Особенности драматургического построения сценария

Экспозиция организуется в прологе сценарного действия. Таким образом, основное назначение пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему представления, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.

Завязка должна быть в 1-м эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения»1 ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается, конфликт исчерпан, главная идея, ради которой все и происходило. Вот такая авторская идея должна еще раз прозвучать в финале представления.

Эпизодов в основной части сценария может быть от двух до пяти (более не будет уже восприниматься зрителем, а менее не раскроет тему).

Композиционное построение сценарной драматургии имеет свою специфику и требует тщательной проработки. [10]

Глава 2. Инсценировка как особый вид драматургической деятельности.

§2.1 . Инсценировка как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую

При работе над прозой никак не в меньшей, а может быть даже и в большей степени, чем в работе над драмой, перед режиссером возникает проблема трактовки произведения. Потому, что литературный материал не только должен быть представлен, но и расшифрован на языке театра. Рождение замысла, его формирование и воплощение, исходящее не из собственной фантазии и воображения, а на основе уже готового материала ̶ вот с чем приходится сталкивается не только студенту, но и профессионалам, каждый раз, когда они берутся за инсценировку. Кажущаяся при этом простота оказывается мнимой, и, взявшись с энтузиазмом за постановку, заканчиваешь ее с ощущением ускользающего смысла. Стиль автора, его манера, «дыхание» ̶ все это зачастую остается за границей театрального представления. Это основная проблема инсценировки, которая с трудом поддается разрешению. На первой ступени создания литературной инсценировки (точнее было бы сказать «режиссерского сценария») должен исполняться основной закон перевода художественной прозы на язык театра: инсценировка должна быть самостоятельным произведением, а не серией иллюстраций к данной вещи. Нужна не литературная запись будущего отрывка, а попытка, пусть еще достаточно робкая, найти его образный, пластический, пространственный, т.е. театральный эквивалент. Нужно самостоятельное, режиссерское видение материала, хотя бы в самом первом приближении к инсценируемому материалу.

На сегодняшний день инсценированы практически все известные литературные произведения. Этот процесс имеет ряд объективных причин. Во-первых, мало современных пьес большого художественного значения. Во-вторых, желанием «поставить» на сцене имеющиеся литературные шедевры. Но это осложняется тем, что вместо драматизации прозы происходит «прозаизация» театра. Это можно объяснить лишь незнанием законов инсценировки. В основе их лежит принцип перевода с языка художественной прозы на язык театра, из одной художественной системы в другую. Эти системы в чем-то пресекаются и поэтому их кажущаяся общность является мнимой.

Именно поэтому мы говорим «перевод», а не «перенос». Но для того, чтобы выяснить законы и принципы инсценировки, нам кажется необходимым рассмотреть историю развития этого вида драматургической деятельности.

Первыми опытами в инсценировании литературных произведений относятся к эпохе Средневековья. На Западе церковная служба при открытом алтаре и при неустойчивости текста служебника, допускала драматический элемент, в гораздо большей степени, чем православная служба. Первоначально религиозные представления и назывались службами (officia). Они состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов, разыгрывались исключительно церковнослужителями (officiales), исключительно в церкви и на латинском языке. Постепенно они секуляризуются: текст Св. Писания перелагается в стихи и сообщается вставками. Далее стали допускаться припевы на народном языке, который впоследствии вытесняет латынь. Параллельно с этим к клирикам примешиваются светские актеры, вначале для изображения лиц низких и нечестивых, затем и всех других. Развившаяся таким образом литургическая драма (IХ в.) выходит на паперть, затем на церковный двор, на городскую площадь и становиться полулитургической (XII в).

Расцвет мистериального театра, развившегося от полулитургической драмы, приходится на XV - XVI вв. Авторами этих представлений являлись богословы, юристы, врачи. Мистериальная драматургия разделялась на три цикла: Ветхозаветный; Новозаветный; Апостольский;

Из Священного Писания, авторами мистерий брались определенные эпизоды и инсценировались. Объем этих эпизодов был различен и зависел прежде всего, от самого Библейского материала. На основе таких эпизодов были написаны мистерии «Сотворение мира», «Восстание Люцифера», «Грехопадение человека»,  «Библейские чудеса», «Изгнание из рая». Наиболее яркими примерами могут служить «Мистерия Ветхого завета» содержавшая 50.000 слов, 38 эпизодов, 242 действующих лица и «Действо об Адаме».

