Стилистические особенности англоязычной поэзии

Выразительные средства –  это фонетические средства, грамматические формы, морфологические формы, средства словообразования, лексические, фразеологические и синтаксические формы, которые  функционируют в языке для  эмоциональной интенсификации высказывания.

И.Р. Гальперин  выделяет, что некоторые стилистические средства языка как приёмы лишь художественной речи; в других стилях речи они не употребляются, например, несобственно-прямая речь. Однако языковые особенности  других стилей речи — газетного, научного, делового и пр. — также оказывают  влияние на формирование отдельных  стилистических средств и определяют их полифункциональность. Языковые средства, используемые в одних и тех  же функциях, постепенно вырабатывают своего рода новые качества, становятся условными средствами выразительности  и, постепенно складываясь в отдельные  группы, образуют определенные стилистические приемы. Поэтому анализ лингвистической  природы стилистических приемов, (многие из которых были описаны еще в  античных риториках, а впоследствии в курсах по теории словесности), представляет собой непременное условие для  правильного понимания особенностей их функционирования. Так, в основу классификации некоторых лексических  стилистических средств языка положен  принцип взаимодействия различных  типов лексических значений.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II. Современная английская поэзия в русских переводах.

 

Говоря о собрании британской поэзии в русских переводах, мы будем  неизбежно упираться в проблемы адекватности: во-первых, представленного  спектра авторов, во-вторых, самих  переводов.

И плюсы и минусы закономерно  реализовались. Словно предупреждая возражения, составители неоднократно говорят  в предисловиях, что «В двух измерениях»  — не антология, хотя и «дает широкую  панораму английской поэзии второй половины XX века и ее новейшего периода». Но других заявленных антологий попросту нет (последняя выходила четверть века назад, и состав авторов в ней  был, конечно, иной[1]). Полагаю, что мы имеем право рассматривать новый  сборник как антологию или  нечто к ней приближающееся.

Конечно, такой взгляд предполагает претензии, так сказать, «форматного» порядка. Вот что пишет Мария  Виноградова: «Когда ты переводишь (или  пытаешься переводить, это уж как  выйдет) классиков, ты хотя бы знаешь, с  какой стороны за это дело браться.  А когда после этого берешься за современных поэтов, то оказывается, что никаких готовых правил и  наработанных подходов у тебя и нет. Или почти нет. Классические формы  по большей части полетели в тартарары, рифмы где есть, где нету, а  где вроде бы и проглядывают, но смутно…» («Вместо послесловия: говорят  участники семинара»).

Это осторожное отношение (чтобы  не сказать — недоверие) к поэтике  многих современных авторов чувствуется  и в составе антологии, и в  сопровождающих ее текстах. Григорий Кружков  в статье «Соблазн чужого сада» пишет  о сложностях перевода верлибра: «Не  чувствуя сопротивления материала, перо становится вялым. И хорошо еще, если в стихотворении ощутим свой внутренний ритм и „драйв”, какие  мы слышим, например, в фольклорном  заговоре или древней молитве.  Если же это просто россыпь слов на бумаге, если связь с музыкой, с голосовой, звучащей стихией стиха  окончательно оборвана, мы имеем дело не с поэзией, а с текстами, которые должны называться как-то иначе и проходить по другому разряду — метеонаблюдений, кроссвордов, книжного дизайна и так далее». Такая позиция, бесспорно, субъективна и категорична, но понять ее можно. Другое дело, что порой переводчики просто не чувствуют этого самого «драйва» и жаждут «сопротивления материала» (а на самом деле — идут по пути наименьшего сопротивления). И вот верлибр Роджера Макгофа (причем форма верлибра сознательно избрана как деконструктивный прием!) у Марии Виноградовой становится пятистопным ямбом, а белые, с рваным ритмом стихотворения Джейн Дрейкотт у Евгении Тиновицкой оборачиваются рифмованными ямбами и анапестами. Стихотворение Дженни Джозеф «На всякий случай» («Warning»), о котором нам в разделе «Справки об авторах» сообщают, что оно — культовое, значимое, «самое популярное послевоенное по результатам опроса BBC» и так далее, в переводе той же Тиновицкой тоже почему-то обретает строгий размер, строфику и рифму, отсутст¬вующие в оригинале.

Действительно, получается, что о «новом», «актуальном», «современном»  рассуждают, имея в виду в первую очередь формальные особенности  стиха, — до новизны семантики  доходит редко, но и это, конечно, повод для споров: так, жест¬кую, беском¬промиссную лирику Паскаль  Пети, по многочисленным свидетель¬ствам, чуть ли не все участники семинара сначала воспринимали в штыки. Вполне понятно, что может обозначиться неготовность — не то что предполагаемых читателей, а переводчиков — ко встрече  с новыми способами говорения, письма, но неготовность эта требует врастания  в другую культуру. Может быть, для  этого нужно больше времени, а  может быть, нужно принять на веру чужой звук, не закрываться от него привычными трансформирующими стратегиями.

