Творчість Джорджа Баланчина

Подобная хореография исключает лжеромантическую игру, хаос страстей и агрессию инстинктов. Баланчин – открытая эмоциональность. Молодой и уже не молодой Баланчин мог видеть, как избыток эмоций приводит к упадку мастерства и вообще делает ненужной хорошую школу. Школа самого Баланчина культивирует чистое мастерство. Она основана на строгой дисциплине эмоций. Она требует самоотречения, бескорыстных и бескомпромиссных жертв. Во многих спектаклях Баланчина, напряженных по настроению и языку, присутствует почти жреческая бесстрастность. Нередко это захватывает сильнее, чем пьянящий или терзающий душу танцевальный экстаз. Вокруг своих композиций Баланчин выстраивает частокол непривычных художественных впечатлений. Молодой Баланчин – эпохи «Блудного сына» - создает особый, интригующий стиль. Он стремится заинтриговать, а не взволновать зрителя. Он интригует сценическими положениями, персонажами-масками, но прежде всего самим материалом. В основе своей «Блудный сын» - акробатический балет, материал его – акробатика, акробаты. Акробатика в театре – всегда новизна, к тому же она не эмоциональна. Не припомнишь акробата, который стремился бы растрогать до слез. Баланчин поздних лет, Баланчин «Каприччио» и других постановок на музыку Стравинского, сходных эффектов достигает непохожим путем. Он интригует зрителя не материалом, но структурой. «Каприччио» - ансамблевая композиция, в которой видоизменены все канонические структурные нормы. В обязательную схему (солисты – корифеи - кордебалет) Баланчин вносит элемент прихоти, произвола, чистой случайности и художественного каприза. Самый строгий неоклассический балет Баланчина вовсе не исключает игры.

Но все-таки акробатика и магия числа – крайности, лишь начальные и конечные точки отсчета. Легче понять чего опасается Баланчин, труднее – к чему он стремится. В перспективе пути и «Каприччио" и даже талантливый, очень глубокий «Блудный сын» кажутся флигелями главной постройки. В центре высится «Хрустальный дворец». Балет волнует своим совершенством. Волнение жизни здесь преобразовано в строгую логику танцевальных метаморфоз, становится движением формы. И подобно тому, как на мелодрамах плачут, когда возлюбленные расстаются или соединяются вновь, на «Хрустальном дворце» можно прослезиться, наблюдая, как расходятся танцевальные голоса или встречаются хореографические ансамбли. Нас подхватывает и несет поток художественных – и только художественных -эмоций. Что же привело их сюда, в этот мир бесстрастного мастерства и безупречно строгих линий? Ответ очевиден – музыка. Холодный эстетический пафос Баланчина преодолен абсолютной музыкальностью его метода и его мысли. В борьбе с тем, что замутняет сознание и загромождает балет, Баланчин создает собственный хореографический канон: балетный спектакль, управляемый идеальными нормами музыки, балет – симфонию или же балет – концерт.

С принципами балета – симфонии связана, может быть, главная черта системы Баланчина, вызывающая немало нареканий. Эта система отрицает культуру «звезды». Она ориентирована не на великих солистов, а на великую труппу. Уроки симфонии Баланчин распространил на экзерсис и этику танца. Баланчин симфонизировал балетный профессионализм и психологию балетного артиста. Иначе говоря, он воспитывал виртуоза – интеллигента. В балетах Баланчина почти сведена на нет жесткая иерархия сил, составляющих балетное целое, хореографический спектакль. Отсутствует доминирующая партия «сверхгероя – звезды». Человек в пустоте – ситуация баланчинских балетов.

