Творческий путь А. Вагановой

Печально, когда метод превращается в догму, в свод немых, обессмысленных законоположений. А ещё есть такие педагоги, которые, не имея таланта «своего глаза» на ученика, слепо передают танцевальные комбинации вагановских уроков, записав их когда-то в свой блокнот. Такие педагоги опасны тем, что они, выдавая свою беспомощность за метод Вагановой, искажают и коверкают представление о подлинной силе её педагогики. Ваганова писала: «Нередко артистки балета, не могущие больше выступать на сцене или же просто потерявшие трудоспособность, устремляются в педагогику. Неужели они думают, что это так просто? Они ошибаются: учатся многие, но выучиваются не все».

Педагогика - призвание. Не только страстное желание стать педагогом разрешает выйти на этот путь. Так же, как путь актёра, поэта, художника определяется степенью таланта, и у педагога это должно определяться его дарованием, знанием предмета, накопленным опытом, тем более что он отвечает не за себя, а за актёров, следовательно, за будущее театра.

Ваганова неустанно искала новые, всё более совершенные приёмы танца. Она стремилась постигнуть тайные импульсы движения, до конца познать его закономерности.  Такое  точное  знание  механики движения помогало ей определить - приносит оно пользу или вред танцовщику. Мне было четырнадцать лет, когда я попала в класс к Агриппине Яковлевне. Помню, с каким волнением готовилась я к этому событию. Да и не только я - нас было пять учениц, пять «счастливиц», отобранных из всего класса, в котором насчитывалось человек двадцать. Все лето я думала об этом дне. И когда он наступил, все мы - Г. Уланова, Н. Праулина, В. Воробьева, Н. Водова и я - белоснежные, накрахмаленные, робко переступили порог репетиционного зала.

До урока оставалось ещё полчаса. От старших товарищей мы знали, что Ваганова строга, непримирима к опаздыванию. «За дверь!» - говорила она опоздавшей, а иногда, не оборачиваясь, просто показывала пальцем, куда надо было удалиться. Поправляя позу у кого-либо из учеников, она делала вид, что даже не считает нужным повернуть голову в сторону опоздавшей - так она презирала расхлябанность и лень.

И вот, наконец, Ваганова появилась на пороге зала.

Она была небольшого роста. Коротко остриженные, почти не тронутые сединой волосы были всегда тщательно уложены; она следила за собой, и её внешний вид никогда не выдавал возраста. Красивые серые глаза окаймлены полоской густых черных ресниц. Ходила она выворотно, как все артисты балета, мелкой, лёгкой походкой. Когда она показывала ученикам движения, мы все удивлялись её молодому корпусу, быстрым поворотам. Она непринуждённо делала два, иногда три пируэта, останавливаясь в точно  задуманной  позе.  Маленькие,  ловкие ноги с большим подъёмом, казалось, были натренированы на всю жизнь, так чеканно, безукоризненно чисто проделывала она любые сложные комбинации. Кисть руки была холёной, несколько крупной, но как Агриппина Яковлевна умела скрывать её размер! Она искусно делала руку узкой и собранной в танце.

К рукам учениц она относилась с особым вниманием, придавая им огромное значение. Руки как бы поддерживали корпус танцовщицы, помогая ему в прыжках, в пируэтах.

Большое значение придавала Ваганова музыкальному сопровождению урока. Она не разрешала отклоняться от музыки ни на четверть такта.

«Выньте вату из ушей!» - кричала она ученикам, не попадающим в такт. «Ты, кажется, оглохла,  девочка? Пойди к врачу, пусть он тебе прочистит уши... И запомни: не чувствуя музыки, не слыша её ритма, ты никогда не будешь балериной».

Иногда она заставляла нас записывать на французском языке комбинации урока. Но этого было мало. Нам приходилось зарисовывать позы, которые она задавала.

Принесёшь на следующий день листочек со своими каракулями да ещё нарисуешь что-то  непонятное - вот тут-то Агриппина Яковлевна и отведёт душу: «Ой, что это? Посмотрите, какого урода нарисовала Татьяна! Вот так точно ты и стоишь, очень похоже! Теперь постарайся исправиться, запомнив свой рисунок. А это художество я сохраню на память о том, как не нужно делать!..»

В работе Ваганова была безжалостной. Меткие, порой обидные сравнения раздавались на уроках, но в остроумии ей нельзя было отказать. Мы прощали ей обиды, понимая, что научить так может только Ваганова, а резкие сравнения, пусть даже преувеличенные, всегда точно скажут о недостатке.

