд пише, «якщо ми визнаємо, що у візуальному образі сенс «ніколи не стоїть на місці», це може привести нас до висновку про те, що навіть і новина – здавалося б, суто документальна – принципово недостовірна». Як і при прочитанні журналістського матеріалу, так і при сприйманні фото читач надає йому свого значення. Він стає «читачем» фотографії, розтлумачує її. Навіть якщо неможливо досягти «об’єктивного» тлумачення зображення, фотожурналіст повинен пам’ятати, що його робота позбавляє його права казати неправду, видавати випадкові, нетипові явища за типові. 

Третій компонент журналістської фотографії – інформ-ативність. Фотографія не є просто декоративним елементом, який прикрашає шпальту. Вона несе інформацію. І як будь-яка інформація, яку  розповсюджує журналіст, вона повинна бути об’єктивною. Не зважаючи на усі суперечливі моменти щодо документальності і об’єктивності журналістської фотографії, Патріссія Холланд вважає, що «сааме фотографія ближче, ніж всі інші види мистецтва, наближає нас до реальності». 

Під жанром, розуміється група творів (в даному випадку – фотознімків) родинних за тематикою, які відображають одну і ту ж сторону дійсності. Важливою ознакою жанру є відношення художника до відтворюваного матеріалу. Знімкам одного жанру, властиві спільні характерні межі образотворчої форми і однорідна методика створення фототвору. 

Можна виокремити кілька сфер походження жанрів фотожурналістики:

1. Від жанрів мистецтва.

Жанр мистецтва – це історична категорія, у якій спільність ознак складається впродовж всієї історії його розвитку. 

Графічне мистецтво має  свої жанри – малюнок, плакат, карикатуру, книжкову ілюстрацію, промислову і  оформлю-вальну графіку. Живопис, у свою чергу, поділяється на монументальний і станковий, а останній – на станкову картину, пейзаж, портрет та натюрморт. 

Фотомистецтво при своєму зародженні використовувало не лише принципи відображення дійсності, що століттями складалися в образотворчому мистецтві, але і його жанри. У фотожурналістиці теж є свої «монументальні полотна» – розвороти в газетах і  журналах, які можуть бути присвячені як соціальній тематиці, так і рекламно-розважальній. 

Жанри фотографії виникли  у різні етапи розвитку мистецтва. Поява знімків певного типу в творчості багатьох майстрів – прагнення глибше досліджувати одну із сторін життя. 

Так, перші російські фотографи-художники  спрямовували свою увагу і творчість на життя і побуту простих людей. Вони створювали високохудожні знімки, насичені великою соціальною правдою, повні співчуття до важкої долі людей царської Росії. Так народилася російська жанрова фотографія, піонерами якої стали Ст. Каррік, А. Карелін та С. Лобовіков. 

Художники того часу багато в чому вчилися в живопису, і  зокрема запозичували у нього  ряд жанрових моделей. Виникли традиційні жанри – аналоги жанрових структур живопису: портрет, пейзаж, натюрморт, жанрова фотографія. Це не було формальним перенесенням зразків і термінології з одного мистецтва в інше. Аналогія була підказана творчою практикою нового мистецтва, жанри на новому ґрунті отримали специфічний зміст і образотворчі форми. 

2. Від жанрів літератури.

У літературі, як виді художньої  творчості, та діяльності, яка найближча  до журналістики, історично визначилися  і існують такі жанри: розповідь, повість, роман (відносяться до епічного роду); драма, комедія, трагедія (відносяться  до драматичного роду); поема, балада, елегія, ода, ліричний вірш (відносяться до ліричного роду).  
Фотографія, як відомо, давно уже перестала бути сухою копією того що відбулось. Тепер у її зміст вкладають багато значення та інформації, які за насиченістю та глибиною повноцінно можуть становити окремий вид літературної творчості.

3. Від жанрів журналістики.

Якщо говорити про видову і родову суть фотожурналістики (не фотомистецтва), вона, звичайно, ближча журналістиці. У журналістиці майже  всі жанри в прямому чи безпосередньому зв'язку постійно співіснують з фото творчістю. Так поступово виникає художній образ у сфері фоторепортажу, структура якого повна своєрідності, що несе узагальнення. 

Коли фотографія тісно  співіснує з журналістикою, починають виникати нові жанрові структури. Виникає новий жанровий ряд – фотоінформація, фоторепортаж, фотонарис, які були аналогами жанрів журналістики. 

Подібні твори виникають  на перетині двох ліній: фотожурналістики і фотомистецтва. Саме тут і народжуються нові, достовірно фотографічні жанри  мистецтва, що не мають аналогій в  інших його видах. Ці жанри ще не отримали точних термінологічних позначень, але незалежно від цього, вони зайняли в сучасній фотографії провідне положення. Поки їх відносять просто до розділу фоторепортажу, де вони виділяються своєю образністю на тлі звичайної інформаційної. Образні знімки репортажів сьогодні складаються в новий жанр.

Але не все у фотографії може бути класифіковане і порівняне  подібними паралелями з іншими видами творчості. З'явилися знімки, які  ще чекають своєї класифікації, і  жанри, які вимагають теоретичного осмислення і розробки. 

Наприклад, вже не вміщаються в існуючій жанровій системі фотокартини (ці картини, вже не мають нічого спільного з творами мистецтва  живопису), подібні до відомих робіт  фотокореспондентів Дм. Бальтерманца, – «Горе», В. Мастюкова – «У вічного  вогню», де на основі зйомки репортажем, виникає глибоке узагальнення, роздум такого масштабу і емоційне звучання такої сили, що знімок набуває меж художнього твору. Ці знімки репортажів стають закінченими творами фотомистецтва, присвячені великим темам сучасності, картинам з глибокою психологічною характеристикою героїв, багатоплановою розробкою теми, широким розмахом живописного полотна або тонкими ліричними інтонаціями.