Эстетика эпохи Просвещения

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

КИРОВСКИЙ ФИЛИАЛ

Группа № ________

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине _________________________________________

(фамилия, имя, отчество в родительном падеже)

ФАКУЛЬТЕТ ____________________

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ ________________

_______________________________

ФОРМА ОБУЧЕНИЯ:

(ДНЕВНАЯ, ВЕЧЕРНЯЯ, ЗАОЧНАЯ)

подчеркнуть

ТЕМА: __________________________________________________

________________________________________________________

________________________________________________________

«___»______________ 200_г.

Содержание

1.      Введение...........................................................................................3

2.      Эстетика эпохи Просвещения...........................................................3

2.1. «Всесилие разума».....................................................................3

2.2. Течения в искусстве эпохи Просвещения..................................5

3.      Дени Дидро......................................................................................5

4.      Эстетика немецкого Просвещения...................................................13

4.1.   «Буря и натиск».......................................................................13

4.2. Иоганн Фридрих Шиллер..........................................................14

4.3. Готхольд Эфраим Лессинг.........................................................18

5.      Заключение.......................................................................................23

6.      Список использованных источников................................................24

Введение

В истории человечества существовало множество культур – самобытных, не похожих одна на другую. Борьба между умирающей и зарождающейся новой культурой сопровождалась сменой эстетических принципов и устоев общества[1].

В ХVII веке в Англии зародилась идеология Просвещения, получившая в дальнейшем широкое распространение во Франции, Германии, несколько позже в Северной Америке, странах Восточной и Юго-Восточной Европы, а также в России. 

Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном и эстетическом  развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально-политической и культурной жизни. Просветители совершили титаническую работу над созданием позитивной, обращенной, прежде всего к человеку вне зависимости от его социальной принадлежности системы эстетических ценностей, которая органически вошла в кровь и плоть западной цивилизации[2].

Цель моей работы состоит в том, чтобы раскрыть истоки Просвещения политических, культурных, научных, идеологических концепций периода,  пути становления и эволюции эстетики данной эпохи.

Задача – изучение истории эстетики Просвещения и трудов ярчайших представителей этого периода.

Эстетика эпохи Просвещения

В историю общественной мысли XVIII век вошел как эпоха Просвещения. Краеугольным камнем всех просветительских теорий была вера во всесилие разума[3]. Просветительское движение имело широкий общеевропейский масштаб и охватило собой ведущие европейские страны: Англию, Францию, Германию, Италию, Россию. XVIII столетие обнаруживает и новое понимание самого человека, веря в возможность рационально изменять его к лучшему, безгранично надеясь на разум человеческий и гармонизацию общества через просвещение людей и развитие их творческого начала[4].

Эстетика эпохи Просвещения носила наступательный, демократический характер. Она стимулировала интерес западноевропейских ученых к переосмыслению традиционных эстетических категорий: красоты, гармонии, вкуса. В обосновании красоты все просветители подчеркивали, что реобъективные обоснования открываются только активно стремящемуся к ней человеку, вооруженному интеллектом и эмоциями. Категория гармонии становится в этот период характеристикой равновесия рационального и эмоционального начала в человеке, обоснованием возможности снятия социальных противоречий, а не только символом согласия и упорядоченности в природе и в художественных произведениях. Новое звучание в эстетике «века разума» обрело и понятие вкуса. Эстетический вкус оценивался просветителями, как чувство, пронизанное мыслью. В нем тесно соприкасаются культура и природа, искусственное и естественное. Вкус выступает своеобразным посредником между ними, он и есть свидетельство того, что не всегда они должны выступать как полюсы, ибо гармония между ними возможна.

Век Просвещения проходил в Европе под знаком научных открытий и философского осмысления перемен в обществе, которые должны были принести народам свободу и равенство, уничтожить привилегии Церкви и аристократии. Открытия XVII века в области естественных наук подтверждали мысль о том, что разум и научные методы позволяют создать истинную картину мира. Казалось, мир и природа организованы в соответствии со строгими и абсолютными законами. Вера в авторитеты уступила место последовательному скептицизму. Традиционную сословную структуру общества должна была сменить новая форма государства, основанная на власти разума и закона.

