Творчість Джорджа Баланчина

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.1 «Блудный сын» - самый неакадемический балет.

Постановка «Блудного сына» театром Гранд-Опера можно сравнить с перенесением в Лувр «Олимпии» Эдуарда Мане. «Блудный сын» не предназначался для академической сцены. Это самый неакадемический балет Баланчина. Его стиль «эпатирующий», как говорится теперь, стиль легких и дерзких кощунств в интерпретации классических, высокой традицией освященных мотивов. Сюжет Баланчин излагает на языке акробатики, эксцентрики и абсурда. Героиня балета – царица, акробатка и девка. Кордебалет – скопище страшноватых бритоголовых уродцев – масок. Пир жизни представлен в острых ракурсах замысловатых эротических поз либо, наоборот, сведен к изображению элементарных физических действий. Изощренная пластика восточных театральных культур нарочито соседствует с приемами наивного балагана. В спектакле много взято из детской игры в шарады. Бритоголовый кордебалет изображает то поезд, то шатер, то  корабль. Балетная сцена отдаленно напоминает  цирковую арену. На всем лежит печать европейского нигилизма 20-х годов, это заостренное самовыражение так называемых «merry twenties» (или « crasy twenties» - «веселых», «безумных двадцатых»). Серьезность, нешуточность своих замыслов балет тщательно прячет. Большую эстетику в спектакль вносит пантомимная партия самого Блудного сына. По-видимому, Баланчин задался целью инсценировать сам текст Евангелия, дать пластический аналог слова евангелиста Луки. Уже здесь Баланчина увлекала проблема соответствий в балете. В зрелые годы он будет искать соответствия танца и музыки. В «Блудном сыне» он ищет соответствия слова и жеста. Жест Блудного сына стилизован и полон смертной тоски. Жестикуляция кордебалета кощунствует, пародирует кого-то и что-то, а жест Блудного сына вопиет. Хочется сказать : это жест, вопиющий в пустыне.

Баланчин трактует Евангелие изощренно-эстетическим путем. Новый завет, как и Старый завет, для него прежде всего Книга («библия» по-гречески означает «книга»). Самой книги нет, даны красивые иллюстрации к ней. Балет иллюстрирует притчу в серии картин-мизансцен. Каждый поворот судьбы Блудного сына зафиксирован в моментальном снимке пластической позировки. Блудный сын покидает отца, Блудный сын и Сирена, Блудный сын молит о помощи на краю поднятого столба, Блудный сын, опираясь на посох, на коленях возвращается в отчий дом. Балет Баланчина – хореографический комикс 20-х годов, в котором иронии не меньше, чем морали, где трагедийный жест соседствует с пародирующей жестикуляцией, а трагическая пантомима разыгрывается посреди акробатических пирамид. Баланчин поставил балет о страшном одиночестве высокой трагедии, со всех сторон окруженной масками «merry» и « crasy twenties». Вместе с тем это спектакль о возвращении балетного театра к трагедии и большой литературе. «Блудный сын» - пророчество о путях балета в 30-х годах. Баланчин зрелой поры инсценирует симфонии, а не романы или пьесы. Впрочем, симфоническая партитура это ведь тоже книга, книга без слов. Сама же идея книги была, по всей видимости, подсказана Дягилевым, великим библиоманом.

