Творческий путь А. Вагановой

Курсовая «Творческий путь А. Вагановой»

 

Оглавление:

1. Введение. …………………………………………….…….4

 

2. Теоретическая часть: 
   2.1    Детство и первые шаги в хореографии  …………… 5-6 
   2.2    Исполнительское творчество А.Я.Вагановой……... 7-9 
   2.3.   А.Я.Ваганова педагог……………………………….. 10-15 
   2.4    Воспитанники и ученики …………………………… 16-23 
   2.5    Система преподавания классического танца ……….24-26
6.    Книга «Основы классического танца»………………27-28

 

3. Заключение: Значение творческого пути А.Я.Вагановой ..29-30

 

4. Список использованной литературы ……………………..…..31

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 Старейшее балетное училище в Санкт-Петербурге носит имя Агриппины Яковлевны Вагановой (Академия русского балета имени А. Я. Вагановой) – русской балерины и выдающегося педагога – основоположницы русской балетной школы, благодаря которой вековые традиции императорского русского балета были сохранены и систематизированы.

Агриппина Яковлевна Ваганова стала первым в нашей стране профессором хореографии. Результатом ее неустанного труда, длившегося не одно десятилетие, стала целая плеяда замечательных танцовщиц.  «Про тело она знала все», - говорят ее ученицы. Имя Агриппины Вагановой окружено легендами - ее строгость и непосредственность, редкие похвалы казались чудачествами. Она требовала умного отношения к танцу.

Обучение азбуке движения - это длительный, монотонный труд по развитию необходимых качеств Национальная хореографическая школа, получившая мировое признание, связывается с именем талантливой балерины и педагога А. Вагановой. Еще в 30 годы 20 века она разработала систему преподавания классического танца. Эта система – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов, педагогов, танцовщиков было направленно на совершенствование техники и выразительности классического танца. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время критически осмысленный и систематизированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколений педагогов танца. Реформа хореографического образования прошлого века впитала прогрессивные тенденции итальянской и французской школ. Новаторство А.Вагановой породило особа исполнительское мастерство, которое стало отличительной чертой «школы Вагановой». «Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы…».

Плодом длительной педагогической работы, огромного опыта, накопленного на практике и обобщенного глубокими размышлениями о путях развития преподавания хореографии, стала книга Вагановой «Основы классического танца», вскоре после выхода в свет переведенная практически на все европейские языки и ставшая незаменимым пособием для педагогов.

 «Мадам Ваганова написала  труд, который должен попасть  на книжную полку каждого артиста  балета. Как выдающийся педагог  и хранитель великой традиции, она создала исчерпывающий и  простой учебник большой ценности. Ее взгляды освежающе просты  и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении наболевшего вопроса о технических различиях традиционных школ. Какой урок заключается в ее обдуманном суждении, в ее объективном подходе! Жизнь, посвященная изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас знаний, подлинно проникновенное понимание потребностей ее учеников», — писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального балета Нинель де Валуа

 

 

 

 

Теоретическая часть

 

Детство и первые шаги в хореографии

 

 А.Я. Ваганова родилась 14 (26) июня 1879 года в Санкт-Петербурге. Её отец – Акоп (Яков Тимофеевич) Ваганов – перебрался в Петербург из Астрахани, сам он был из персидских армян и капитала в Астрахани не нажил; служил унтер-офицером, а после отставки переехал в Петербург. Он слыл большим любителем танцев, и поэтому обратился в Мариинский театр на скромное место капельдинера. Видимо, армейское прошлое показалось начальству не лишним для этой вакансии – выправка могла бы позволить ему достойно встретить зрителя и указать ему место в партере или ложе. У него было три дочери; самой младшей, Агриппине, было три года, когда Акопа Ваганова приняли на работу. После очередного, в 1890 году, петербургского наводнения семья ютилась в одном из подвалов Офицерской улицы, которым каждую осень угрожало нашествие невских вод.  
Акоп Ваганов получал небольшое жалованье. Поступление в балетное училище означало для детей Вагановых возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи – тех учениц, кто успешно сдавал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион. Но в Санкт-Петербургское императорское театральное училище ему в 1889 году удалось устроить только младшую – десятилетнюю Агриппину. «Бедность в танцевальном училище была «неуместна», и её невероятно стыдились, – вспоминала позже Ваганова. – При всей детской любви к сладкому мы – дети бедных родителей – копили излишки сахара и передавали их домой, часто скрывая это друг от друга. Как меня мучила моя бедность, как я постоянно скрывала отсутствие у меня даже мелочи на необходимые расходы…» Вскоре Ваганов скончался, оставив свою семью терпящей всяческие лишения. Надежда была лишь на Агриппину. О том, чтобы стать балериной, девочка мечтала с ранних лет, ведь она росла в семье, где о театре говорили постоянно, да и сама она имела возможность бывать на спектаклях чаще, чем другие дети.

