Современный кинопроцесс

Современный кинопроцесс

В результате перехода экономики России в рыночную систему  кинематографическая система претерпела изменения. Возвратный механизм, который  являлся основой советской кинематографии был кардинально изменен, а взамен не было предложено модели реорганизации, которая заинтересовала бы и помогла  бы в инвестировании средств в  отечественное фильмопроизводство.

Раньше местные  власти были заинтересованы в посещении  кинотеатров людьми, так как 55% составлял  налог с кино, который отправлялся  в местный бюджет (на детские сады, школы, социальные нужды и т.д.), прокатная  плата составляла 20%, а 25% уходило  кинотеатрам. Из 20%40% уходило в Госкино, а 60% на кинопрокат ( на рекламу, транспортные расходы). Киностудия, подготовив хороший  проект, шла в «Жилсоцбанк» с просьбой на производство. Там, в свою очередь, просили гарантийное письмо о  том, что кино будет куплено. Госкино  требовало сценарий, утвержденные данные режиссеров, актеров, таким образом, экономика переплеталась с идеологией. Если фильм чем-то не устраивал, тогда  деньги сразу списывались банком, с Госкино деньги не поступали. ЦФ оплачивал с/с фильма, плановую прибыль  и отчисления от проката. ЦФ включал  в себя ГУКФКП (главное управление кинофикации и кинопроката, осуществляющий внутренний прокат фильмов) и СЭФ («Cовэкспортфильм», занимающийся зарубежным прокатом). Таким  образом, кинотеатры и прокат были связаны  в одну структуру.

В 1989 году произошел  перевод кинематографии на рыночные отношения, инициатором являлся  «Мосфильм». От правительства не требовалось  никаких гарантий, кроме разрешения самостоятельно прокатывать фильмы. Для этого требовалось:

1) освободить фильм  от налога на кино (55%) 
2) получение права прокатывать фонд (1924-1989года в фонде «Мосфильма» было 2400 фильмов) 
3) сформировать сценарный портфель

Начало происходить  переоснащение «Мосфильма». Но в  конце 1990-ого года было принято решение  перевести кинематографию на новую  систему. В результате чего:

1) стало невозможно  оплачивать освещение; 
2) появился большой «теневой капитал» на окраинах – подпольные предприятия, торговля оружием, наркотиками, незаконный капитал промывался через кино и шоубизнес; 
3) произошла передача кинопроката и киносети местным органам власти.

Как следствие, производитель  и потребитель отделились друг от друга, но изменить ничего уже было нельзя. Киносеть превратилась в магазины, автомобильные салоны, т.е. кинотеатры стали в основном сдаваться в  аренду.Правительством было принят закон  о поддержке кинематографии и  смежных правах. К 1996 году стало понятно, что кино оказалось загублено.

Большое количество зарубежной аудиовизуальной продукции  привело к изменению зрительских  взглядов, что привело к сокращению производства, проката и показа отечественной  кинопродукции,возрастанию роли «домашнего кинотеатра», изменению жанровых предпочтений зрителя в сторону развлекательных видов программ, преимущественно импортного происхождения.

Разгосударствление  и приватизация государственных  предприятий, создание независимых  кино-, теле-, видеоорганизацийпривело  к появлению значительного частного сектора аудиовизуальной сферы.

Сопровождавшее  эти процессы резкое сокращение бюджетного финансирования всех отраслей аудиовизуальной  сферы привело к упадку государственных  предприятий и организаций, занимавших до сих пор доминирующее место  в производстве аудиовизуальной  продукции, а, значит, к необходимости  перестройки всей системы управления и организации производства и  реализации экранных произведений. Вся  структура организации производства, распределения, реализации аудиовизуальной  продукции противоречиво и непоследовательно, но неуклонно приспосабливается  к сложившимся рыночным реалиям: создаются сотни новых частных  организаций инфраструктуры аудиовизуальной  сферы, взаимодействующих в производстве аудиовизуальной продукции, возникают  новые организационно-экономические  схемы.

В многочисленных организациях кинематографии и телевидения, на которых  трудились сотни тысяч специалистов более трехсот различных специальностей – творческие, инженерно-технические  работники, художественно-исполнительский  персонал, экономисты и организаторы кино-, телепроизводства, - отсутствовало  главное звено: продюсеры – лица, принявшие на себя инициативу и ответственность  за появление проекта, его создание и распространение.

Эта специальность  отсутствовала в кино и на ТВ, поскольку за все время их развития в условиях командной централизованной экономики, продюсером, по существу, всегда выступало государство.

