Звукорежиссерские средства клавишного синтезатора

Возникающие в процессе частотной  коррекции различные оттенки  окраски звучания голосов также  служат дополнительным средством, подчеркивающим контраст фактурных пластов, к которым эти голоса относятся. К используемым в этих целях звукорежиссёрским средствам относятся эквалайзер и различные частотные фильтры. Формируемая звукорежиссёрскими средствами глубина виртуального пространства непосредственно координирует с глубиной фактуры источника, что при их резонансном взаимодействии вызывает ощущение зримости, предметной конкретности размещенных в её рамках звуковых объектов.

Их количество, так же как в случае с расположением  голосов по вертикали, определяет их качественное представление. При минимальном  числе таких составляющих звуковые планы объектов целесообразно раздвигать по линии глубины звучания, чтобы избежать плоскостности последнего. И напротив, их большее число определяет сужение каждого по этой линии ради достижения ясности звучания. Как отмечено выше, формирует планы звучания реверберация, а также частично уровень сигнала и частотная коррекция.

Тот же принцип комплементарности  действует и при конфигурировании пластов фактуры по линии фронта виртуального пространства. Чем больше таких пластов, тем больше ячеек меньшей длины по данной линии желательно зарезервировать (кроме крайних позиций), а их малое число позволяет расширить в её пределах масштаб позиционирования каждого из них. Как и в случае с другими координатами виртуального пространства, путем расположения фактурных пластов по разным отрезкам фронтальной линии звучания удается рельефнее очертить их соотношения в глубине фактуры. Регулируется фронтальное расположение источников с помощью настроек панорамы. Как видим, выстраивание виртуальной среды развертывания голосов ведёт к заполнению электроакустического пространства звучания по всем свойственным ему параметрам — объему, спектральной шкале, глубинной и фронтальной координатам. Такая наполненность музыкального звучания становится важным фактором достижения его качественности в условиях суженности и самодостаточности электроакустического пространства.

Цифровые технологии позволяют  расположить в рамках каждого  параметра этого пространства множество звуковых объектов. Правда, на слух бывает трудно различить более 3–4-х относящихся к каждому из этих параметров объектов. Но и такое их число дает множество (до 12 и более) пространственных модусов глубины фактуры. Тем самым ёмкость этой третьей координаты фактуры в четырёхкоординатном стереофоническом её складе значительно расширяется, что во многом компенсирует суженность электроакустического пространства и дает возможность в его рамках рельефно экспонировать большое количество фактурных пластов.

При этом экспонировать данные пласты в электроакустических условиях можно с сохранением их иерархической соподчиненности. В каждом из параметров виртуального пространства есть главная, наиболее яркая, привлекающая к себе внимание область и второстепенная. Так, в полипространственных построениях меньшее из них по своему объему выдвигается на ближний план звучания, оттесняя на дальний план построения большего объема. Более светлое звучание отодвигает с пространственной авансцены более тёмное. Ближний план по определению заметнее дальнего. Расположение виртуального источника по центру фронтальной линии звучания позиционирует его как главный на фоне других, отдаляющихся от центра влево и вправо. И расположение ведущих пластов фактуры (например, мелодии, баса) в наиболее значимых областях этих параметров, а второстепенных (например, подголоска, гармонических голосов, педали) на их периферии позволяет с помощью пространственно-колористических средств виртуальной акустики подчеркнуть их иерархическое взаимодействие.

Каждый пространственный модус представления фактурного пласта придает ему тот или иной неповторимый оттенок звучания и тем самым может служить в руках музыканта средством интонирования. Если данное средство выходит на одну из ведущих ролей интонационной деятельности, то свойственный музыкальному звучанию в конкретных условиях электроакустический пространственный фонизм (аугментация и приближение виртуальных источников при стабильно высоком уровне сигнала и наполненности звукового объема) может трансформироваться в электроакустическую пространственную сонорность. В этом случае все присущие электронной музыке выразительные свойства звучания становятся особенно яркими, заметными, придающими ей уникальный, недостижимый с помощью традиционных акустических средств колористический оттенок.

Функциональная и интонационная  значимость формируемого звукорежиссёрскими средствами электроакустического пространства звучания делает его неотъемлемым элементом фактуры стереофонического склада — как бы её поверхностным слоем, тесно взаимодействующим с внутренними, входящими в трёхмерное пространство гомофонии слоями. Порождаемые таким взаимодействием четырёхмерные стереофонические построения обладают некоторой индивидуальной характерностью. Близость или контрастность их звучания служит основой для подчеркивания единства развертывания музыкальной мысли или её поворотов, на чём строится формообразующая функция фактуры. Таким образом, формируемая звукорежиссёрскими средствами конфигурация и окрашенность виртуального пространства становится наряду с другими фактурными средствами — тембром, регистровым положением, голосоведением — элементом композиционного формообразования.