Так во время мистериальных постановок выделяются некоторые принципы инсценировки:

– За основу берется уже написанный материал.

– Из него выбираются определенные эпизоды, для инсценирования.

– Инсценируется в основном действие, т. к. Библейские сюжеты содержат мало прямой речи.

– Возникающая проблема смысловой и сценической связи отдельных эпизодов решается посредством отдельных мест действия (беседок), за счет механического переноса действия (но это все же театральный прием);

С другой стороны эта проблема не стоит так остро, т.к. предполагается, что сюжет Библейских преданий заранее известен зрителю. Отсюда все внимание зрителя концентрируется на самом представлении (representation), а не на дискурсе постановки.

Мистериальные представления расширили тематический горизонт средневекового театра, ее опыт был использован позднейшими жанрами театра. Церковь, шокированная постепенной эволюцией мистерий в направлении бурлеска, запретила в 1548 г. подобные представления на религиозные темы, но традиция продолжала существовать и оказала значительное влияние на елизаветинский (Марлоу, Шекспир) и испанский (Кальдерон) театры.

Новым этапом в развитии искусства инсценирования стал ХХ век. Репертуарный кризис первого десятилетия ХХ века побудил многих режиссеров желание инсценировать классические произведения русской литературы XIX века. Первым в этом направлении стал спектакль по «Братьям Карамазовым» Достоевского поставленный МХТ. Премьера состоялась 12-13 октября 1910 г. Следующей инсценировкой на сцене МХТ был спектакль «Николай Ставрогин» (премьера - 23 октября 1913 г.).

Но это не были первые опыты по перенесению литературы на сцену. Еще в 1891 г. в помещении Немецкого клуба в Москве, состоялся спектакль «Фома», поставленный К.С. Станиславским по повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Спектакль прошел 3 раза. Станиславский решил приспособить это произведение к сцене «тем более, что вдова покойного писателя рассказала мне о том, что ее муж вначале готовил не повесть, а пьесу, но отказался от этого намерения потому, что хлопоты по проведению пьесы на сцену и получению цензурного разрешения для публичных спектаклей трудны, а Федор Михайлович нуждался в деньгах»[15]. Так что этот спектакль не являлся инсценировкой литературного произведения, в чистом смысле этого слова, а попыткой воспроизвести первоначальный замысел автора. Возможно, это и послужило поводом для решения поставить на сцене это произведение.

Революции в области режиссуры не произошло. Для Станиславского, нам думается, и для зрителей этот спектакль имел успех с точки зрения актерской игры и попытки показать психологическую глубину персонажей Достоевского. «В спектакле «Село Степанчиково» ̶ писал Станиславский, – я сподобился познать истинные радости подлинного творца-артиста»[15]. Постановку же «Братьев Карамазовых» Станиславский относит к высшим достижениям В.И. Немировича-Данченко в области режиссуры.

В предреволюционную эпоху всеобщего кризиса в области искусств существовал и кризис репертуара. Не было пьес, подобных по своей актуальности произведениям Чехова, Горького, Андреева. Это привело Немировича-Данченко к мысли инсценировать «Братьев Карамазовых» Достоевского. Сама идея «инсценировки» великих произведений литературы к тому времени давно звучала в театральных кругах. Это тоже подталкивало Данченко, как одного из основателей самого передового театра - МХТ - к постановке (чтобы не опередили). Он писал: «толкает меня на «Карамазовых» еще то обстоятельство, что… постановку романов на сцене могут легко перехватить: вон Кугель уже рекомендовал это в своей статье». Сам же Данченко считал, что «разумеется, в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение. А в частности может усилить их. Надо прежде всего отказаться от мысли сохранить фабулу романа, самый сюжет и предположить, что это все известно. И остается дать образы в самых ярких сценах, точно бы проиллюстрировав роман»1.

Этот спектакль репетировался 2 месяца и было проведено около 150-180 репетиций.

Лужский придумал прием инсценировки2. Было решено ввести чтеца, который: – повествовал о ходе событий; – осуществлял связки между сценами;

– комментировал действие по ходу сцены, усиливая общее эмоциональное впечатление.