Подобно современным композиторам, Баланчин предпочитает малые, но сплоченные группы, малый, но подвижный ансамбль. Балет Баланчина – замкнутый в себе спектакль. Его герметизм– горькое условие его совершенства. В этой системе присутствие декораций нежелательно, а часто и не возможно. Они лишь разрушили бы картину тотального одиночества, окружающего мастерскую танца, созданную Баланчиным. [6.стр.164-168, 9. стр.42-44. ]

Около 30 постановок было осуществлено Джорджем Баланчиным на музыку Стравинского, с которым он был в тесной дружбе с 1920-х годов на протяжении всей жизни («Орфей», 1948; «Жар-птица», 1949; «Агон», 1957; «Каприччио», вошедшее под названием «Рубины» в балет «Драгоценности», 1967; «Концерт для скрипки», 1972, и др.). Неоднократно обращался он к Чайковскому, на музыку которого были поставлены балеты «Третья сюита» (1970), «Шестая симфония» (1981) и др. В то же время ему была близка и музыка современных композиторов, для которой надо было искать новую стилистику танца: «Четыре темперамента» (музыка немецкого композитора Пауля Хиндемита, 1946), «Айвезиана» (музыка Чарлза Айвза, 1954), «Эпизоды» (музыка австрийского композитора и дирижера Антона фон Веберна, 1959). Наряду с балетами Баланчин ставил много танцев в и фильмах, особенно в 1930-1950-х годах (мюзикл «На пуантах!», 1936, и др.), оперные спектакли: «Евгений Онегин» Чайковского и «Руслан и Людмила» Михаила Ивановича Глинки, 1962 и 1969). Балеты Баланчина идут во всех странах мира. Он оказал решающее влияние на развитие хореографии 20 века, не порывая с традициями, но смело обновляя их. Воздействие его творчества на русский балет усилилось после гастролей его труппы в СССР в 1962 и 1972 годах. (Е. Я. Суриц) [1. стр. 8-9, 5. стр. 60-62.]

Если же от этих общих соображений перейти к формулам искусствоведческим, то можно позволить себе свести разнообразный смысл усилий перечисленных мастеров к одному - единственному понятию - стилизации, но, впрочем, в широком смысле слова. Речь идет о трактовке образа человека. Фокин уподоблял человеческий персонаж романтической гравюре («Шопениана») или персидской миниатюре (в «Шехеразаде»)- это в чистом виде, стилизация мирискусническая. Нижинский уподоблял персонаж фавну, а Нижинская - иконописным фигурам, либо, наоборот, модным типажам,- это стилизация метафорическая. Мясин искал в персонаже далекие отблески святости и некоторые черты святого. На этом фоне методология Баланчина кажется слишком простой, да и хорошо известной, но именно она и определила его особую роль и особое место. Для Баланчина персонаж- прежде всего танцовщица или танцовщик, профессионал танца.  Человек-профессионал – вообще новый персонаж в культуре. Работающий на сцене профессионал появился в маске мифологического, сказочного или фольклорного героя. Лишь в отдельных композициях Петипа профессионалу танца позволялось сдвинуть маску, Баланчин же её отбросил совсем. И бессюжетные, и бескостюмные балеты Баланчина есть апология новой этики, и потому именно они олицетворяли XX век и так органичны для XX века. Отмечу лишь, что к большому списку соответствующих произведений Баланчина можно добавить лишь «Этюды». Что же характеризует художника виртуоза Баланчина?

О способности откликнуться на новый призыв мы уже говорили. Еще в Петрограде он был близок к так называемым ФЭКСам, и опыты эксцентрического озорства сказались в Париже - в «Кошке» и «Блудном сыне» и много лет спустя в Нью-Йорке, в «Рубинах». Точно так же, ещё в Петрограде, он прошёл школу других стилевых направлений, экспрессионизма и конструктивизма, и это, особенно последнее, тоже не прошло даром. Но сейчас мы будем говорить о другом, о том, как Баланчин реализовал в своем творчестве два главных художественных открытия века. Придя к ним самостоятельно, без подсказки, и сделав это с той артистичностью, которая вообще отличала его и в творчестве, и в быту.