«Блудный сын» был поставлен дягилевской труппой в 1929 году. Баланчин- хореограф и режиссер, но не единственный автор балета. Многое в нем внушено обстоятельствами, многое продиктовано дягилевской волей. Дягилев сам указал сюжет, сам выбрал композитора и художника, намеревался сам устанавливать свет. В « Блудном сыне» Дягилев задумал комбинацию декоративных и световых эффектов. Он захотел примерить старый и новый принцип, красочные оргии 10-х и 20-х годов. Жорж Руо, живописец ванн - гоговской складки, написал два огромных задника – панно. В каждом из них разрабатывался классический живописный мотив: приморский ландшафт для первой и выразительной картины, натюрморт с фруктами и вином – для центральной сцены пира. Возникала иллюзия витража. Кощунственный пир начинал казаться тайной вечерей. Случилось так, что «Блудный сын» стал последним спектаклем Дягилева. Он умер в Венеции  в августе 1929 года. Невольно видишь в нем прощальный дягилевский жест, напутствие Дягилева своим зрителям и артистам. Спектакль, по Дягилеву, пир страстей, пиршество красок, звуков и дарований. В те годы так мыслил не один только Дягилев. Так мыслили Фокин, Бенуа, Бакст и, возможно, начинающий Стравинский. Из концепции театра- - пира возник идеальный дягилевский балет: « Шехеразада ». Здесь, как и в «Блудном сыне», картина пира – основа действия, главный сюжетный мотив, всеобщая метафора жизни. На фоне зелено-смарагдовых и кроваво-красных ковров, посреди золотых подносов с плодами и серебряных кубков с вином полуобнаженные бледно – розовые, черные, смуглые и пепельно-серые тела сплетали фантастические, изысканно-прямые узоры – сначала в вакханалии гаремных страстей, затем в конвульсиях гаремной резни и смерти. В «Блудном сыне» Баланчин показал совсем иной пир – абсурдный и чуть зловещий, пир без яств, без услад, без экстаза, пир голодных, которым не дано насыщения. Голые черепа сотрапезников, голая сцена и голая поверхность разборного стола придают пиру призрачный или некоторый аскетический характер. Это не пир во время чумы, а пир самой чумы, это чума, притворившаяся празднеством и застольем. Надо быть Блудным сыном- юным самонадеянным слепцом, чтобы этого не разглядеть, чтобы весело пировать с самой смертью. Пир, начинающийся с заверений в любви, кончается грабежом и разбоем. Двенадцать смешных клоунов разыгрывают прямо таки скифский набег. Сцена после их ухода совершенно пуста. Как шаром покати – хочется сказать, вспоминая шарообразные головы – кордебалетные маски.

Но этот странный, варварский пир имеет ослепительную предводительницу – Сирену. Вот образ, который, одним словом не определишь. Баланчин монтирует сразу многие популярные мифы. Женщина - вамп, авантюристка- звезда, восточный идол, механическая кукла, Мата –Харри. Все объединяет неожиданный мотив- блоковский мотив романтической блудницы. Сирена Баланчина – Незнакомка 20-х годов, являющаяся среди новых скифов. Эта женщина необычайно тонка и длинна. Эффект достигается хореографией и костюмом: маленькими шажками на высоких пуантах, еще более высоким тюрбаном на голове и длинным, как шлейф, плащом, окрашенным в нежный фиолетовый цвет. Балетмейстер поставил для нее два немыслимо смелых ( по понятиям 20-х годов) танца: вариацию с фиолетовым плащом и дуэт с Блудным сыном. С плащом Сирена танцует точно с живым существом, сладострастно кутаясь в нем, обвивая его вокруг своего худощавого тела. А с Блудным сыном она обращается точно с тряпкой, вещью, куклой или машиной. Ее танцы- бесстрастные сеансы любви. Помимо того, она воровка. Сирена крадет с груди Блудного сына крошечный медальон на серебряной цепочке. Она делает это жадно, с живым и очень женским азартом. Единственный человеческий миг бесстрастной и сверхчеловеческой души, единственная женская слабость женщины – вамп, не привыкшей щадить слабых.