Новым этапом в развитии инсценировки стала послереволюционная эпоха в России. Применение принципов инсценирования к явлениям общественной жизни позволило по-новому посмотреть на сущность принципа перенесения на сцену какого-либо материала, т.е. инсценировки (от фр. «en scene»). По этому поводу Всеволодский-Гернгросс писал: «демонстрация служит лишь одной из арен использования этой самодеятельной театральной формы».[3]

Первый опыт использования инсценировки, как выражения идеи коллективизма, был сделан в Театрально-Драматической мастерской Красной Армии (рук. Н.Г. Виноградов) в Ленинграде в феврале 1919 г. Это была постановка ко дню свержения самодержавия. Организаторы, не имеющие опыта работы в этом направлении, пошли путем импровизации. Были собраны участники событий 1905 и 1917 гг. На основе их воспоминаний и была составлена инсценировка «Свержение самодержавия». Планировка и сценография зависели от тех условий, что имелись. За отсутствием материалов и времени собрали весь случайный скарб. Из-за отсутствия сцены использовали 2 площадки и проход в зале.

Такое интенсивное развитие подобных представлений привело к выработке определенных приемов и традиций в постановке.

В отношении стилистики - подобные постановки характеризуются соединением натурализма, реализма и символизма, художественным зерном которых являются: натурализм - митинг или военный парад (все подлинное: воинские части, орудия, холостые выстрелы); реализм - сражения, атаки, аресты и т.д.; символизм - огромные пространства, не позволяющие вводить «тонкий» диалог, создают необходимость схематизации и условных элементов;

Разработка действия - инсценировка строится на действии масс. Толпа переходит в хор. Масса (хор) не монолитная, она становится антифонной, т.е. разделяется на два полухория: «красные» - «белые»; «рабочие» - «буржуазия»; «пролетарии» - «Антанта»;

Текст и роль - элементарные, чтобы их смогли исполнить любой красноармеец или рабочий. Стремление осложнить разработку роли, приводит к необходимости приглашать профессиональных актеров.

Пространственные решения - случайная площадка (зал, сцена, улица, площадь, Зимний дворец и т.д.). Разбивка мест действия на несколько площадок, последовательное и симультанное ведение действия на них

Оформление - живописные декорации на природе смотрятся вычурно, поэтому используются различные плакаты, лозунги, конструкции.

Разработка сценария. Весь процесс работы над сценарием состоит из нескольких этапов: – режиссерская группа устанавливает общий каркас предстоящего представления.

– разработка деталей текста и действия.

– сведение воедино.

– написание сценария.

 Клубные инсценировки той эпохи ничем не отличались от вышеназванных, но ставились преимущественно в небольших клубных залах и располагали скромным количеством участников. Но клубная инсценировка являлась не наспех сколоченным представлением, но методологически планово подготавливаемым мероприятием. Она могла являться воспроизведением реальных действий, слов и демонстрированием подлинных трудовых процессов, либо игровым воспроизведением, либо сочетать в себе и то, и другое. Процесс работы над инсценировкой в данном случае состоял из:

– составление сценария;

– изучение территории действия

– организация исполнителей;

– оформление постановки;

    Театральная практика 20-30-х гг., широко обращаясь к инсценированию литературных произведений, в свою очередь породила ряд театральных приемов. Эти приемы некоторые режиссеры использовали и в постановке пьес классического репертуара. Так например в 1928 г. Мейерхольдом был поставлен спектакль «Горе уму». В афише было написано: «автор спектакля - Мейерхольд». В этом спектакле Мейерхольд довольно смело подошел к использованию авторского текста  и композиции пьесы, создав тем самым самостоятельное сценическое произведение. На обсуждении этого спектакля в театральной секции ГАХН текстолог Писканов подверг критике композицию и все неточности в постановке, в ответ Мейерхольд покинул зал. В этом спектакле Мейерхольд показал, что соотношение театрального и драматургического текстов может быть совершенно различным и это не «неточности в воспроизведении авторского текста», но совершенно новая модель театрального представления, имеющая под собой оригинальную авторскую концепцию. Революционным и неожиданным оказалось то, что эта концепция не замыкается в рамках режиссерской интерпретации пьесы, но распространяется на весь текст и само действие пьесы.