 В 1934 году, 70 лет назад, в качестве учебного пособия, чуть ли не букваря, была сочинена  неповторимая - и не повторенная - до сих пор не разгаданная  «Серенада». Она изумляет и сейчас: вольным полетом чисто хореографической  фантазии, ненастойчивой красотой  алогичных построений и аллегорических  групп и, конечно же, музыкальностью, - это, возможно, самый музыкальный  балет Баланчина, если не самый  музыкальный балет XX века. Здесь достигнут предел: почти механическая дезинтеграция формы дает эффект зримой музыки, музыки непрерывной. Особенно интересна первая часть, allegro. В стремительном темпе, практически на бегу, возникают и исчезают летучие мизансцены, мизансцены-видения, фрагменты какого-то действия, может   быть - отрывочные воспоминания, а может быть - оборванные эскизы.

12 лет спустя, в 1946 году, Баланчин  поставил «четыре темперамента», столь же гениальный балет, ничем  не напоминающий «Серенаду». Дезинтеграции  формы нет и следов, как нет  и бестелесных эфемерид, есть концепция образов и их осязаемая телесность. Насыщенный партерной акробатикой классический танец и похож и не похож на себя; отдельные хореографические фразы развернуты в трехмерном пространстве и построены как сложносочиненные предложения в литературных текстах. Сложность композиции, вообще отличающая балет, позволяет сопоставить «Темпераменты» с хоровыми многоголосными опусами старинных нидерландских контрапунктистов. Четыре вариации на тему, состоящую из трех различных частей, то есть 12 вариантов танцевального действия, 12 способов представить текст и исполнителей-артистов. «Четыре темперамента»-совсем не абстрактный балет, о чем свидетельствует и его название, и его тема. «Четыре темперамента»- четыре коллективных портрета, четыре бессюжетных драмы. Это совершенно новая форма сценического существования балетных артистов. Нужно отметить, насколько общее строение «Темпераментов» отличается от общего строения «Серенады». «Серенада»- поток неустойчивых образов-эфемерид, «Четыре темперамента»- сама устойчивость.

Общее у балетов одно: актуальное для тех лет стремление вернуться к первоосновам движения, в данном случае классического танца. Но и различие на лицо: основа «Серенады»- бег, основа «Четырех темпераментов»- шаг, это крайние формы баланчинской хореографии, и они не только формальны. Они образны, содержательны, даже символичны. Бег возникает в ситуации счастья, свободы и торжества, но иногда - смятения и тревоги; шаг - носитель агрессии, сигнал опасности и угрозы. И самое главное у Баланчина то, что неторопливые шаги всегда настигают торопливый бег, вопреки законам физическим и природным.

Начать с того, что смысл балетмейстерской деятельности Баланчина, как и его человеческих поступков - отъезда из Петрограда в 1924 году, приезда в Нью-Йорк в 1933-м, можно трактовать как побег из времени, уже остановившегося, туда, где время еще живет и еще существует. Отсюда особая темперация балетов.

Баланчин не был философом, он был художником, и только художником, но ему было дано мыслить - в художественных произведениях, на уровне крупнейших теоретиков-мыслителей века. Осуществивший безумный проект, построивший самый передовой театр балета в не балетной стране и в не балетное время. Баланчин не только художник мечты, но и художник дела, классический художник-победитель. Его инструментом был симфонический оркестр, а материалом - необузданная и дикая стихия. Он подчинял ее, подобно тому, как Орфей, его персонаж, игрой на лире укрощал диких зверей и сдвигал с места скалы. Непокорной стихии он придал ослепительный блеск, изощрённый, не редко искусно изломанный,  даже гротескный рисунок, отчетливый, почти механический ритм, ритм метронома, и захватывающая человечность - в финалах особенно, таких как финал «Симфонии до мажор», с чего началось наше знакомство с Баланчиным в далеком 1958 году, и это навсегда запомнилось нам как Ода к радости на балетной сцене. В тот майский вечер, на второй день гастролей парижской Гранд - опера, в наше сознание вошли два коротких сверкающих слова: «Хрустальный дворец», и многие из нас поверили в то, что в балетном театре наступило новое время, время Баланчина и что возвращение в недавнее прошлое уже невозможно.