Так или иначе, какие-то изначально присутствовавшие в плане антологии  авторы после обсуждений остались за бортом книги. При этом, очевидно, другой факт читательской культуры — то, что  в России практически не знают современной британской поэзии, — побудил составителей включить в сборник стихотворения покойных У. Х. Одена, Роберта Грейвза, Дилана Томаса, Филипа Ларкина — поэтов, давно признанных у себя на родине классиками. Их тексты печаталаись еще в советской «Библиотеке всемирной литературы» («Западноевропейская поэзия XX века», 1977 год). Включение их в антологию объясняется и тем, что названные авторы до сих пор влияют на контекст совре¬менной британской литературы, и в рамках сборника это влияние ощутимо. Впрочем, неясны мотивы включения в книгу стихотворения Кита Дугласа, погибшего еще на Второй мировой войне, — его при всем желании нельзя назвать современным британским поэтом.

Что касается Одена, то с  ним, как всегда, сложно. Одену у  нас везло и не везло: были, например, замечательные переводы П. Грушко и  А. Сергеева; были то удачные, то шероховатые  и поверхностные переводы В. Топорова; были и совсем анекдотические —  Вяч. Шестакова. Если судить об Одене  по русским переводам, в разных текстах  он будет представать то трагиком, то резонером, то заикой. Цельного образа поэтики Одена не дает и книга  «В двух измерениях». Рассмотрим два  примера, которые помогут нам  понять не только то, как переводят  Одена, но и то, как вообще рознятся переводческие подходы в нынешней антологии.

Юлия Фокина, работая со стихотворением Одена «Эдвард Лир», наполняет свой текст лировскими мотивами. Получившийся перевод выглядит не очень убедительно, в том числе  и из-за формальных огрехов, таких, как  рифма «возник — стих». Посмотрим  на последнюю строфу перевода, в  которой описывается прибытие Лира в вымышленную страну:

Какой бесподобный прием  ожидал его Там!

Он шляпу сменил на зеленый  платок носовой,

Представил его Бонги-Бой  тыквам и кабачкам,

Он ел карамель и плясал с молодою Совой,

И лимерик рифмы из рук  брал оранжевым ртом.

А дети столпились на нем, как  на пирсе. Он стал маяком.

Кошка у Фокиной становится Совой; казалось бы, не велика беда: Кошка  и Сова — персонажи одного стихотворения  Лира. Загвоздка в том, что у  Лира кошка — женщина (Pussy-cat), а  Сова — мужчина (стало быть, Филин), и Кошка с Филином в конце  стихотворения играют свадьбу. Поэтому  то, что у Одена галантный кавалер  Лир танцует с дамой-Кошкой, вполне понятно, а Фокина не только подменяет  ему партнера, но и меняет партнеру пол[3]. Это, впрочем, пустяки по сравнению  с насильственной ломкой ритма, выбранного самой же переводчицей: английский стих Одена далек от мерной русской  силлаботоники («How prodigious the welcome was. Flowers took his hat / And bore him off to introduce him to the tongs…»), Фокина избирает правильный пятистопный  амфибрахий с усечением последней  стопы — и (может быть, чтобы  передать Оденовы «неровности») приходит к неуклюжему спотыкающемуся ритму: «Представил его Бонги-Бой тыквам и кабачкам…» Но главная ошибка — в конце. У Одена сказано: «He became a land», «он стал землей, страной». Возможно, Лир сливается с той  выдуманной им страной, в которую  он попал; возможно, сам становится новой землей, к которой дети устремляются, «как поселенцы» — «like settlers». Суть в  том, что эта строка передает мощь дарования Лира, сообщает, чем он замечателен: его интересно открывать, как землю. У Фокиной он становится всего лишь маяком (возможно, по аналогии с лировским Донгом, который освещал  мир своим носом-фонарем?). Если в  одних случаях переводческая  вольность обогащает текст, раскрывает его смысл по-новому, то в других — обедняет, искажает смысл. Хорошо, что после перевода Фокиной идет перевод того же стихотворения, выполненный  Григорием Кружковым, который мастерски  справляется с ритмом Одена и  верно передает финал, пуант стихотворения: «И сразу, как остров, захвачен был  детворой!»

Для перевода другого стихотворения  Одена — сонета «Зимний Брюссель» («Brussels in Winter») — Фокина тоже привлекает «широкий» контекст, но итоговый текст из-за этого расплывается, теряет присущую оденовскому стиху «точность». «Зимний Брюссель» у Одена начинается так:

Wandering the cold streets tangled like old string,

Coming on fountains silent in the frost,

The city still escapes you; it has lost

The qualities that say «I am a Thing»

(подстрочный перевод:  «Когда ты бродишь по холодным  улицам, натянутым, как старая  струна, / Выходишь к фонтанам, безмолвным  на морозе, / Город все равно  избегает тебя: он лишился / Тех  качеств, которые говорят: „Я  — Нечто”»).