Характер деятельности продюсера в аудиовизуальной  сфере очень своеобразен. Речь идет о рождении совершенно новой для  отечественного кинематографа и  ТВ творческой специальности.

Весь кинематографический  опыт свидетельствует: если продюсер, драматург, режиссер и композитор не станут «одним целым», как ведущие  участники кинопроцесса, ответственными и равнодействующими участниками, невозможно будет добиться успеха и  вернуть зрителей к просмотру  отечественных фильмов, пока вся  система существует за счет госфинансирования  ни о какой целесообразности изготовления кинопродукции не может быть и  речи.

Возникновение продюсерского  кинематографа (его зачатков) было оправдано  и необходимо.

Действуя под  свою ответственность, продюсер самостоятельно создает нужный обществу фильм, программу, сюжет и т.п. Он создает нечто  новое, соединяя мастерство всех участников кинопроцесса: драматурга, режиссера, артистов, композитора, оператора, художников, труд технического персонала и множество  других составляющих.

Главное в продюсере  то, что он совмещает креативную сторону с организационной и  финансовой. Редко встречаются люди, которые могут совмещать две  эти составляющие. Cтоимость решений  продюсера исчисляется в деньгах, во времени, в кадрах.

 
При этом он должен обладать практически  всеми навыками, которые есть у  ведущих творческих работников его  команды.

 
В портфеле опытного продюсера всегда должно быть много проектов, они  должны быть тщательно проработаны, тогда баланс побед и провалов всегда будет положительный, так  как провал того или иного проекта  неизбежен, а за счет другого проекта  можно уменьшить свои потери.

Отсутствие конкуренции  проистекает из-за недостатка грамотных  специалистов.

Принятый в 1993г. Закон РФ «Об авторском праве  и смежных правах» в статье «Авторское право на аудиовизуальные  произведения» свидетельствует  о том, что продюсер должен взять  на себя инициативу и ответственность  по подготовке проекта и самостоятельно совершать действия, направленные на изготовление произведения.

Продюсер становится одним из основных создателей произведения, выступая руководителем большого исполнительского коллектива, где каждый участник отвечает за свою область создания картины.

В соответствии со ст. 3 Федерального закона «О государственной  поддержке кинематографии РФ» продюсером является лицо, взявшее на себя ответственность  за финансирование, производство и  прокат фильма. Отличительными составляющими  деятельности продюсера являются: обеспечение  творческого и технологического процесса съемок; ответственность за распространение фильма с целью  удовлетворения интереса широкой публики  и наиболее полного возврата затраченных  на производство фильма средств; осуществление  поиска необходимых для съемок денежных средств и контроль за рациональным их расходованием; экспертная оценка зрительских, художественных достоинств и экономических  параметров на стадии разработки проекта; выработка оптимальной тактики  производства и проката фильма.

Продюсер должен знать: специальное законодательство в аудиовизуальной сфере; законы и иные нормативные правовые акты, регламентирующие коммерческую и рекламную  деятельность; организацию производства, менеджмент и маркетинг; основы законодательства о труде; организацию творческого  процесса и технологию создания аудиовизуальных  произведений; технические средства в своей сфере; экономику, труда  и управления; средства вычислительной техники, коммуникаций и связи; формы  и методы проведения рекламных кампаний; передовой отечественный и зарубежный опыт производства аудиовизуальных  произведений; правила и нормы  по охране труда.

Этот человек  берет на себя инициативу и ответственность  за появление фильма, но не осуществляет с точки зрения закона никакой  творческой деятельности. Продюсер не наделен какими бы то ни было правами, кроме права ставить свое имя  в титрах, зато закон дает ему  возможность действовать самостоятельно и приобретать необходимые ему  для осуществления предпринимательской  деятельности права. Часть 2 ст. 13 ЗоАП предполагает, что авторы, обладающие в силу закона правами на использование  аудиовизуального произведения и его  частей, передают основную массу своих  прав продюсеру фильма на основании  авторского договора.

С целью профессиональной подготовки продюсеров Министерством  образования РФ в 2002 году по инициативе ВГИКа был утвержден Государственный  образовательный стандарт высшего  профессионального образования  в области культуры и искусства  по специальности «Продюсерство  кино и ТВ», подготовленный кафедрой менеджмента в кино и ТВ ВГИКа. Наблюдается дефицит многих кинематографических  профессий, особенно на уровне среднего звена и в отдельных областях кинопроизводства, например, в детском  кино. Звучали предложения об открытии новых киношкол с введением новой  образовательной программы на базе периферийных вузов, об уменьшении сроков подготовки до двух лет, максимально  приближая учебный процесс и  производственные реалии, приглашение  иностранных специалистов, обмен  иностранными студентами и т.д. По этому  поводу возникает много пересудов, но нужно учитывать сохранение общей  культуры и широкого кругозора.

