Специфические особенности мизансценирования в режиссуре театрализованных представлений и праздников

Но допустим, он не найден. Еще не найден. Как быть? Как технически устанавливать творческое взаимодействие с художниками?

Первая предпосылка  успеха союза режиссера и художника  в том, что режиссёр обязан знать, чего он хочет. Незачем, конечно, придумывать за художника всё, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссёр должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего — постановочного принципа, общего решения пространства, возможной цветовой гаммы, допустимых фактур. Целиком перепоручить художнику планировку сцены, распределение дверей, мебели и т. д.— это всё равно, что доверить постороннему расстановку мебели в своей квартире.

В основе плодотворной работы режиссёра с художником лежат:

• Общность мировоззрения;
• Единые эстетические критерии;
• Одинаковое понимание драматургии;
• Единство цели;
• Доверие, взаимоуважение, взаимообогащение.

Работу режиссёра с  художником условно можно разделить  на три этапа:

Первый этап - беседы связанные с разбором литературного материала и зарождением замысла.

Второй этап - работа в эскизах, макете. Материализация замысла.

Третий этап - работа на площадке от первой монтировки до завершающей стадии.

Так как работа с  художником тесно связанна с организацией пространства в процессе мизансценирования, то продолжение данного вопроса  плавно переходит в следующий  пункт моей контрольной работы.

 

 

 

 

• Организация пространства в процессе мизансценирования

 

Как известно на площадку допускается лишь то, что  интересам действия, интересам будущих  мизансцен.

Сначала нужно  чётко спланировать будущую композицию события, чётко определить линию  развития действия и прикинуть где  играет каждый кусок. Каждый кусок действия должен иметь определённое место, на котором будет развиваться.

Этапы разработки мизансцены:

• Определение сверхзадачи и сквозного действия.
• Принципы стилевого и жанрового решения.
• Нахождение образа спектакля.
• Сгущение и превращение реальной среды в сценическую, «сосредоточение» среды.
• Рождение пластического мотива.
• Организация пространства.
• Действенный анализ пьесы. Зоны действия.
• Более подробный анализ. Появление опорных точек.
• Редакция планировки.

Как я уже  отмечала в предыдущем пункте своей  работы, режиссёр должен чётко представлять что он хочет и конкретно формулировать задания художнику.

Всё в декорациях должно быть соразмерно с человеком, удобно актёру, органически сливаться  с ним, и конечно же, отвечать художественной задаче: подчёркивать значительность человека с предметами в одном  случае, значительность обстановки в  другом.

Игровые точки  декораций должны входить в заказ  режиссёра художнику. Это композиционные центры, определяющие планировку мизансцен, обыгрываемые детали декораций.

Расстановка мебели на первом плане не всегда является логичной и обладает недостатком: она  как бы «разрезает» фигуру человека, стоящего за ней пополам.

Хорошая, верная мизансцена является следствием ряда задач: раскрытие сквозного действия, целостности актёрских образов, поисков физического самочувствия действующих лиц и наконец, атмосферы, в которой протекает действие. Всё это формирует и формируется  мизансценой.

Действенность, динамичность – это главные особенности  мизансцены, так как действие всегда движение, всегда борьба.

Строя мизансцену режиссёр отражает ход борьбы и её главные этапы. Мизансцена создается, когда актёры активны, когда их воля пробуждена к действию, когда они  знают перспективу пьесы и  свои роли. Режиссёр должен уметь не только организовать действие, но и  найти для него выразительный  язык.

 

 

 

 

 

 

 

 

• Классификация мизансцен

 

Выстраивая  спектакль, необходимо помнить о  том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли.

Частые перемещения  и передвижения актёра с места  на место без всякой причины, без  внутренней подробности дробят мысль, стирают линию сквозного действия – это есть халатное отношение  режиссёра к мизансцене.

Особенно  осторожно нужно обращаться с  мизансценой, когда исполнители  находятся на первом плане, так как  здесь самое маленькое движение читается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус – вот те признаки, которыми должен обладать режиссёр.

Как только язык мизансцен становится выражением внутренней жизни героев, сверхзадачи пьесы  и спектакля, она обретает своё богатство  и многообразие. На этой основе складывается лексика режиссёрского языка.

Виды мизансцен:

• Плоскостные
• Глубинные
• Горизонтальные
• Вертикальные (высота площадки работает на увеличение пространства)
• Диагональные (слева направо усиливает движение, начало чего либо, справа налево  - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем)
• Прямолинейные
• Фронтальные (необходима для укрупнения плана – подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане)
• Мизансцена-зигзаг
• Перекрёстная
• Мизансцена-круг (по часовой стрелке динамика движения, против часовой – антидинамика движения)
• Мизансцена-спираль (от авансцены в глубь сцены, вертикальная – бесконечность, горизонтальная – эмоциональная насыщенность)
• Симметричные (покой, равновесие, уверенность в правоте)
• Ассиметричные («флюсовая» – перевес)

Темпо-ритм и  пластический язык этих мизансцен должны быть внутренне оправданы в каждом отдельном случае. Например, симметричная мизансцена порождена определённой драматургией, симметрично расставлявших  действующих лиц а пьесе. Эта мизансцена создаёт впечатление уравновешенности и покоя. Если режиссёр хочет создать впечатление замкнутости, он прибегает к круговым мизансценам (мизансцена-круг), а чтобы передать динамику он использует диагональную мизансцену.