«Девочка милая, - ласковым голосом задавала она вопрос кому-нибудь из нас - Это что, рука или кочерга? Я что-то стала близорука». (У нас в зале была дровяная печь, около которой всегда лежала кочерга.) Или: «Если ты снова прыгнешь - во втором этаже рухнет потолок, будешь ремонтировать за свой счёт... ещё раз стукнешь ногой, выгоню из класса...» Это было самое страшное: собираешь всю волю, готовая заплакать, а плакать нельзя. Целишься, готовишься прыгнуть мягко, неслышно - вот прыжок сделан, кажется, всё в порядке.

«Стука нет, - говорила Агриппина Яковлевна, - но и прыжка нет. Ещё раз!» И так без конца, пока ученик не зацепится за то, что нужно... или заберёт свою одежду и удалится из зала. Правда, попадали в класс Вагановой немногие. Вряд ли смогла бы Агриппина Яковлевна выучить за один час в день целый класс, состоящий из двадцати человек. Результат был бы другой. А какой выдумкой, фантазией сверкали её комбинации движений, в разных ритмах, разных сочетаниях! Неоднократно показывать задаваемое она не любила. Если ученица не схватила сразу и начинала «врать», Ваганова говорила тихим, вкрадчивым голосом, которого мы все очень боялись: «Отойди, милая, поучись наглядно, а то ты очень мешаешь...»

И вот учишься «наглядно» целый урок, стоя у палки. Но зато внимание, когда она задавала комбинации, было стопроцентным.

Идеальная тишина в классе. Даже шепотом разговор  был  запрещён.  Перед уроком  из лейки поливался пол. Никто не любил это делать. Лейки были плохие, и мы вечно наливали целые лужи. «Кто не умеет поливать, тот не умеет танцевать», - отсекая слова, говорила Ваганова. Мы почти верили в это. Вдруг, о ужас! - по залу растекалась огромная лужища. Видя страшный перепуг  кого-нибудь из нас, «Груша» (как мы за глаза называли Агриппину Яковлевну) не выдерживала и сама начинала смеяться.

Ваганова говорила нам о мастерстве жеста, поклона, о значении первого появления в спектакле, об умении бегать по сцене, утверждая, доказывая, что бег есть тот же танец. Огромное значение придавала она умению молниеносно координировать движения корпуса и рук, ибо в этом, - утверждала она, - и заключена танцевальная гармония. Недаром артисты других театров и школ, приходившие на наши занятия, часто не могли попасть в темп урока, который давала Ваганова. Пятая позиция, т. е. выворотность стопы, её аккуратность, была одним из важнейших звеньев вагановского урока. Особое внимание она обращала на кисть руки, которая должна была быть узкой, грациозной, «прибранной», без «растопыренных» пальцев...

У Агриппины Яковлевны было определение, которое она часто повторяла: - Adagio (дуэтный танец), с партнёром, станцует почти любая танцовщица, на это можно и натаскать, а вот по исполнению вариации, т. е. сольного танца, изобилующего всеми техническими движениями, я буду судить о степени её данных, её возможностях,  её профессионализме, и  определю, может ли она занимать положение ведущей танцовщицы!

Ваганова учила терпению, трудолюбию, выносливости. За достижение цели она хвалила скупо, редко, но похвала её запоминалась на долгие годы». 

Общепризнанным ее достижением, обеспечившим ей «титул» Основоположника современной русской (советской) балетной школы, явилась разработанная методика: выдающийся реформатор, она обобщила сценическую практику русского балетного театра второй половины XIX века (творчество М. Петипа), традиции французской школы классического танца (ее ярчайшим представителем в России был X. Иогансон), нововведения виртуозной итальянской школы (Э. Чеккети) и принципы преподавания старших коллег - Н. Легата и О. Преображенской. В основе методики Вагановой - осмысленность и выразительность движений танцовщика, гармоничность танца, которые достигаются через развитие координации и органической взаимосвязи движений отдельных частей тела; при этом, особую роль играет постановка корпуса и активное участие в танце рук. Именно на этой методике (ее книга «Основы классического танца» выдержала девять изданий и переведена более чем на 10 языков) и было воспитано первое поколение «птенцов из гнезда Вагановой» - М. Семенова, Г. Уланова, О. Иордан, О. Моисеева, Н. Дудинская - лучших в мире балерин, уровень которых был однозначно выше мастерства дореволюционных прим.

«Она давала такие движения, что если неправильно сделаешь, то упадешь. Ваганова учила грамоте, и человек как будто начинал грамотно писать. Она не кричала «держи спину», как кто-то. Ваганова давала такие движения, что если не будешь спину держать, то упадешь. Человек вынужден был думать и делать правильно. Она так объясняла, что все потом получалось. Это дар гения, больше таких педагогов нет». 
Майя Плисецкая

Книга «Основы классического танца»

 Имя Агриппины Вагановой окружено легендами - ее строгость и непосредственность, редкие похвалы казались чудачествами. Она требовала умного отношения к танцу. Ее слава педагога вспыхнула как фейерверк и продолжает светить по сей день. Многие ее знаменитые ученицы продолжают ее дело и сегодня. Среди них были - Семенова, Уланова, Вечеслова, Дудинская, Балабина, Кириллова, Шелест, Войшнис, Петрова, Кургапкина, Моисеева, Осипенко, Колпакова.

Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной практикой. Если в двадцатые годы было важно сохранить классическое наследие, то в тридцатые главной задачей стало создание современного репертуара. С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». Осуществленные Вагановой новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (1935) отвечали общему направлению поисков советских хореографов 30-х годов. В новых спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать вагановской. «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин —нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы — это и есть отличительные черты «школы Вагановой», — пишет в воспоминаниях о своем педагоге Н. М. Дудинская.

Свой педагогический опыт Ваганова систематизировала в теоретической работе «Основы классического танца», выпущенной в свет в 1934 году. Книга, настольное пособие многих поколений педагогов, выдержала восемь изданий на русском языке, а также переведена на многие иностранные языки. В трех первых изданиях книги французские термины были приведены в русской транскрипции, в четвертом – все термины даны в латинице. Выход первого издания книги сделал систему Вагановой достоянием балетного театра.

Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно распространили ее методику по всей стране. Выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего мира – книга выдержала уже девять изданий и была переведена на разные языки.

Книга эта была очень высоко оценена и отечественными, и зарубежными специалистами в области балета: «Мадам Ваганова написала труд, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета. Как выдающийся педагог и хранитель великой традиции, она создала исчерпывающий и простой учебник большой ценности. Ее взгляды освежающе просты и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении наболевшего вопроса о технических различиях традиционных школ. Какой урок заключается в ее обдуманном суждении, в ее объективном подходе! Жизнь, посвященная изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас знаний, подлинно проникновенное понимание потребностей ее учеников», — писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального балета Нинель де Валуа

Структура книги представляет собой описание движений по видовым понятиям: например, батманы, прыжки, туры и т. д., что не соответствует порядку обучения, но систематизирует материал. Одновременно в пределах каждой главы движения рассматриваются по нарастанию – от простого до наиболее сложных, т. е. выстроена система. 
А. Я. Ваганова установила порядок движений на уроке, что значительно отличался от порядка других школ; выработала положение рук, их координацию в движениях, что придает гармоничность танцу. 
Plié – с него, по Вагановой, следует начинать экзерсис. Здесь автор сделала отступление, объясняя почему сначала нужно его исполнять по 1-ой позиции. Отметим, что в классах Э. Чеккетти, Н. Легата это движение начиналось со 2-ой позиции. По мнению автора книги, исполнение plié по второй позиции не дает необходимого эффекта удержания вертикальной оси, вокруг которой строится все равновесие танцующего, а так же легко приучает к распущенности мускулатуры. 
После plié было названо движение battement tendu. Для нас это является само собой разумеющимся порядком. Необходимо помнить, в старой французской школе, методе Чеккетти следом за plié шел grand battement jeté. 
Далее Ваганова перечислила порядок движений, который известен сейчас всем: rond de jamb par terre, battement fondu, battement frappé, rond de jamb en l`air, petit battement, developpé, grand battement jeté. Тем не менее, она писала «Никаких твердых схем и твердых норм для построения уроков я давать не буду. Это – область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя». 
Особой заслугой Вагановой следует считать разработанные ею методические правила о роли и значении в танце движений рук, корпуса и головы. Рабочая – вспомогательная роль рук, это технологическое открытие Вагановой, очень облегчающее освоение техники классического танца и ничуть не обедняющее ни пластику, ни выразительность движений рук.

«Агриппина Ваганова создала методику преподавания классического танца. Изданная в СССР в 1934 году книга «Основы классического танца» является своего рода Библией для профессиональных артистов балета и, переведенная на многие языки, широко распространена за рубежом. Выстраивая систему преподавания, Агриппина Яковлевна использовала и объединила опыт старейших педагогов, представлявших различные направления. Школа Энрико Чеккетти славилась техникой, силой, выносливостью, виртуозными вращениями, примером которых может служить общеизвестное фуэте, впервые исполненное итальянской балериной Пьериной Леньяни. Мягкость, пластичность пришли из французской школы. С подачи Агриппины Яковлевны совершенно изменилась школа рук: итальянская школа Чеккетти, суховатая, с ее прямыми локтями, опущенной кистью, и французская школа с жеманными руками объединились в свободное, пластичное и очень динамичное целое. Эти руки одухотворены, поэтому для постижения русской школы важно еще и состояние души. Отсюда возникла «Шопениана» у Фокина, из этого вылилась ярко окрашенная характерными мотивами пластика в классической хореографии Горского. Кроме того, большое внимание Ваганова уделяла постановке корпуса. Без хорошо поставленной спины, устойчивости невозможно профессиональное мастерство.» Эльвира Кокорина