Значение этого нового элемента в формообразовании может  быть сколь угодно велико. Но подобные случаи характерны для сонорной композиции. Если же речь идёт об аранжировке произведений народной, классической и современной музыки академического или популярного направлений с характерной для них стабильностью акустических условий звучания, то формообразующая роль звукорежиссёрских средств оказывается довольно скромной и, как правило, ограничивается подчеркиванием контраста между частями циклической формы.

Свойственные электронным  инструментам широкие возможности  моделирования пространства звучания и автономность акустики ставят перед  их пользователем новые художественные задачи в работе над аранжировкой музыкальных произведений. Их текст нужно не только доработать в соответствии с возможностями этих инструментов (например, гармонизовать мелодию, выстроить фактуру, выполнить инструментовку и т.п.), но и создать такие искусственные акустические условия, в которых воплощение этого текста было бы наиболее убедительным в художественном плане. Ничем не оправданным и противоестественным видится одинаковое звукорежиссёрское решение при воплощении музыки, относящейся к различным жанрам и стилям. Любой жанр уже изначально предполагает определенную модель акустических условий звучания. Скажем, для камерной музыки нужна имитация камерного зала, для оркестровой музыки — большого зала, для церковной хоровой или органной музыки — гулкого пространства церковного собора и т.д. Трудно выявить художественный потенциал музыки стиля барокко без фронтальных сопоставлений инструментальных звучаний, романтизма — без акустической глубины звучания, пуантилизма — без разбросанных по панораме и в перспективе звучания многокрасочных пятен, рок-музыки — без пространственной аугментации фактурных пластов, агрессивно-яркого подъёма басов и верхов частотного диапазона при продавленной середине и предельного усиления громкости звучания и т.д.

Помимо следования характерным  для определенного жанра и  стиля акустическим условиям звучания, аранжировщик в процессе построения виртуальной акустики может решать и иные художественные задачи. Например — акцентировать с помощью звукорежиссерских средств особенности свойственного какому-либо музыкальному произведению образного строя — сказочного, романтически возвышенного или упрощенно-бытового.

Звукорежиссёрские составляющие музыкальной аранжировки открывают  перспективу и для проявления пользователем клавишного синтезатора  собственной творческой индивидуальности. С помощью этих средств он может  выразить субъективное и, возможно, очень необычное, нетрадиционное видение какого-либо широко известного музыкального произведения.

Народная, классическая, современная  музыка академического и популярного  направлений строится на относительно небольшом количестве стандартных  тембров, электронные производные  которых имеются в памяти любого клавишного синтезатора. Поэтому необходимость обращения к звуковому синтезу, возможность которого, как правило, предусматривается на этом инструменте, в процессе аранжировки этих произведений возникает достаточно редко. В большинстве случаев она обусловлена задачей авторизации аранжировки — придания оригинальному тексту каких-то вызванных субъективным видением его аранжировщиком особенных содержательных значений, что связано с внесением в этот текст определённых изменений.

Продукт звукового синтеза  может использоваться для обогащения фактуры оригинального текста —  добавления в неё некоторых штрихов, порождающих конкретизирующие музыкальный  образ ассоциации, или в качестве основы изложения, переосмысливающей  в той или иной мере этот образ. Работа над звуковым синтезом частично пересекается со звукорежиссёрской работой в части обработки звучания эффектами: реверберацией, хорусом, эквалайзером, различными исказителями и др., позиционирования его в глубине и по фронту виртуального пространства. При этом могут затрагиваться крайние значения и позиции этих опций, плавные или скачкообразные их изменения, в том числе вибрирующего и тремолирующего характера, кластерная аугментация, временное сжатие и растяжение звучания. Разница между этими двумя элементами деятельности музыканта-электронщика состоит в том, что при синтезе звука данные операции нацелены на создание заготовок будущей композиции, а при звукорежиссёрской обработке — на совершенствование звучания композиции в целом или какой-либо её части. Вместе с тем у звукового синтеза есть свой особенный предмет.

Если говорить о наиболее распространенном виде синтеза — аналогово-моделирующем вычитающем синтезе, то он касается формирования или выбора заготовки источника сигнала, выстраивания его амплитудной огибающей, его частотной коррекции и настройки исполнительских регуляторов — вибрато, портаменто, глиссандо и др. Так, синусоидальная или треугольная формы сигнала, выбранные в качестве такой заготовки, придадут синтезируемому звуку мягкий, нежный, флейтообразный характер; квадратная его форма, отсекающая четные гармоники — кларнетовую пустоватость; прямоугольная — носовой оттенок, близкий инструментам с двойным язычком — гобою, английскому рожку и фаготу; а пилообразная — напряженность, свойственную медным духовым и струнным инструментам.

