Особенности драматургического построения сценария

Драматург держит читателя в напряжении, задерживая разрешительный момент сражения, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развязкой» временно успокаивая читателя и снова его разжигая внезапным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма – прежде всего – как состязание, как картина войны.

Драматургия требует нарастания действия, отсутствие нарастания в действии мгновенно делает драму скучной. Если между действиями и проходит много времени – драматург изображает нам только моменты столкновений, нарастающих по направлению к катастрофе.

Обязательная сцена, кульминация. Неослабевающий интерес, с которым зритель следит за действием, можно определить как ожидание, смешанное с неуверенностью. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель должен понять это решение и представить себе его возможный результат.

Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Ему это удастся, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.

Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульминация, они не могут проверить действие в свете кульминации. Однако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентрируются на том, что они считают неизбежным результатом действия, то есть на обязательной сцене.

Кульминация в драматургии – это основное событие, вызывающее нарастание действия. Обязательная сцена – это непосредственная цель, к которой развивается пьеса.

Кульминация – это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего наступает развязка.

В момент разрешительный мы наблюдаем во многих драмах построение, соответствующее принципу сосредоточения сил на решительном пункте в решительный момент. Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии – и максимальном волевом напряжении – всех или почти всех главных действующих лиц. Таковы, например, финальные сцены многих пьес Шекспира, например финал «Отелло», «Гамлета», шиллеровских «Разбойников». Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих новых драмах, с развязкой совпадает.

В развязке должны быть завершены судьбы всех главных действующих лиц.[5]

§1.2 Сценарий как один из видов драматургических произведений. Специфика сценарной драматургии.

Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актёра всегда являлось признаком зрелого  режиссёрского мастерства.

Слово «сценарий» первоначально обозначавшее развернутый план спектакля, вошло в обиход русского искусства (сначала применительно к оперному творчеству) в XIX веке. Им пользовались В. Серов, Н. Римский-Корсаков, В. Стасов.

В драматургическом творчестве широко распространены промежуточные, переходные формы, соединяющие в себе сценарное и литературно-драматургическое начало. Таковы многие театральные пьесы основанные, прежде всего на цепи высказываний персонажей, но при этом изобилующие ремарками.

Сценарная форма составляет сферу творчества не одних писателей, но и деятелей других искусств.

В новую эпоху, в XX столетии, когда резко усилилась зрелищность спектаклей, взаимопонимание и взаимоотношения театра с литературой стали куда более сложными.

Современный театр нуждается не только в диалогической, но и сценарной драматургии. Текст литературной драмы — отчасти уже в руках писателя, а главным образом у режиссера — обрастает ремарками, обозначающими интонации и движения актеров, мизансцены и шумовые эффекты.[8]

Сценарий в его письменной форме (у Станиславского — под названием «режиссерская партитура») становится наряду с диалогическим текстом, необходимым компонентом драматургии. Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930—1931 годах — на заре звукового кинематографа, обычно писались так, что звук (в том числе диалог) выделялся в отдельную графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная сторона существовали в сценариях отдельно. По мере того, как актерская речь стала все плотнее включаться в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе.

Ко времени возникновения телевидения в радиожурналистике и документальном кино в силу ряда причин вместе с подлинно документальными методами широкое распространение получили приемы, используемые при создании игровых программ.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что его идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть конструктивное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна, — помимо всего этого большое, а иногда и решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, свидетельствует: то, что одному поколению кажется плохим или невозможным, для следующего поколения становится хорошим и выразительным.[9]

Определены линии, по которым должна быть направлена работа сценариста, изучающего технику своего дела: умение выбирать пластический образ ясный и четкий, точно и максимально ярко выражающий свое содержание; умение мыслить последовательностью этих образов так, как музыкант мыслит звуками, а художник — краской и линией; овладение методом литературной композиции, последовательно заключающей в себе все переплетающиеся линии сценарного действия, иначе говоря, овладение методом кинематографического монтажа.

Помимо специальных литературных знаний сценаристу, особенно в области общей конструкции, приходится сталкиваться с законами, управляющими другими близкими искусствами. Сценарий может быть построен «драматургически» только тогда, когда будет подчинен общим законам, управляющим конструкцией драмы.

Сценарий какой-либо театрализованной зрелищной формы отличается от классического драматургического произведения.

Основным специфическим элементом сценарной драматургии является:

местный материал, который должен быть вплетен в драматургическую канву сценария.

Следующей особенностью, которую должен учитывать сценарист при формировании композиции художественного материала, является тот факт, что основной герой сценарной драмы — это сам зритель. Он не только созерцает, но и участвует, проявляя свой творческий потенциал, выражая свою социальную позицию по отношению ко всему происходящему. Отсюда вытекает третья специфическая особенность сценарной драматургии —  «импровизация», которая должна быть заложена в самой структуре эпизодов сценария и подробно описана в его ремарках. Казалось бы, что импровизация — это скорее принадлежность актерского исполнения, а в драматургии все должно быть точно описано и простроено. Но в данном случае «импровизация» используется как определенное терминологическое понятие. Необходимо предугадать поведение зрителя в том или ином эпизоде, продумать точные вопросы, с которыми к нему обратится ведущий, учитывать психологию поведения, фактор определенной скованности на публике и т.д., чтобы избежать сценического провала представления. Все это продумывается в сценарии, подробно описывается в его ремарках.