Развернутая сцена пира проходит под аккомпанемент бодрой, моторной музыки Прокофьева, которого назвали « композитором со стальными нервами». Этот Прокофьев очень далек от Прокофьева эпохи «Ромео и Джульетты». Баланчин той поры был во многом с ним солидарен. Перед нами особый тип сознания – молодые завоеватели 20-х годов.  Мы видим, насколько балетмейстер во власти музыки, чей эмоциональный фон можно определить как холодное и недружелюбное любопытство. Таким взглядом мог смотреть варвар на Рим, или, иначе, это изнеженный Восток глазами полного сил скифа. Вот откуда все эти маски, шарады, аттракционы, которыми наполнен балет. Мы видим, как двадцатипятилетний Баланчин увлечен фортинбрасовым маршем, зовущим завоевывать новые территории искусства. Самый красивый момент спектакля- это тот, когда клоуны и грабители начинают изображать плывущий флибустьерский корабль. Эпизод настолько красив, что выпадает из контекста спектакля. Он кажется пластической декларацией, театральным манифестом. А, впрочем, может быть это всего лишь « шутка театра»- еще одна шутка Баланчина. Балет в целом допускает совсем другой ряд ассоциаций. Возвращение Блудного сына домой, его пир, его обманутые надежды, его трагически осмеянный жест – здесь все, о чем рассказала литература потерянного поколения, но только другим языком и на другом материале. А с точки зрения истории театра, « Блудный сын»- живой памятник тех бурных лет. Последний спектакль дягилевской труппы демонстрирует конструктивистский канон, подобно тому как «Зеленый стол» другой знаменитый балет 20-х годов, сохраняет память о берлинском экспрессионизме. Легкая, разборная конструкция – она же реквизит, она же декорация, она же станок, она же эмблема; яркое красочное пятно костюма – но зато великолепного византийским великолепием - все это обаятельные особенности конструктивизма, стиля, который многое создал, еще более обещал, но увы, оказался недолговечнее, чем ожидалось. Впрочем, как долго можно было рассматривать бивуак в качестве идеальной модели человеческого существования? И сколько можно было обходиться на театре без вещей, без характеров и без переживаний? 30-е годы реабилитируют в балете и быт и весь комплекс обыденных человеческих эмоций. В этой новой ситуации Баланчин не потеряет себя. А пока что он ставит «Блудного сына», апофеоз юности, которая не верит слезам, и рассказ о юноше, который слишком поздно научился плакать. Он конструирует свой спектакль прямо из воздуха, из первых попавшихся под руку средств. Он даже еле успевает свести концы с концами. И он использует приемы эпохи. Узнаешь то, что знаешь из книг. Костюм Сирены, как кажется, взят из гардероба Алисы Коонен. Такой же длинный плащ спадал с плеч кооненовской Федры. Библейская притча, моторная ритмика и акробатический стиль- подобную комбинацию впервые продемонстрировал Касьян Голейзовский, поставив в 1925 году балет «Иосиф Прекрасный». Но разница достаточно велика. У Баланчина «пирамидки», у Голейзовского- «пирамида», монументальная фреска-массовка, размещенная на гигантском станке. Акробатическую метафору Голейзовский обыгрывает в прямом, реально-историческом смысле. На заднике изображена огромная египетская пирамида. Коллизия спектакля- коллизия поэта и власти. Баланчин далек от подобных художественных и идеологических монументов. «Поэт и царь»- этот мотив для Баланчина где-то рядом с социальной трагедией и где-то рядом с избитым трюизмом. социальных трагедий молодой Баланчин не ставит, а трюизмов бежит как чумы. «Блудный сын»- картина самообольщения поэта, а не история преследования его. Блудный сын, баланчинский поэт, сам выбрал свой путь, сам пошел пировать с грабителями и блудницей. В грабителях и блуднице поэт увидел осуществление великой мечты. «Блудный сын» в постановке Баланчина- притча об ослеплении, о помрачении гордого ума. Вот в чем ее неочевидный смысл, вот что питает ее иронию, печаль и горечь.[7.стр.129-133, 13.]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 «Хрустальный  дворец»

 

 «Хрустальный дворец» Баланчин поставил, когда ему было сорок три года. По понятиям древних греков, это возраст расцвета всех физических, духовных и творческих сил - вершина. А по понятиям балетного театра, это опасный рубеж, «черная дыра», остановка или же быстрый спуск после перевала. Как чеховских персонажей, артистов балета преследует рок сорока лет. Баланчин в эти годы полон сил и идей. Свой тридцатитрехминутный экспромт он создал без всякого повода. строго оговоренные условия предусматривали, как Баланчин, на положении так называемого «приглашенного балетмейстера», перенесет на сцену Гранд-Опера три одноактных спектакля, входящие в репертуар «Нью-Йорк сити балет». Он это сделал, но этим не ограничился. Стены Парижской оперы продвинули его на риск творчества без подготовки. Баланчин решает поставить малоизвестную юношескую симфонию Бизе. Это был счастливый выбор. Танцевальность Бизе,  близкая и Баланчину и парижским артистам, позволила им мгновенно найти общий язык. «Хрустальный дворец» был сочинен и отрепетирован в необычайно короткие сроки. Балетмейстеру и труппе Гранд- Опера потребовалось всего две недели. Даже для профессионалов, привыкших дорожить своим временем и умеющих ценить чужое время, подобные сроки неправдоподобно малы. Их можно объяснить благорасположением богини Акме. Но Баланчин не мог медлить, потому что сама музыка ждала от балетмейстера быстрых и точных решений. Бизе написал симфонию за несколько недель. Волшебная легкость создания так же характеризует ее, как и рисунок мелодии, гармонические ходы или же оркестровка. Импровизация – элемент стиля Бизе, и, чтобы воссоздать этот стиль, нужно было воссоздать дух этой импровизации. Помимо того, Баланчина торопил властный зов начатой- и хорошо начатой работы. Тяжкая медлинность хореографов чаще всего коренится в том, что замыслам их сопротивляютя устойчивые законы балета. В случае с «Хрустальным дворцом» мы видим, как эти законы повелевают – и помогают – спешить. Материал не сопротивляется, он подгоняет. Безжизненному материалу не терпится стать одушевленным бытием – произведением искусства. Нетерпение танца входит в состав игры. Зрители физически ощущают этот нетерпеливый ритм прямо-таки с первых тактов. Танец ждет балетмейстера, как спящая Аврора- своего принца. Неоампир поздних спектаклей Лифаря, долгое время возглавлявшего балет Гранд –Опера, грозил превратить театр в сияющий саркофаг, в блестящую усыпальницу. Лифарь высоко поднял культуру балета Гранд-Опера, но не сохранил его стиль. Он модернизировал его слишком поспешно. Он недостаточно оценил самое ценное- непосредственный танцевальный дар, чистый дансантный гений )дансантность на балетном языке – Танцевальность). Но кто оценил все это в 20-30-х годах? После дягилевских спектаклей парижская школа ушла в тень, заслоненная триумфом новых принципов и новых течений. Ее не принимали больше всерьез. Она уже сама начинала терять о себе память. «Хрустальны дворец» блестящее опровержение этого опасного предрассудка. Сам бывший дягилевец, Баланчин помог вернуть парижской школе веру в себя и вновь обрести свой подлинный образ. Он поставил спектакль для танцующих парижских артистов. В панораме четырех(а фактически- пяти) развернутых симфонических сюит он продемонстрировал все, чем прославлен их танцевальный стиль: стремительность, темперамент, меру, красочность темпов и отчетливость фраз, романтический порыв и тонкий расчет, чувство реальности и чувство полета. «Хрустальный дворец»- дань восхищения парижской классической школе. Это коллективный портрет труппы, традиции и, если допустимо сказать, самого танцевального ремесла.