Таким образом, главное, что привнесла новая экономическая  ситуация – это предпринимательский  ресурс, выступающий в качестве самостоятельного фактора экономики.

Планирование производства аудиовизуальной продукции предполагают сегодня не просто владение информацией  о внутренней ситуации на киностудии, осуществляющей создание фильма, и  знание нормативной базы и регламентов. Понимание и оценка рыночной ситуации в этой области, наличие у изготовителя фильмов сведений о состоянии  национальной экономики и многое другое предопределяют эффективность  механизма планирования (в том  числе и при определении оплаты труда, которая теперь не определяется нормативно, а определяется исходя из сложности работы и оценки ее в других организациях).

Отмечая состояние  кинематографии на современном этапе, хотелось бы обратить внимание на то, что  в целом в кинематографии за последний 2011 год не произошло значительных изменений. Упование на фестивали не является категоричным показателем  успешности в целом. Это лишь помогает укреплять свой статус на международном  уровне. Даже если учитывать получение  фильмом Сокурова «Фауст» высшей награды Венецианского международного кинофестиваля и награждение  картины «Елены»Андрея Звягинцева специальным призом жюри в программе  «Особый взгляд» в Каннах, не следует  оценивать по ним качество кинопродукции, так как оно по-прежнему остается не на самом высоком уровне.

Важным событием в сфере международного сотрудничества стало вступление России в EURIMAGES (Европейский  фонд поддержки совместного кинопроизводства и проката кинематографических  и аудиовизуальных работ). Теперь российские продюсеры могут получить поддержку этого фонда при  создании совместных проектов с другими  странами, а у дистрибьюторов и  показчиков появилась возможность  получить дополнительные финансовые средства на кинопоказ в России (затраты  на цифровые технологии).

Не обошли вниманием  в этом году и отечественную анимацию. Субсидирование киностудии «Союзмультфильм» направлено на создание современной  материально-технической базы анимационного  кинопроизводства. Это является значительным шагом к восстановлению мультипликационного  кино.

Тем не менее, можно  заметить тенденцию снижения интересов  зрителей к отечественной кинопродукции. Возможно, говорить об этом еще рано, так итоги еще неизвестны, но уже  очевидно, что посещаемость и кассовые сборы в долевом соотношении  сдали свои позиции. Сейчас все чаще говорят об отсутствии художественной ценности фильмов, хотя и засилие  крупных иностранных, в первую очередь, крупных голливудских представителей, недостаточное количество залов, и  высокие цены на билеты имеют место  быть, тем не менее, чувствуется непрофессионализм, отрыв от зрителей, люди не могут  сопереживать многим современным киногероям.

Вряд ли можно  соревноваться с насыщенностью  голливудских картин, с большим количеством  спецэффектов и финансовых средств, вложенных в их создание, но можно  постараться повысить художественную ценность за счет кинематографических  постановочных решений, опираясь на работу всех представителей съемочной  группы. Хотя при этом нужно, на мой  взгляд, уточнить, что в данном случае необходимо ужесточение дисциплины, так как увеличение сроков производства, изначальная непродуманность проектов, как с творческой, так и с  экономической стороны, не способствуют качественному выполнению работы и  просто выталкивают нас на периферию.

Беря показатели первого полугодия 2011 года мы можем  увидеть спад посещаемости российских кинотеатров на 4,9%.

 
У иностранных картин этот показатель по отношению к первой половине 2010 года повысился на 9% – с 457,1 до 498,9 тысяч посещений, то у отечественных  лент произошел 29%-ый спад, с 521,6 до 369,3 тысяч. Число российских картин в прокате  при этом осталось прежним. Это свидетельствует, что падение посещаемости в какой-то мере было спровоцировано отечественными фильмами. Даже те из них, которым в  этом полугодии удалось привлечь наибольшее число зрителей – «Выкрутасы» (360,1 млн. рублей), «Служебный роман. Наше время» (340 млн.руб.) и «Самый лучший фильм З-ДЭ» (совокупное число проданных  билетов составило 5 млн.) – уступили хитам первой половины 2010 года –  картинам «Наша Russia: Яйца судьбы», «Кандагар» и «О чем говорят мужчины» и  их 8,5 млн. посещений.