На написание сценария и его постановку тратится достаточно много времени; при этом задействуется большой коллектив людей: сценарист, режиссер, артисты, художник, осветитель, методист-организатор. Придумываются декорации, шьются костюмы, проводятся репетиции, и все это для того, чтобы только один раз провести это мероприятие в парке, на городской площадке, на школьной или клубной сцене. Немного обидно, но это и есть очередная специфическая особенность зрелищного сценария, который пишется на «злобу дня».

  Но, пожалуй, основной  спецификой сценарной драматургии  является то, что она создается  компилятивным путем, при написании сценария используется литературный монтаж. С помощью единого художественно-образного хода соединяются в одно целое различные жанры литературно-художественного материала. Монтаж является основой строения сценарной драматургии, и от того, как им владеет сценарист, зависит весь исход дела.[8]

Несмотря на специфику каждой из форм художественно-массовой работы, их объединяют общие драматургические законы, по которым формируется сценарий.

 Написание сценария начинается с мысли. Она неотступно следует за вами днём и ночью, просится на бумагу и хочет быть высказанной. Это то, что нас волнует сегодня; то, чем мы должны поделиться со зрителем.

  Основная главная мысль автора, та мысль, ради которой он садится за сценарий, и называется авторской идеей. И только затем мы начинаем искать круг проблем, тщательно отбирая их в окружающей нас жизни, для того чтобы наиболее точно выразить нашу идею.

Таким образом, зрелищный сценарий, прежде всего, должен иметь крепкий фундамент — идейно-тематическую основу. Сценарист обязан знать, ради чего (идея) он взялся за перо и о чём (тема) он будет рассказывать своему будущему зрителю.

Следующим шагом является продумывание композиции будущего сценария, т. е. Реализации конфликта, сюжета в сценическом действии.

Композиция — это способ группировки материала, составляющего ткань произведения, организация действия и соответствующее расположение литературного материала. Понятие «композиция» (от латинского — складывать, строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и к драме. Как уже неоднократно говорилось выше — в основе любого драматургического произведения лежит организация действия и конфликт. Конфликт — это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей, мировоззрений, идеологий.

Для сценариста — это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет — последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении драматического произведения.

Все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является своеобразным коротким рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, а кроме того, экспозиция играет огромную роль в создании сценической атмосферы театрализованной программы или представления.

Например, массовая часть тематического вечера, которая вводит зрителя в курс дела, создает определенную атмосферу и является его экспозицией.

Экспозиция в сценарии обычно плавно перерастает в завязку или непосредственно начало действия.

Завязка — это событие, с которого начинается основной конфликт, благодаря завязке получают возможность развития все дальнейшие события.

Завязка, как говорил Н.В.Гоголь, «должна обнимать все лица, а не одно или два, коснуться того, что волнует более или менее всех действующих».[2]

 В завязке происходит  выход на тему, чаще всего через ассоциативно-художественное воздействие, а не посредством общения с ведущими, если уж мы говорим о театрализованном представлении. Ну, скажем, вечер, посвященный проблемам семейных отношений. Если тема у нас будет звучать так, что все-таки в семье правит любовь, то пролог может быть таким.

Затемнение. Сцена в легких тюлевых одеждах. К заднику ведет помост, заканчивающийся высокими ступенями, над которыми спроецирован образ Богородицы. В луче пистолета спиной к зрителю, на коленях Жених и Невеста. Звучит фонограмма свадебного церковного песнопения, на ее фоне голос священника: венчается раб божий Александр рабе божьей Анастасии и т.д. Затемнение. В лучах прожекторов на сцене балетный дуэт, исполняющий танец любви. (Это может быть и бальный танец, и пластический этюд). Затем у противоположных порталов Он и Она, которые читают проникновенные строки о любви (стихи, отрывок из личной переписки, или может быть несколько прозаических строк). Подобная завязка уже задает тематическую направленность, создает атмосферу дальнейшего действия.

Очень важным элементом сценарной композиции является кульминация — это высшая точка развивающегося действия, которое является основным этапом в построении драмы. Одна схватка следует за другой, одно событие напряженнее другого. Действие должно развиваться по восходящей, напряжение по мере развития действия должно усиливаться. В развитии действия есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и надвигается развязка. Этот рубеж и есть кульминация.

И, наконец, — развязка, т.е. способ разрешения конфликта, который избирает сценарист. Это событие, подводящее зрителя к пониманию тех или иных противоречий. Развязка должна заставить нас как бы заново обозреть весь ход драматического сражения. Выбор развязки диктуется не только объективной логикой характеров и обстоятельств, но и мировоззрением самого автора.