Вот как это начало выглядит у Фокиной:

Метаться и красться, ловить переулки за хвост,

Оттаивать струны фонтанов и сгустки дворов

Почти бесполезно: он каменный сбросил покров,

Бесплотную арку над миром  предметным занес.

 

Несмотря на известную  верность трактовки, стихотворение  Одена по-русски состоялось, хотя и  в несколько авторизованной версии. Здесь «банальный» (common) универсальный  пятистопник действительно помогает переводчику вместить в стих авторскую  мысль и при этом не растерять  выразительности, мускулистости, своеобразной холодности оденовской просодии. Ритм стихотворения захватывает —  с самого начала до мощной концовки:

Occuring this very night

By no established rule,

Some event may already have hurled          

Its first little No at the right

Of the laws we accept to school

Our post-diluvian world:

 

But the stars burn on overhead,

Unconscious of final ends,

As I walk home to bed,

Asking what judgment waits

My person, all my friends,

And these United States. Быть может, этой ночью суждено

Произойти чему-то, что впервые

В послепотопных горних протоколах

Запишется как маленькое  “но”,

Которое низвергнет мировые

Законы, изучаемые в школах.

 

Но сонмы звёзд кружатся надо мной

Подобно несмышлёным насекомым,

А я бреду по городу домой

Навстречу приближающимся датам,

Заглядывая в судьбы всем знакомым,

Друзьям, родным, себе и этим Штатам.

Среди авторов действительно  новых, ранее российской публике  не представленных, преобладают сторонники регулярного стиха, причем очень  разного. Трудно сказать, отражает ли это  впрямь тенденцию развития поэзии в  Великобритании — либо, что более  вероятно, все же предпочтения составителей и переводчиков. Находится место  и для «авангардистов» (слово  это возьмем в кавычки, памятуя, что традиция верлибра в англоязычной поэзии насчитывает уже гораздо  больше ста лет. Например Паскаль  Пети, Полина Стейнер). Очень многие авторы успешно сочетают традицию и  новизну, пробуют разную технику (Дуглас Данн, Элис Освальд, Саймон Армитидж, Дон  Патерсон, Кэрол Энн Даффи —  последняя, кстати, только что стала  поэтом-лауреатом, первой женщиной за всю историю существования титула).

В том, что антология дышит, огромная заслуга Григория Кружкова. Кружков-переводчик — это глубокое понимание разных стилистик, разных проблематик; глубокое чувство поэзии вообще. Это позволяло ему в  разное время браться за таких  далеких друг от друга авторов, как, например, Джон Донн и Уоллес Стивенс, — и всегда с честью и смелостью  разрешать поставленные перед ним  задачи. Иные вещи Кружков трактует вольно — вспомним его «пересказы»  игровой поэзии, стихотворений Лира, Кэрролла, лимериков. При буквальном переводе таких текстов остроумие  гибнет. Но Кружкову будто известна мера вымысла, домысла, приправы, что  мы и видим на примере антологии, — при работе над одними стихотворениями  он может быть точен, прямо-таки пунктуален («Старатель» Дугласа Данна), другие он берет «на просвет», видя в  них прежде всего смысл, суть. В  таких стихотворениях — хочется  сказать, «в такие моменты» — вместе с Кружковым-переводчиком говорит  Кружков-лирик. Переводчик и лирик  не придают стихам новых смыслов: они обогащают текст там, где  точный перевод его бы обеднил. Это  действует порой на уровне оттенка:

 Вопросительный тон,  появившийся в конце, Кружков  распространяет на все стихотворение  — от чего вопрос не перестает  быть риторическим, обходящимся  без ответа. Это загадочно-прозрачное  стихотворение, исполненное утонченного  пантеизма (Бог омывает наши  стопы всем — лужами, снегом, паром); подтверждая это, удивление одной  части («Что это было за действие  — / руки, которых мы не просили, / омывание ног, / он, коленопреклоненный, / и его явленные здесь силы, / отвлеченные, как свет?») переносится  в другую: «Сколько нужно веков…»). Целомудрие же концовки, философской,  уносящейся к абстракции, — передано  риторическим обращением: «Молви, о  дева-душа». Словно бы отсылка  к знакомому: «Дай ответ. Не  дает ответа». 

Есть настроение, особенно созвучное Кружкову, — страсть  к жизни; и он способен отыскать ее даже в тех стихотворениях, где, казалось бы, ей совсем не место (вспомним «Возвращение»  Джона Донна). Так и в новой  антологии: к Кружкову, как к магниту, притягиваются стихи, где кипит эта страсть. Это может быть заклинание Дилана Томаса:

Не уходи покорно в  мрак ночной,

Пусть ярой будет старость под закат:

Гневись, гневись, что гаснет свет земной.

 

Или презрительное описание викторианского кладбища у Дугласа  Данна:

 

Тошнотворная вечность,

Могильная хлипкая каша.

Вот они, ваши деньги —