Жизненный и творческий путь Репина

В мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит  человек, приговоренный к смертной казни. На его измученном длительным заключением лице выражена решимость вынести все страдания до конца. С презрением и гневом встречает он пришедшего к нему священника, обнаруживая в отказе от исповеди верность своим убеждениям, непреклонность своего характера, силу воли. Гордо поднятая голова осужденного, открытая грудь и вся его взятая в энергичном повороте фигура освещены скупым серебристым светом, который, пронизывая полумрак камеры, выхватывает из темноты зловеще поблескивающий крест. Революционеру противостоит темная и мрачная фигура священника, намеренно изображенная художником со спины. Репина не интересует ни мир его чувств, ни его личные качества. Для художника он лишь живое олицетворение всех тех сил реакции, с которыми боролся и продолжает вести борьбу не сломленный духом герой. В этом столкновении двух людей наглядно раскрывается идея произведения, звучит утверждение справедливости революционной борьбы и уверенность в ее конечной победе.

Наиболее совершенное  и глубокое выражение психологические  поиски Репина нашли в картине  «Не ждали» (1884)(см.прил12). Замысел произведения возник у художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Позировали Репину его родные и знакомые: для матери вернувшегося ссыльного—теща художника, Е. Д. Шевцова, для жены— В. И. Репина, жена художника, и В. Д. Стасова; девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, мальчик — с Сережи Костычева.

Художник изобразил в  произведении неожиданное возвращение  в семью ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия, запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося — потрепанный армяк, стоптанные сапоги, — так и неожиданность его прихода). Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут наружу, выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету. Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в воображении запечатленную сцену. В картине царит напряженная тишина. Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух фигур — вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы боится поверить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие ей черты. Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица матери, седые волосы, прикрытые черной круженой наколкой, резко очерченный силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной преждевременной старостью, — всё говорит о горе, которое легло на ее плечи. Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к происходящему дополняют рассказ о постиг шей их трагедии: оробевшая девочка, пригнувшаяся к столу и в страхе, исподлобья глядящая на пришельца, не узнавая его (деталь, свидетельствующая о его долгом отсутствии); мальчик-гимназист, весь охваченный единым порывом и настолько потрясенный возвращением отца, что кажется — из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая женщина у рояля, бледное, измученное лицо которой искажено сложным выражением растерянности, испуга, радости. Художник не дает счастливой развязки в картине — не в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких чувствах, которые переживает в изображенный момент каждый и в которых отражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.

Все члены семьи, за исключением  ссыльного, даны на фоне и в окружении  вещей (мягкое кресло, стол, накрытый скатертью, рояль), которые создают атмосферу  семейного уюта. Этот семейный уют, привычный уклад жизни семьи, который читается в только что  прерванных занятиях каждого из присутствующих, объединяют воедино их всех. И только вернувшийся выглядит в этой светлой, чистой, прибранной комнате пришельцем из другого мира. С ним этот мир человеческих страданий, бедствий и унижений врывается в комнату, расширяя рамки изображения и напоминая о той жестокой жизни, которая царит за пределами этого маленького «островка». Ссыльный в момент, представленный в картине, еще противостоит всей семье. Его отчужденность, необычность всего его вида подчеркивают драматизм происходящего. Вернувшийся дан в пустом пространстве комнаты. Ему надо сделать несколько шагов навстречу близким, надо почувствовать, что они приняли его, рады встрече с ним. Художник незаметно повышает горизонт в той части комнаты, где стоит вошедший. Половицы пола стремительно и в сильном перспективном сокращении уходят в глубину — создается ощущение, что почва ускользает у него из-под ног. Оттого так не уверен и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное психологическое состояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное выражение.

Верно улавливая психологическую  атмосферу происходящего, Репин  не показывает в картине простой  и открытой радости встречи, что  крайне упростило бы содержание произведения. Но несколькими ненавязчивыми моментами (как-то, восторженная экзальтация мальчика, свидетельствующая о том, что в семье чтут память об отце, а также висящие на стене портреты Некрасова и Шевченко — борцов за народное счастье) художник дает почувствовать, что годы долгого ожидания, забот и тревог не сломили этих людей, не убили в них веры в справедливость того дела, которому отдал все свои силы близкий им человек. В этой теме морального оправдания героя — высокий гражданственный пафос произведения, его этический смысл.