Свой первый музыкально-симфонический балет – «Серенаду»-Баланчин  сочинил в 1934 году. Нетрудно увидеть, чем увлек балетмейстера новый жанр. В «Серенаде» главное- поток танца, лирическая спонтанность. В качестве исходной модели Баланчин избирает две наиболее структурные формы классической хореографии, хореографии Мариуса Петипа: ансамблевую композицию и так называемое «па-классик». Для Баланчина в них – вся ценность, вся красота, весь разум балета. В каждой из четырех частей «Хрустального дворца»- свой собственный ансамбль, в финале их обьединяет оркестровое tutti. И в каждом из них симфонически развернут элемент «па-классик»: выход-антре, адажио, вариации. В симфонии Баланчин видит воплощение вечной человеческой мечты- мечты о гармонии, мечты о совершенстве.

Музыковеды отметили особенность единственной симфонии Бизе: следуя образцам венской классики, моцартовскому симфонизму прежде всего, Бизе свободно интерпретирует главную структурную величину - сонатное аллегро. В первой части симфонии Бизе нет подлинной борьбы двух тем, возникающие коллизии снимаются в общем стремительном звуковом потоке. Такую именно композицию выстроил Баланчин. Конфликты его первой части иллюзорны, театральны. Отсутствует дух враждебности, господствует дух игры. Действием дирижирует невидимый распорядитель танцев- танцевальный поток. Он завязывает и развязывает интригу, затевает и обрывает спор, разрушает ансамблевую целостность, хореографический унисон- с тем, чтобы привести к финальной гармонии, заключительному аккорду. Композиция построена по красивому дуэльному принципу. Баланчин создает идеальный образ некоторых традиционных форм французского публичного быта и французской культуры. При этом он ни на миг не теряет из вида музыкального текста. Слияние танца и музыки почти абсолютно. И именно потому, что уловлена форма симфонии, уловлена ее идея, ее гармонический дух.

«Хрустальный дворец»- симфония движения. Во многих балетах Баланчина движение- предмет анализа и виртуозной игры. Движение у Баланчина-  как веер у актера японского театра. Можно сложить в одну линию, можно раскрыть широким полукругом. Балетмейстер любит выстраивать полуиллюзорные мизансцены, в которой различные фазы движения представлены одновременно. [7. стр. 133-137, 14.]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вывод

Нами было раскрыто весь творческий путь Георгия Баланчивадзе. Ему повезло: сам Дягилев, обратил на него внимание. Он поменял ему имя на европейский лад – так появился балетмейстер Баланчин. За время творчества Баланчина сменилось, по крайней мере, три поколения его сотрудников и учеников, и решительно менялся весь ландшафт современного искусства. Прирожденный профессионал, профессия которого заключалась в том, чтобы давать форму движению, Баланчин никогда не стоял на месте.