Вскоре девочка научилась находить радость даже в монотонных упражнениях, готовящих маленьких учениц к будущим танцам. Она быстро поняла, что без этих упражнений танца просто не будет. У неё не было тех блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирождёнными танцовщицами». Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям поставил Агриппину Ваганову в ряды первых учениц. Первым педагогом Вагановой был А.А. Облаков – довольно известный в то время танцовщик. Он показывал ученицам, какие движения им нужно проделывать, а затем следил за правильностью их выполнения. Пытливая натура Вагановой противилась такому механическому повторению, и уже к концу первого года обучения девочка попыталась соединить усвоенные движения в одно целое, сочинив, по её словам, «танцевальный отрывок, как бы вариацию» (впоследствии взрослую Ваганову будут называть «царицей вариаций»).  
Начиная со второго класса учениц, по традиции, занимали в театральных спектаклях. Они изображали всевозможных птичек, пастушек, амурчиков – словом, играли все детские роли в балетных и оперных спектаклях. В костюме маленького амура впервые в жизни вышла на сцену Мариинского театра и Ваганова, которая вместе с несколькими своими соученицами принимала участие в балете «Спящая красавица». Даже такие крошечные роли требовали репетиций, и на них все старались заниматься, как следует, иначе неуспевающую отстраняли от участия в спектаклях. Потом, как было заведено традицией, была роль пажа, а через год – спутницы феи Сирени всё в той же «Спящей красавице». Первой по-настоящему танцевальной ролью Вагановой стало её участие в «крестьянском вальсе» того же балета. Уже в первые годы обучения Ваганова старалась анализировать все балетные приёмы, как бы расчленяя их на составные элементы – интуитивно она поняла, что иначе освоить их в совершенстве невозможно. Огромный интерес представляли для неё репетиции «Лебединого озера», в которых принимали участие и ученицы хореографического училища. Ваганова своими глазами могла видеть процесс создания балета. Уже тогда у неё начала складываться своя точка зрения на постановку этого балета, и не случайно через много лет она создала его собственную версию.  
Вскоре Ваганова перешла в класс педагога Е.О. Вазем, известной балерины, обладавшей хорошими педагогическими способностями и уделявшей много внимания ученицам. Теперь девочки знали, что именно достигается повторением определённых упражнений, знали, к чему им следует стремиться. Для Вагановой, стремившейся к систематической работе, занятия в классе Вазем были истинной радостью, несмотря на строгость педагога. Некоторые её качества, запомнившиеся на всю жизнь, А.Ваганова стремилась выработать и в себе, когда сама начала преподавательскую деятельность. По душе ей пришлась требовательность, а особенно – умение не выпускать из виду ни одну ученицу: «каким бы большим ни был класс, Вазем всё видела, никто не ускользал от её взгляда». Однако уже на следующий год, несмотря на желание остаться в классе Вазем, Ваганову перевели к другому педагогу. Тем не менее, Ваганова многое усвоила из преподавательской системы Вазем, которая утверждала, что нельзя строить занятия лишь на подражании движениям педагога, без их осмысления, без анализа, разложения его на составные части.  
Ваганова продолжала заниматься, и на выпускном экзамене получила 11 баллов из 12. Однако, несмотря на то, что курс обучения был окончен, покинуть стены училища Ваганова не могла. Ей было лишь шестнадцать лет, а по правилам тех лет на сцену принимались лишь девушки, достигшие семнадцатилетнего возраста. Это огорчало Ваганову. Ей пришлось остаться в училище ещё на один год в качестве старшей ученицы, занимаясь только хореографией, поскольку курс общеобразовательных предметов был ею уже пройден. Потом её постигло ещё одно огорчение. В тот год в училище был приглашён для работы известный итальянский педагог Энрико Чекетти, о котором говорили, что он может сотворить талант даже из танцовщицы с весьма слабыми способностями. Школа Чекетти действительно была прогрессивной, и учиться у него было счастьем для любой начинающей танцовщицы. Итальянский педагог выразил желание видеть Ваганову в числе своих учениц, но по какой-то неизвестной причине, ему отказали. Ваганова была зачислена в класс к Павлу Андреевичу Гердту, который был талантливым танцовщиком, но женский класс вёл впервые в жизни. Ей оставалось только одно – тайком смотреть на уроки Чекетти в дверную щель, стараясь запомнить увиденное.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Исполнительское творчество А.Я.Вагановой