Серьезность и общественная значимость проблем, которые были подняты  Репиным, заставили его решать произведение на большом холсте, в формах, очищенных  от элементов жанровости и бытовизма. Современная тема получила историческое истолкование, приобрела большое общечеловеческое содержание.

«Не ждали» — одна из самых  пленерных, напоенных светом и воздухом работ Репина. Рассеянный свет, льющийся через открытую дверь бал кона, приглушает краски картины и в  то же время придает им особую свежесть и чистоту. Эта светлая, тонко  сгармонированная гамма хорошо соответствует  эмоциональному строю произведения, чистоте чувств изображенных людей.

Глубина психологического анализа, достигнутая Репиным в картине  «Не ждали», ставит его в один ряд с лучшими русскими писателями XIX века, тонкими знатоками человеческого  сердца, такими, как Тургенев, Толстой, Достоевский¹⁰.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Илья Ефимович Репин прожил долгую жизнь и до последнего дыхания  был предан искусству, любил его  беззаветно. Накануне двадцатого века, он писал другу и  советчику, самые  сокровенные слова: «Я все тот  же, как и в самой ранней юности, люблю свет, люблю истину, люблю  добро и красоту как самые  лучшие дары нашей жизни, и особенно — искусство!  Искусство я люблю  больше добродетели, больше, чем людей, чем близких, чем друзей, больше, чем всякое счастье и радости  жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница,-- неизлечимо. Где бы я ни был,  чем бы не развлекался, чем бы не восхищался, оно всегда и везде в моем сердце, моих желаниях, лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему, -- лучшие часы моей жизни. И радости и горести – радости до счастья, горести до смерти, -- все в этих часах, которые лучами освещают или омрачают все эпизоды моей жизни.»¹¹

Манера письма каждого  крупного художника на протяжении всего  творческого пути  постепенно меняется. Если в течение жизни человека, его рукописный почерк меняется до неузнаваемости, то и живописный почерк художника, его манера и стиль изменяются.

Если внимательно изучать  кривую эволюции рукописного почерка,  можно легко восстановить хронологию ряда не датируемых писем, точно так  же по манере письма не датируемых картин, можно без труда установить время ее создания, если точно изучить все манеры художника, последовательно сменявшая друг друга в течение всей его долгой жизни.

В истории живописи давно  установилась терминология: «первая», «вторая» или «последняя манера художника». Прежде всего, это зависит от индивидуальных особенностей каждого автора, его гибкости и темперамента, обычно этих манер бывает две-три, но иногда их бывает и свыше десяти. Репин не стал исключением, при внимательном изучении его живописной эволюции стиля все говорит о том, что у него их было 10,не считая ранних, детских работ.

Первая из манер, выпадает на его академические годы, до поездки  на Волгу. В это время он пишет  традиционным академическим приемом, жидко с подмалевкой жженой сиеной, в красновато коричневых тонах. В  этой манере написан портрет Хлощебина  и все классические эскизы.

Медленно, но неуклонно в  его творчестве назревал перелом  и уже в 1869, при написании портрета невесты В. А. Шевцовой, а в 1870 после  поездки на Волгу окончательно освобождается  от условных пут.

Вторая манера отлична  от первой большей свободой кисти, отсутствием  коричневых теней и жидких притирок, живопись становится пастознее, жирнее, а мазки смелее. Вернувшись с Волги он написал этюд со сторожа Ефима, который вышел неизмеримо выше предыдущих в смысле овладения формой и свободы живописи, поэтому их сразу же покупает Третьяков для своей галереи.

Третья манера выработалась в Париже, под влиянием  французской  художественной культуры. 1874-76 года Репин  посвятил «парижский манере», наиболее известными образцами являются этюды  к картине и сама картина «В Кафе» написанный в Вёле. Летом 1876 в Красном селе он пишет ряд  этюдов и портретов «по-парижски», но с  переездом в Чугуев резко  меняется манера.

Четвертая - Чугуевка манера, провинциальная русская целина, захватившая  художника своей противоположностью французской жизни, чудовищный архаизм  этого быта, оторванного от всего  света, типы-монстры, вроде протодиакона, -- все это неизбежно должно было отразится и на манере письма, подсказывая иные, не французские приемы. Типичным примером служат эскизы к «Крестному ходу» и головы «Мужичка из робких».