Большим потенциалом в  формировании нового голоса обладает и амплитудная огибающая. Посредством регулировки её элементов этот голос можно обострить или смягчить (начало звука — Attack), сделать его более резким или округлым (первоначальное неполное затухание — Decay), длинным или краткозвучным (стадия дления — Sustain), обрывающимся или медленно затухающим (стадия окончания звука — Release). Благодаря частотной коррекции удается придать формируемому голосу нужную степень яркости или матовости, а исполнительскими регуляторами — желаемую интонационную характерность. Как видим, даже с помощью недорогого электронного прибора, обладающего функцией вычитающего звукового синтеза, можно получить самый разнообразный звуковой материал.

Продукты звукового синтеза  можно поделить на три вида: тоновый  звуковой материал, сонорный и занимающий промежуточное положение между  ними. Характерными признаками первого является тоновая различимость и стандартная амплитудная огибающая с достаточно острой атакой, позволяющей использовать его в фактуре традиционного типа — гомофонно-гармонической, полифонической, гетерофонной и др. с характерной для неё активностью линеарного развертывания голосов. Второй вид этого материала, сонор, представляет собой красочное звуковое пятно. Не обладая тоновой различимостью, он не может выполнять какую-либо голосовую функцию фактуры. Третий, промежуточный, вид имеет признаки и первого, и второго. К нему относится тоновый звуковой материал с размытой звуковысотной основой или сонор, который характеризуется тоновой различимостью. Синтезированные голоса всех трёх видов обладают фактурной и формообразующей функциями, ассоциативно-колористическим потенциалом художественного воздействия. Однако обращение к ним в музыкальной аранжировке имеет разные назначения.

Синтезированные голоса первого  вида, которые принципиально ничем  не отличаются от большинства голосов, присутствующих в тембровом наборе электронного инструмента, универсальны по своим фактурным функциям. Так, в гомофонно-гармоническом изложении они могут вести партию мелодии, подголоска, баса, гармонических голосов и педали. При их применении нет необходимости корректировать текст оригинала, но при этом их незнакомые слушателю тембры вносят свежую краску в его облик. Фактурные функции соноров в музыкальной аранжировке иные. Как было отмечено, они не могут исполнять те же роли, что и голоса первого вида. Зато с их помощью  можно вызвать различные предметные ассоциации, и применение их, так же как и шумовых эффектов, связывает музыкальный образ с конкретными жизненными ситуациями. Данный художественный эффект достигается двумя способами. Первый предполагает создание коротких, ярких по окраске соноров с острой атакой, которые присутствуют в фактуре на правах ударных инструментов. Они могут играть в ней роль одиночных акцентов или ритмической фигурации, оживляющих своей необычной окраской её рисунок. Во втором случае вводятся менее яркие по своей окраске соноры с медленной атакой и отличающиеся протяженностью, которые сосуществуют с другими голосами на правах ритмической автономии и выполняют в фактуре фоновую функцию — наподобие шумовой педали. И занимающие промежуточное положение между тоновым и сонорным звуковым материалом синтезированные голоса могут играть в фактуре обе связанные с первым и вторым видами этого материала роли.

Если данные голоса можно  охарактеризовать как соноры с тоновой  различимостью, то их использование  скорее всего будет нацелено на красочное обогащение музыкального звучания и связано с ритмической или фоновой функциями в фактуре. Если же эти голоса предстают в виде «размытых» тонов, то им становятся доступными все её функции. При этом сама фактура претерпевает значительные изменения. Скажем, голоса с сильно замедленной атакой и угасанием, с постепенно высвечивающейся из красочного пятна и растворяющейся в нем тоновой основой обусловят замедление движения и разрежение плотности музыкального изложения. Такие его изменения неизбежно приведут к переосмыслению (и, возможно, значительному) образного строя музыкального оригинала, что может изначально служить специальной связанной с авторизацией аранжировки художественной задачей. Взаимодействие структур сонора и фактуры построено на обратной зависимости. Чем сложнее структура первого, тем проще второй, вплоть до того, что одного насыщенного внутренними событиями сонора будет достаточно для формирования фактуры в её полном виде. Зато сама эта фактура, превращаясь в сонорно-монодическую, лишается привычной для её современных разновидностей многосоставности и обретает черты архаичного одноэлементного склада — монодии.