Специфические особенности мизансценирования в режиссуре театрализованных представлений и праздников

План:

 

1. Введение
2. Мизансцена – язык режиссёра.
1. Предыстория театральной мизансцены. Поиски в области мизансценирования Гюго, Лессинга, Гёте и др. Периоды разводки, сочинения мизансцены.
2. Физическое действие и мизансцена. Процесс рождения мизансцены, связанный с методом физических действий Станиславского.
3. Событие, выраженное в мизансцене.
4. Функции мизансцены.
3. Мизансцена и режиссёрский замысел.
1. Зерно авторского замысла.
2. Формирование зрительского образа.
3. Работа с художником.
4. Организация пространства в процессе мизансценирования.
5. Классификация мизансцен.
6. Специфические особенности мизансценирования в режиссуре театрализованных представлений и праздников.
1. Мизансценирование в режиссуре эстрады.
2. Мизансценирование в режиссуре праздника на открытом воздухе.
3. Мизансценирование в художественно-спортивных представлениях на стадионе.
7. Заключение
8. Список литературы

 

 

 

 

Введение

Поиски мизансцен —  очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу  и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены —  через внешние, физические взаимоотношения  между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения  и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного  выражения режиссерской мысли и  один из важнейших элементов в  создании спектакля. В непрерывном  потоке сменяющих друг друга мизансцен  находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать  яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков  профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется  стиль и жанр спектакля.

Во время работы начинающие режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен  или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии  выдающихся режиссеров, таких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, то есть со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на самих репетициях.

Первоначальная партитура  нужна как исходная позиция, а  не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в  сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование  — это творческий процесс, а не механическая «разводка».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Мизансцена – язык режиссёра

Мизансцена, прежде всего, есть способ передачи зрителю содержания чувства, так же как и текст. Ведь жизнь проявляется не только в  слове, но и в движении. Слово и  движение равноправны. В руках режиссера мизансцена – это немой текст, немое действие, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово. Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами, написан автором... Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между  авторским текстом и актером  режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором  пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор  той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена - это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю  свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное  от второстепенного, концентрировать  именно на главном внимание зрителя  и, наконец, создавать внешний рисунок  спектакля – зрелище.

 

Мизансцена – это распределение  мест на сцене, фиксирующее положе-ние  действующих лиц на всём протяжении спектакля, являющееся одним из важнейших средств идейно-художественного решения спектакля, выявление его режиссёрского замысла.

«Выражение внутреннего  переживания должно быть сдержанно  в гра-ницах меры, предписываемой законами пластики». Так полагал Лессинг. Открытие особых сценических правил становилось главным в постановке мизансцен. Первый режиссёр , пытавшийся разработать декорационное оформление, сценическое пространство и пластику человеческого тела был Гёте. Он в пространстве определил место артиста. Гёте утверждал, сто актёр никогда не должен «прогуливаться к зрителям спиной».

Правила мизансцены последующих  эпох проникнуты стремлением более  естественной группировки.

Режиссёр Мейнингенского театра Кронек пришёл к выводу, которому долгое время следовали различные режиссёры: «Если на сцене имеются различные плоскости лестницы, холмистые местности и т. п., то актёр не должен упускать возможности придать своей позе ритмически оживлённую живописную линию, например, он никогда не должен стоять на лестнице, опираясь обеими ногами на одну и ту же ступень и т. д. – это называется «разновидность позы»». Станиславский и Немирович-Данченко боролись с условностями мизансценических предписаний, подчиняли мизансцены авторской стилистике и жизненной правде, логике сценического действия, разрушали установленные каноны.

Определило практику многих режиссеров и театров начала 20 века влияние режиссёрской эстетики Мейнингенского и раннего Художественного театра.

Привело к «отрицанию мизансцены»  развитие системы Станиславского. Развитие мизансценического искусства находилось под сильнейшим воздействием эстетики Художественного театра.

У Мейерхольда принципы работы биомеханики сводились к отсутствию лишних движений ритмичности, правилам падения центра тяжести тела, устойчивости.

Поискам пластической выразительности  так же немало способствовали общие  положения и призывы к естественности и правде сценических переживаний, передвижений и группировок.

Открытие «физических  действий» Станиславским, возникновение  метода действенного анализа было качественным скачком во «внутренней» и «наружной» сторонах поведения актёра на сцене, что привело к «отмиранию»  мизансцены, к замене ее физическим действием.

 

Физическое действие –  основа мизансцены, гарантия органической связи со сверхзадачей, это лишь предпосылка мизансцены. Найденное  действие импровизированно, лишено образного  смысла. К. С. Станиславский писал: «режиссёр  должен видеть мизансцену при её создании внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, то есть должен прожить её и как зритель, и как актёр». И здесь вступает в свою силу видение целого, режиссёрский замысел, а точнее та его часть, что  связана с музыкально-пластической , пространственно-временной темами.