Значительно переработанной парижским влияние. Живопись шире, мазок ещё свободнее, высшего своего выражения достигает в «Протодиаконе» (см. прил. ), в котором выступают черты будущего Репина – плотная, жирная кладка красок, уверенный энергичный мазок, острая чеканка формы.

Пятая манера продолжается в Москве живописную линию «Протодиакона», ярко всего она выражена в картине  «Царевна Софья»

Шестая манера совпадает  с высшим расцветом репинского творчества, эпохой портретов Мусорского, Пирогова, картинами «Крестный ход», «Не  ждали», «Иван Грозный». Это 1880-87гг. Овладев окончательно, до последних  пределов, живописным «ремеслом», Репин  писал с такой свободой и непринужденностью, как никогда до того. Технические  трудности уже не стояли перед  ним и натурой, он весь мог отдаваться внутреннему, углубленному переживанию  и шел к цели, минуя обычные  вынужденные этапы косноязычия. Портреты и значительные куски картин писаны с одного маха, чтобы более  к ним не возвращаться: прицел безошибочен, кисть ударяет без промаха. Лучшие вещи этой манеры – высшие колористические  достижения Репина, мазок эластичен  и изящен.

Седьмая манера совпадает  с эпохой объективизации репинского реализма, с перерождением последнего в натурализм,1888-95гг. Репина меньше заботит тонкость живописи, ему нужна  иллюзорность, он бежит от собственного горячего темперамента, прячась в  тени холодного объективизма, отказывается от вдохновенного, радостного, свободного толкования натуры в пользу безличного, фотографически точного ее воспроизведения. Та же зализанность техники отличат  и обе главные картины этого  периода – «Николая Мирликийского» и «Запорожцев»

Восьмая манера Репина есть сдача натуралистически объективных позиции и возвращение к живописному стилю. Она относится к 1895-1905 гг. и отличатся от первой живописной манеры, эпохи расцвета, большей рассудительностью, меньшей интуитивностью и непосредственностью.

Девятая манера отмечена печатью  удачности. Это 1905-1917 гг. Изредка Репину еще удаются отдельные портреты, но проблески становятся все реже и реже. Живопись неряшливая, пятнистая, набросанная широкими мазками, не всегда попадающими на место и дающими  поверхности картины впечатление  трепыхающегося пуха.

Десятая и последняя манера - это живопись Репина последней, зарубежной поры, 1918-1930гг. Десяток холстов этого  времени, которые мне довелось видеть в оригинале, сколько же воспроизведений  с других картин рисует эту манеру как манеру продолжающегося и  углубляющегося  упадка. Его общую  линию не выравнивают и немногие счастливые исключения, редкие удача¹².

Его живопись была истинным откровением. Как ни менялся его  живописный почерк, как не эволюционировала манера, он всегда был нов, свеж, интересен, пока не обозначился роковой ущерб  его мастерства.

Репин внес  в русскую  живопись тот жизненный трепет, которого до него не хватало и отсутствие которого мертвило картины, превращая  их в сухие схемы и символы. Репинские темы оказались еще  более глубокими, актуальными и  захватывающими, чем темы его товарищей, но рассказанные сверкающим живописным языком, они действовали сильнее, неотразимее, подымая энергию и бодря упавший в зловещие годы реакции дух.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВВННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алленова Е. Репин. М.: Белый город, 2001

2. Грабарь И., Репин. Монография в двух томах, М., Изогиз, 1937

3. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. - М., 1981.

4.Дмитриенко А.Ф., Кузнецов Э.В., Петрова О.Ф. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. - Ленинград, 1971;

5. Долгополов И. Мастера и шедевры. М.: Терра, 2000

6. Долгополов И. Рассказы о художниках. Том 1. М.: Изобразительное искусство, 1983

7. Ельшевская Г. В. Илья Репин. М., 1996.

8.Ильина Т.В. История искусств:Отечественное искусство.–М.: Высшая школа,2000.

9.Ионина Н.А. Сто великих картин. М.: Вече, 2001 
          10. История русского искусства. Т. X, кн. 1. - М., 1968.

11. Конькова Е. Популярная история русской живописи. М.: Вече, 2002

12. Крамской об искусстве /Сост., авт. вступ. статьи Т.М. Коваленская - М.: Изобразительное искусство, 1988.