 

В 1897 году училище осталось позади. Свой выпускной спектакль на класс П.А. Гердта показывал в маленьком школьном театре и выступлению Вагановой сопутствовал успех. Она танцевала в двух балетах – «Шалость амура», исполняя в нём партию Нимфы, и «Жемчужина». Агриппина Ваганова выполнила несколько сложных элементов и сумела привлечь к себе внимание критиков, посетивших выпускной спектакль. Она была зачислена в балетную труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Быстрой карьеры она сделать не могла. Ваганова не обладала данными, делавшими её исключительной танцовщицей, и, кроме того, её характер нередко доставлял ей неприятности и неудовольствие начальства. Независимость, колкость, язвительность не могли не препятствовать ей в продвижении на более заметные роли. Ваганова действительно не была эталоном балерины – небольшой рост, тяжеловатые, крепкие ноги, жёсткая пластика рук. Правда, сама она знала о своих недостатках лучше, чем все остальные, и старалась упорными занятиями достичь того, в чём ей отказала природа. Её ученицы позже скажут: «Про тело она знала всё». Как писала о ней В.Красовская, «живой, язвительный ум помогал понять собственные недостатки, преодолевать их и даже обращать в достоинства».  
Путь Агриппины Вагановой к первым партиям был трудным. В театре она начинала с последнего места в кордебалете, но она не разочаровалась в балете и упорно продолжала напряжённые занятия. Первое появление в труппе Мариинки запомнилось ей на всю жизнь. Всё лето она обдумывала наряды, потратила на них добрую половину своего жалованья, но наряды казались невзрачными на фоне костюмов и платьев от лучших петербургских и парижских портных. Бриллианты чистой воды, бесценные кружева украшали не одних балерин, а даже посредственных танцовщиц кордебалета. «Спеша на сцену, я поскользнулась и скатилась с лестницы, ударяясь затылком о ступени. Искры посыпались из глаз, но, встав, я оправилась и побежала. Да, таков был мой плачевный «дебют», – с горькой усмешкой оглядывалась на прошлое Ваганова. В 1900 году появился первый отзыв о её сольной вариации в балете «Пробуждение Флоры». Основное внимание критики уделяли Анне Павловой, которая исполняла главную партию. Но и Ваганову заметили, написав, что она танцевала «с воздушностью и смело». Справедливо отмечалось также, что «этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются».  
Несмотря на явные успехи и положительные отзывы прессы, Ваганова продолжала танцевать в кордебалете. Такое положение её не устраивало, она протестовала – и получала взыскания за строптивость. Кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через испытания, которые преодолевала всю свою жизнь. Она хотела учиться, совершенствоваться, а возможностей для этого было мало. Она сама вспоминала об этом периоде: «Работа в кордебалете не окрыляла меня. Наблюдая за ученицами Чекетти, я стала ощущать недостаток техники. Между тем слепое подражание меня не устраивало. Начались муки неудовлетворённости, и это угнетало меня». Техника Вагановой совершенствовалась, и теперь танцовщица, по её собственной оценке, была способна на большее, чем исполнение танцев в «четвёрках». Однако балетмейстеры не торопились давать ей сольные партии. Это объяснялось ещё и тем, что на сцене появилось много талантливых балерин – Седова, Трефилова, Павлова, Кшесинская, которые больше соответствовали взглядам на классическую танцовщицу балетмейстера Мариуса Петипа, в те годы безраздельно властвовавшего в Мариинском театре. В хореографии он приветствовал изящество, женственность, мягкость пластики – а Ваганова обладала великолепным прыжком, силой и отчётливостью исполнения. Классический танец Вагановой казался ему бесперспективным, как и сама балерина. «Я не запомню г-жу Ваганову в роли феи Канареек. Ну какая же «канарейка» г-жа Ваганова?» – возмущался после «Спящей красавицы» некий критик по фамилии Козлянинов. Да и сам М.Петипа не увидел в ней таланта, записав в своём дневнике: «Вечером балет «Раймонда»… Очень неудачный подбор танцовщиц. Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…» Или такая запись: «27 февраля. Сегодня день моего рождения. Мне 87 лет. Возраст что! Беда в том, что приходится мучиться. Вечером мой балет «Жемчужина». Г-жа Ваганова ужасна…»  
Педагогом, который помог Агриппине Вагановой достичь высот балета, стал Николай Густавович Легат. Он оказал ей большую помощь в становлении техники классического танца. Ваганова начала обретать свой стиль, манера исполнения стала заметной зрителям и критикам. Знаменитый «стальной носок» Вагановой, великолепный прыжок – сильный, высокий, почти мужской, отточенность движений стали характеризовать эту танцовщицу.