Европейское искусство XVIII в. соединяло в себе классицизм и романтизм[5]. Романтизм, возникший в атмосфере, пронизанной идеями Просвещения, революционными событиями, во главу угла ставил воображение, эмоциональность и творческую одухотворенность художника. Используя старые стилистические формы классицизма, искусство эпохи Просвещения отражало при их помощи уже совершенно иное содержание. В искусстве разных стран и народов классицизм и романтизм образуют то некоторый синтез, то существуют во всевозможных комбинациях и смешениях[6]. Сюда же можно добавить стиль — рококо, который возник как отрицание академического классицизма и барокко. Классицизм и романтизм проявили себя во всем — от литературы до живописи, скульптуры и архитектуры, а рококо — в основном только в живописи и скульптуре[7].

Важным новым началом в искусстве XVIII в. было и появление течений, не имевших собственной стилистической формы и не ис­пытывавших потребности в ее выработке. Таким крупнейшим культурологическим течением был, прежде всего, сентиментализм (от фр. — чувство), отразивший в полной мере просвети­тельские представления об изначальной чистоте и доброте челове­ческой натуры.  В дневниках, романах, письмах, стихах писатели-сентименталисты анализировали тончайшие оттенки собственных чувств и настроений.

Дени Дидро

Просвещение во Франции связано с именами Вольтера, Жан-Жака Руссо, Дени Дидро, Шарля Луи Монтескье, Поля Анри Гольбаха и др.

Самым разносторонним представителем эстетики французского Просвещения был Дени Дидро (1713-1784). Являясь автором теории просветительского реализма, создателем знаменитой «Энциклопедии искусств, наук и ремесел», Дидро достойно соединил в себе качества философа, теоретика искусства и художественного критика.

В 1732 году Дени Дидро получил звание «магистра искусств». Ранние философские сочинения ("Философские мысли", 1746, сожжённые по решению французского парламента, "Аллеи, или Прогулка скептика", 1747, изд. 1830) написаны в духе деизма. Философское сочинение "Письмо о слепых в назидание зрячим" (1749), последовательно материалистическое и атеистическое, было причиной ареста Дидро. По выходе из тюрьмы Дидро стал редактором и организатором "Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел" (1751-1780). Вместе с другими просветителями Дидро сумел сделать Энциклопедию не только системой научного знания той эпохи, но и могучим оружием в борьбе с феодальными порядками и религиозной идеологией.

В 1773-1474 годах Дидро по приглашению Екатерины II приехал в Россию. Он пытался оказать влияние на политику Екатерины II, склонить её к освобождению крестьян и проведению либеральных реформ.

В своих философских сочинениях  Дидро отстаивал материалистические идеи, рассматривая всё сущее как различные формообразования единой несотворённой материи (важнейшие из них: "Мысли об объяснении природы", 1754; "Разговор д'Аламбера с Дидро", "Сон д'Аламбера", оба 1769, опубликованные в 1830; "Философские принципы материи и движения", 1770, опубликованные 1798; "Элементы физиологии", 1774-1780, опубликованные 1875). Согласно Дидро, материя качественно многообразна, в ней есть начало самодвижения, развития; задолго до Дарвина Дидро высказал догадку о биологической эволюции. Основывая теорию познания на сенсуализме Дж. Локка, Дидро в то же время полемизировал с механистическим материализмом своего века, сводившим сложные процессы духовной жизни к простой комбинации ощущений ("Систематическое опровержение книги Гельвеция "Человек", 1773-1774, изд. 1875). Отрицая божественное происхождение королевской власти, Дидро придерживался теории общественного договора, но, как и Вольтер, со страхом относился к самостоятельному движению низов и связывал свои надежды с просвещённым монархом. В последний период жизни склонялся к идее республики, но считал её мало пригодной в условиях большого централизованного государства[8].