Петроградская юность этого хореографа стоит в нашем сознании совершенно отдельно от всей его остальной - западной- жизни и от всего его творчества. 1924 год, год отъезда из России, разделяет его образ на две неравные части. После - великий Джордж Баланчин, а до - мальчик Георгий Баланчивадзе, три сезона танцевавший в кордебалете Мариинского театра и поставивший несколько хореографических номеров, которые до нашего времени дошли. Другая страна, другая эпоха, другой масштаб, другое имя, наконец. Однако изучение материалов убеждает, что подлинный Баланчин начался уже тогда, в Петрограде потому, что именно тогда начала формироваться баланчинская Тема.

Как известно, ставить он начал еще в школе, и к моменту отъезда из Петрограда был уже известен как балетмейстер. Его сочинения исполнялись учениками в школьном театре, молодыми артистами на всевозможных эстрадах и на Мариинской сцене, а в конце его Петроградских сезонов уже сама Елизавета Гердт просит Баланчивадзе поставить номер для ее бенефиса. Главным же образом его творчество было связано с ассоциацией « Молодой балет», в которую входило около двадцати пяти танцовщиков.

В начале 20-х годов в разоренном императорском театре не только появляется многократно описанный историками новый зритель, получивший доступ к господским забавам, но неожиданно возникает и новый тип балетомана. [3.стр. 40-41, 10.стр. 142-144. ]

Раздел II. Парижские сезоны Баланчина.

           Гастрольная афиша Гранд-Опера включала три созданных в разное время балета Баланчина. Перед нами прошли отражения трех театральных эпох и трех творческих кульминаций. 20-е годы («Блудный сын»), 40-е («Хрустальный дворец»), 60-е годы(«Каприччио») сменяли друг - друга, точно интермедии в старинных балетах-антре или, наоборот, части в новейших симфониях-балетах. Было видно, насколько включен в поток времени этот удивительный мастер, как время несет его, и как он времени неподвластен. Его система открыта любой новизне и вместе с тем замкнута на замок.

         Мир искусства представляется Баланчину не как вселенная, но как мастерская. Предмет его хореографии – одушевленное мастерство, почти постоянный сюжет – одушевление мастерства музыкой, печалью, страстью. Так строится и  поздний «Агон», и ранний «Аполлон Мусагет», первый из «белых» балетов Баланчина. Романтический белый балет – вселенная арабесков. Когда многочисленный кордебалет становится в арабеск, мы чувствуем себя точно перед открывшимся звездным небом. Арабеск в «Аполлоне» - инструмент мастерства, заигранный балетный мотив и в то же время волнующая загадка. На сцене всего три танцовщицы – музы, всего три арабеска. Художник Аполлон Мусагет – манипулирует ими по своему произволу. Он хочет понять их закон, овладеть их тайною, стремится по-новому увидеть их красоту. В живописи подобные группы называются «художник и модель», - и вот уже полстолетия Баланчин и балет находятся в положении художника и модели. Модель для Баланчина – классическая балерина или ее тонкая рука. Модель для Баланчина –феномен движения или же какой – нибудь отдельно взятый компонент, отдельно взятая фаза. И наиболее излюбленная модель Баланчина – сам классический балет, сами увлекательные подробности классического танца. Мы можем видеть всплески фантазии Баланчина на фотографиях бесчисленных дуэтных поз из любого его балета. Все требования соблюдены.  Выворотность идеальна. Спина схвачена, как того ожидает писанная или не писанная традиция. Но легкий, даже легчайший сдвиг акцента, более активная, чем принято, роль партнера, более экспрессивный, чем привычно, рисунок поддержки – и в академической позе играет импровизационный дух, академическая выучка дышит ликованием свободных импровизаций. Таков, в частности, арабеск в дуэтах Баланчина – ритмически уравновешенная встреча двух устремленных друг к другу фигур, двух не уравновешенных порывов. [7.стр. 127-129.]