Музыкально-пластическая мелодия  рождается в потоке конкретных мизансцен, выражающих что и как делает персонаж пьесы. Физическое действие формирует мизансцену.

Каждая мизансцена обладает такими же выразительными свойствами, что и спектакль, так как двуединство мизансцены не расторжимо. Мизансцена подчиняется жестким пространственно-временным закономерностям. Двуединым творческим процессом определяется её рождения. Всё дело в том, что нет единых законов. Любой спектакль или представление – открытие новой системы закономерности.

Рождённая мизансцена жива, она гарантирует органический путь от себя к образу, естественна и  соответствует главной особенности  переживания роли, тогда как заранее  заданная мизансцена таит опасность  представления.

Мизансцена не сочиняется, а рождается. Но она обязана быть проводником идеи спектакля. Мизансцена тесно связанна со сверхзадачей. Подобно  тому как физическое действие находит выражение в мизансцене, оно же формирует поток мизансцен.

В образном раскрытие спектакля, его идеи особенно важное значение имеют главные, центральные и кульминационные мизансцены. В мизансценах мы должны найти продолжение действенного анализа пьесы, к мизансценам должны прийти импровизированно – это поиски действий на репетициях. Ни в коем случае мизансцена не должна быть заменена физическим действием.

При переводе физического  действия в мизансцену прибавляется точка зрения зрителя.

На мой взгляд можно выделить несколько основных функций мизансцены:

• Выявление внутреннего содержания пьесы
• Общее пластическое решение спектакля
• Выражение режиссёрского стиля
• Создание темпо-ритма, динамики действия
• Действенность

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Мизансцена и режиссёрский замысел

 

В спектакле через мизансцену выражается мысль автора, идея и  сверхзадача. Слова и движения –  основные элементы мизансцены. Мизансцена – это пластический и звуковой образ, где в центре находится  действующее лицо.

Все элементы замысла режиссёра вырастают  из единого общего корня или, как  говорил В. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля.  Режиссёр фиксирует самое важное, самое  главное в своём режиссёрском замысле и толковании пьесы или  представления. "Зерно", определяющее образное решение всей мизансцены, тесно связано со сверхзадачей, т. е. с ответом на вопросы: ради чего данная мизансцена, что она должна вызвать в сознании зрителя, в  каком направлении на него воздействовать. Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля, режиссёр раскрывает её идейную направленность, тогда форма спектакля органически  связывается со всеми особенностями  пьесы, вытекает из её темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики.

Мизансцена, рождённая режиссёром, выстроенная  в пространстве, часто звучит как  рассказ, и если это звучание тесно  связанно с основной темой пьесы, оно волнует зрителя. Способность режиссёра мыслить пластическими образами – искусство мизансцены.

Мизансцена  – это художественный образ спектакля, выражающий идею спектакля, которая  многократно усиливает силу слов, дающую им новый смысл.

Мизансцена  имеет свой ритм, жанровые признаки становятся предлагаемыми обстоятельствами, она так же открывает скрытый  юмор или драматизм сцены. Если точна  мизансцена, то уже есть образ.

Образ спектакля  – это слагаемое режиссёрского  замысла ближе всего связанное  с мизансценическим решением. Идейные  и стилевые признаки перекладываются  на пластический язык, обретая ту жизненную  среду, то жизненное пространство, без  которой существование спектакля  немыслимо.

Сценическое искусство, в  общем, по своей природе предполагает не пассивное, а активное увлечение  зрителей, ибо ни в каком ином искусстве нет такой зависимости  творческого процесса от его восприятия, как в театре. У Гачева Г. Д. зрители, «как небожители, как тысячеокий Аргус <...> зажигают действо на сцене <...> ибо мир сцены и сам по себе возникает, является, но в той же мере есть произведение зрителя».

На первом этапе формирования зрительского образа спектакля, режиссёр устанавливает те элементы среды, которые  влияют на мизансцену, под этим влиянием возникает основной пластический мотив.

Это первый пограничный пост между сценой и жизнью. Второй пограничный  барьер – это организация сценического пространства, но к нему мы вернёмся чуть позже.

Режиссёр и художник стали сотворцами решения спектакля. На принципах этого сотворчества необходимо остановиться.

Каждый человеческий и творческий союз по-своему неповторим. Если получаются хорошие спектакли, единые в постановочном и оформительском решении, и при этом режиссёр и  художник утверждают, что им хорошо работается вместе, желаемое достигнуто. И нет нужды вмешиваться в  профессиональную тайну, как они  этого добиваются.

Говорят, в спорах рождается истина. Однако иногда в  союзах, например, актёра с режиссёром, режиссёра с художником она, наоборот, рождается в совпадениях эстетических устремлений, в понимании друг друга  с полуслова. А в спорах истина тонет. Полемика только запутывает дело и имеет смысл лишь в отдельных  случаях, когда в главном определилось единодушие.

Большое счастье  для режиссёра найти своего художника.