Материализм Дидро сказывается и в его эстетике. Борьба за реалистическое демократическое искусство составляет главное её содержание. В "Салонах" - критических обзорах периодических художественных выставок - Дидро подвергает критике представителей классицизма и рококо (Ж. Вьен, Буше) и защищает жанровую живопись Шардена и Ж. Б. Грёза, которая пленяет его правдивым изображением натуры, буржуазного быта. Борьба с классицизмом пронизывает и работы Дидро, посвящённые вопросам драматургии, театра, музыки. Вместе с другими энциклопедистами он принимает участие в так называемой войне буффонов, отстаивая реализм итальянской оперы. В драме он выдвигает идею среднего жанра, стоящего между трагедией и комедией, правдиво и серьёзно изображающего горести и радости повседневной жизни человека третьего сословия. Дидро требует непредвзятого изображения жизни во всём её неповторимом индивидуальном своеобразии, стремится внести в драму будничный тон, максимально приблизить сцену к обыденной жизни ("Беседы о "Побочном сыне", 1757, и "Рассуждение о драматической поэзии", 1758). Вместе с тем Дидро понимает, что художественный образ не "копия", а "перевод", и потому искусство обязательно включает в себя "долю лжи", которая является условием более широкой поэтической истины. Прекрасное Дидро ищет в отношениях, связывающих между собой многочисленные факты действительного мира. Однако стремление сочетать точное до иллюзии изображение единичных явлений с поэтической правдой целого в эстетике Дидро осталось не осуществлённым. Здесь сказалось противоречие между общедемократическим "всечеловеческим" идеалом Дидро и буржуазным обществом, которое не могло служить ему реальным фундаментом. Дидро поэтому вынужден искать почву для своего идеала не в истории, а в стоящей вне истории абстрактно понятой человеческой природе[9]. С этим связано обращение Дидро к первообразу, идеальной модели, незыблемой и абсолютной норме прекрасного, получившей наиболее полное выражение в греческой классике ("Введение к Салону", 1767). Те же тенденции пронизывают и "Парадокс об актёре" (1773-1778, изд. 1830). Дидро теперь рассматривает театр как "иной" условный художественный мир. На сцене ничто не совершается, как в жизни, и потому от актёра требуется не "чувствительность", а рассудочность, холодное мастерство, наблюдательность, знание условных правил искусства и умение подчиняться им. Эстетический идеал Дидро неотделим от идеала социального и нравственного[10].

Художественное творчество Дидро разнообразно по жанрам. Ранние пьесы Дидро "Побочный сын..." (1755, изд. 1757) и "Отец семейства" (1756, изд. 1758) интересны как иллюстрация к драматургической теории "среднего жанра"; в художественном отношении они мало удачны. Интереснее поздняя одноактная пьеса "Хорош он или дурён?" (1781, изд. 1834), в которой проявилась сложная диалектика добра и зла. Выдающимся явлением реализма 18 века была проза Дидро. Роман "Монахиня" (1760, изд. 1796) - яркое антиклерикальное произведение. Монастырь вырастает в романе в грандиозный символ извращённой цивилизации.

В образе слуги Жака (роман "Жак фаталист", написан в 1773, издан на немецком языке 1792, на французском 1796) воплощён народ Франции с его жизнелюбием, юмором, житейской мудростью. Слуга и его хозяин спорят по вопросам философии и морали. Хозяин - сторонник свободы воли, ему кажется, что он властвует над миром и способен определять ход вещей. Но это иллюзия. Жак фаталист на своём горьком опыте познал, что человек подвластен обстоятельствам и судьба управляет им. Но фатализм Жака никогда не обрекает его на пассивность, он не столько выражает покорность судьбе, сколько доверие к природе, к жизни в её свободном и стихийном течении. Эта сторона философии Жака близка Дидро, она определяет структуру романа. Рассказ Жака о его любовных приключениях, образующий сюжетную канву книги, всё время прерывается. Дидро предпочитает литературным канонам и штампам стихийное движение жизни во всей её непредрешённости и изменчивости[11].

Самое значительное произведение Дидро "Племянник Рамо" (1762-1779, изд. 1823) написано в форме диалога между философом и племянником известного французского композитора Рамо. Диалог не имеет строго определённой темы, но обладает внутренним единством, за каждым высказыванием стоит личность собеседника, его характер, концепция бытия, мировоззрение. Рамо - нищий музыкант, представитель парижской богемы, человек аморальный, циничный, беспринципный, друг реакционных продажных журналистов, паразит и прихлебатель в домах богатых аристократов - продукт разложения "старого порядка". Но аморальное поведение Рамо находит своё объяснение в состоянии современного общества. Рамо отвергает нравственные нормы общества и единственную жизненную ценность видит в удовлетворении своих естественных страстей и стремлений. Своим аморальным поведением и своими циническими высказываниями Рамо разоблачает окружающий его мир. Он ясно понимает, что главной силой становится богатство, а пока властвует нужда, всякая свобода призрачна, все принимают позы, играют роли и никто не бывает самим собой. Признавая в конце диалога, что единственно свободной личностью является Диоген в бочке, философ сам утверждает нежизненность своих идеалов.