Мизансцена  – внешнее выражение внутренней жизни героев на сцене. Характер мизансцен  в спектакле зависит от эмоционального, образного зерна, стиля, жанра, от характера  общения – взаимодействия.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Специфические особенности мизансценирования в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

 

Сценическое пространство должно быть организованно так, чтобы каждый зритель в зависимости от режиссёрского  замысла мог стать участником действия и иметь свободный выбор  места в пространстве. Чтобы в  нём были подготовлены участки пространства, откуда зрители могли бы войти  в действие, где могло бы сразу  идти несколько сценических действий, где зрители могли бы быть в  роли наблюдателей действия (изолированность), а также где были бы открытые участки  пространства для общения всех участников. 

Такое пространство не может  быть сделано сразу. Оно должно всегда меняться и строиться в зависимости  от целей и задач, замысла представления  и сценарно-режиссёрского хода.

Главное чтобы пространство являлось активным участником действия.

В организованном художником пространстве, располагая актёров относительно друг друга и всех их относительн6о аудитории, режиссёр создаёт мизансценический, пластический рисунок. Если в художественном театре назначение мизансцены – пластически выражать отношения, складывающиеся между персонажами, то её назначение в художественной пропаганде - пластически реализовывать цель воздействия.

Мизансцена в театрализованном представление – часть сценической информации, то есть режиссёрская организация пластических средств с целью реализации агитационного воздействия на аудиторию. Мизансцена в театрализованном представлении должна пластически раскрывать, подчёркивать смысл происходящего.

В массовом празднике для  персонажей характерна вне бытовая, социальная мотивировка поведения, чего не в состоянии передать иллюстрированная мизансцена в силу своего бытовизма, своей «иллюзорности». мизансцена в театрализованном представлении – пластический образ социальной сути ситуации. В театрализованном представлении иллюстративная, бытовая мизансцена рассеивает внимание аудитории, отвлекает от осмысления ситуации, участвующей в процессе воздействия в качестве аргумента.

Так как мизансцена несёт  в себе большую смысловую нагрузку, то это заставляет режиссёра предлагать исполнителю жёсткий пластический рисунок и требовать его точной и чёткой фиксации.

На ключевых моментах развития ситуации делается пластический акцент. Пластическая акцентировка придаёт  мизансцене скульптурную выразительность. Но мизансцена в театрализованных представлениях вовсе не живая скульптурная группа.

Стремление к организации  динамичного зрелища разрушает  статичность и сообщает мизансцене черты графически чёткой плакатности, что является одной из особенностей общего стиля театрализованного представления.

Специфичность цели заставляет режиссёра делать представление  таким образом, чтобы его действие разворачивалось в аудитории. Но это не всегда можно и тогда  режиссёр выносит действие на место  наиболее приближенное к аудитории, то есть на авансцену. Как указывал Мейерхольд просцениум – первый шаг  к слиянию сцены со зрительным залом. Таким образом в театрализованном представлении основное место построения мизансцены - авансцена. Представление не всегда нуждается в декорационном оформлении (манифестация, митинг).

В случае театрализованного  представления следует говорить не о театрально-декорационном, а  о вещественном оформлении. Оно включает в себя абсолютно все вещественные элементы, в том числе декорации  и костюмы, используемые художником для оформления процесса воздействия.

В театре, как правило, зал  не оформляется специально для каждого  спектакля, для театрализованного  представления вещественное оформление обязательно, так как оно направленно  на активизацию зала. При этом следует  помнить два основных требования Мейерхольда к декорационному оформления агитационного спектакля:

• Сценическая обстановка должна быть легко воспринимаемой
• Никакой «театральщины» в используемых костюмах и вещах

Конкретный смысл каждого  из описанных принципов обусловлен составными частями единого понятия  «театрализованное представление».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших  средств выражения замысла режиссёра, его чувств и мыслей, порожденных  пьесой и отражённой в пьесе жизнью. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссёра мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Режиссёр знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцене. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актёрской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актёра.

Мизансцена, рождённая и исторгнутая из глубин режиссёрского сердца, мизансцена, развёрнутая во времени и пространстве, часто звучит как режиссёрская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения, оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой.         

 Искусство мизансцены  заключено в особой способности  режиссёра, мыслить пластическими  образами, когда он как бы видит  все действия пьесы выраженными  пластически через актёров. Как танец – язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссёра.

 

 

 

 

 

Список  литературы:

 

• Захава Б. «Мастерство актёра и режиссёра». М., 1969
• Попов А. «Спектакль и режиссёр». М., 1979
• Попов А. «Творческое наследие» (том 1), «ВТО», 1970
• Ремез О. «Мастерство режиссёра. Пространство и время спектакля». М., 1983
• Ремез О. «Режиссёрский замысел и мизансцена». М., 1981
• Мочалов Ю. «Композиция сценического пространства». М., 1981
• Станиславский К. С. «Статьи. Речи. Беседы. Письма.». М., 1958
• Вершковский Э. В. «Режиссура клубных массовых представлений». Л., 1981
• Старшинов Э. С. «Специфика режиссёрской работы в условиях художественной самодеятельности»
• Электронные источники: http://vslovar.org.ru/cult/4444.html

http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-1-2007/nekrasova_7-04-2007.htm

http://www.likebook.ru/books/view/143934/?