Техника Вагановой стала почти безупречной. Легат радовался успехам своей ученицы. В бенефис кордебалета Ваганова исполняла сольную партию, поставленную Николаем Легатом специально для неё. В этот период известный балетный критик Аким Волынский, который ранее был непримиримым врагом Вагановой, изменил своё мнение о ней и, признав свою ошибку, писал: «Вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда, некоторые было бы справедливо назвать её именем для заслуженного увековечения памяти замечательного таланта в будущих поколениях артистов. Ваганова показала феноменальное мастерство полёта с длительными замираниями в воздухе. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно несколько секунд в воздухе. Аплодировал весь зал – от верхов до первых рядов театра». Однако, несмотря на признание всеми её несомненных достоинств, Ваганова так и не получала сольных партий. Сама Ваганова с горечью писала: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины».  
М.Петипа покинул место балетмейстера, и его место занял Николай Легат, высоко ценивший талант танцовщицы. Однако директор театра В.А. Теляковский не разделял этого мнения. В кордебалете её более не занимали, но и сольных партий не давали. Оставаясь на положении «второй танцовщицы», Агриппина Ваганова исполняла порученные ей вариации так, как не смогли бы исполнить первые, постоянно доказывая: в этих вариациях никто не может сравняться с нею. Критик Аким Волынский придумал для Вагановой титул «царицы вариаций», затем и другие критики воспользовались его находкой.  
В то время начиналось творчество молодого балетмейстера с новаторским мышлением Михаила Фокина. Вначале Ваганова, исповедовавшая культ классического танца, не принимала его постановки, однако потом к ней пришло осознание того, что балеты Фокина, хотя и использующие новаторские приёмы, основаны на классическом танце. Большое впечатление на Ваганову произвела вторая редакция балета Фокина «Шопениана», поставленная в 1908 году. В первых спектаклях «Шопенианы» она не участвовала, что неудивительно. Ваганова не была балериной Фокина, который требовал от исполнителей выразительности и артистизма. Тем не менее, танцовщице так понравился этот балет, что она сама разучила все три его партии – и, как оказалось, не зря.  
В карьеру Вагановой, как это часто бывает, вмешался случай. 13 ноября 1914 года давали «Жизель» и «Шопениану» с Карсавиной в главных ролях. Тамара Карсавина во втором акте «Жизели» подвернула ногу, и, чтобы спасти положение, исполнять её партию в «Шопениане» предложили Вагановой. Молодой, но уже избалованный успехом танцовщик Пётр Владимиров вбежал в уборную Вагановой, умоляя танцевать с ним вместо его партнерши. Как и все в труппе, Владимиров знал: одна Ваганова способна с ходу войти в ни разу не репетированную партию. «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Исполнение Вагановой было своеобразным – она не могла и не хотела копировать Павлову и Карсавину. Своеобразие это пришлось по душе публике, понравилось критикам. Однако Фокин предпочитал «своих» исполнительниц, чья манера была ближе его эстетическим воззрениям. И, когда под руководством С.П. Дягилева были организованы гастроли Фокина с труппой в Париже (первые «Русские сезоны»), Ваганову не пригласили. Тем не менее, она уже завоевала признание как балерина, и оставлять её на вторых ролях дирекция более не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились. Лишь через год она получила сольную партию (Наила) в балете «Ручей» Л.Делиба. Балет этот стал триумфом Вагановой, публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен был один лишь В.А. Теляковский, который был уверен, что «Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации». И вновь после успеха – долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к её радости, это было «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию.  
Время шло, и сценическая карьера Вагановой подходила к концу. Её последним балетом стал «Конёк-Горбунок» Ц.Пуни, поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, здесь был простор для её виртуозного исполнения. Её Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приёмами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии. Под влиянием А.Волынского Ваганова сделала попытку выступить в партии Жизели в балете А.Адана. Совет критика оказался неудачным – образ Жизели не удался. Это был просто не её характер, не её роль. С технической точки зрения исполнение Вагановой было безупречным, но воздушной, беззащитной Жизели на сцене не было. Позже Агриппина Яковлевна с горечью вспоминала свою жизнь на сцене. Главные партии в балетах ей доверили лишь незадолго до окончания исполнительской карьеры. В 1915 году она получила звание балерины, и тут же оставила сцену.  
В 1915 году, аккуратно в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила приказ о своём увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие ещё в четырёх балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. А.Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра.