Сквозная форма в творчестве Ф. Шуберта

1-й раздел–(c-moll, 1-29т.т.) – драматическое описание настоящего;

2-й раздел–(As-dur, 29- 43т.т.) – «раздел отстранения» – воспоминания воина;

3-й раздел–(fis-moll, 43-61т.т.) – вновь описание трагических  и напряжённых событий;

4-й раздел–(C-dur, 61-120т.т.) – взволнованное лирическое обращение воина к любимой.

Образы действительности передаются композитором в трагической  окраске первого раздела и в драматической – третьего раздела, переключение же в поэтическом тексте в сферу воспоминаний отмечается светлым вторым разделом.              Четвёртый раздел романса является лирико-драматической кульминацией всего романса и обрывается вторгающейся трагической кодой. В драматических разделах (первом и третьем) композитор пользуется новым типом мелодики – мелодизированным речитативом, обладающим большими выразительными возможностями и способным давать настоящее музыкальное обобщение, из этого можно сделать вывод, что жанр «Предчувствия воина» – драматический монолог.

В «Предчувствии воина» Шуберт неоднократно пользуется приёмом «обобщения через жанр». Так, первый раздел написан в характере сарабанды. Вступление, написанное в форме периода, вводит в мрачную эмоциональную атмосферу романса. Показательно, что Шуберт избирает в качестве основной тональности романса c-moll. Первый раздел романса носит характер патетически напряжённого повествования. Октавные удвоения в басах сопровождения  также подчёркивают  скорбно-сосредоточенное состояние героя. (с 1-15 т.т). Строгая сдержанность мелодии и сопровождения в характере траурного марша олицетворяет трагическое начало романса. Остинатный бас, плотная фактура, пунктирный ритм и секвентное развитие придают фортепианному вступлению ещё большую драматичность. Мелодия, полная душевной напряжённости, подчёркивается гармоническим оборотом: этому способствует семантика ум.VII⁴₃, альтерированной субдоминанты (IV⁶₅⁺¹), усложнённой доминанты (доминанта с восходящим задержанием к терцовому тону). Таким образом, все средства выразительности направлены на воплощение  внутреннего состояния воина. На словах «Настала ночь, и лагерь весь затих во мгле ночной» в гармонии безысходно звучат тяжёлые, пунктированные аккорды тонической функции и осторожно, но выразительно альтерированная субдоминанта (IV⁶₅⁺¹⁺³). Небольшая трёхтактовая связка в аккомпанементе придаёт звучанию особую напряжённость и безысходность. Это выражено при помощи гармонии: неустойчиво звучащая альтерированная субдоминанта(IV⁶₅⁺³, IV⁶₅⁺¹), двойная доминанта(DD⁶₅)с чередованием доминанты.

После слов «но  грустно мне и тяжко здесь» звучит мажорная доминанта одноименной тональности сочетаются «ламентозные» интонации (восходящая и нисходящая м.2) в аккомпанементе (15-18т.т.) и восходящие скачки на кварту (17,19 т.т.). Эти средства выразительности создают эффект просветления, который доказывает храбрость одинокого воина. В 19 такте на словах «и тяжко здесь» происходит остановка на доминанте, за которой следует модуляция в Es-dur (тональность III ступени) в сочетании с эллиптическим оборотом (на грани 20-21 т.т.) в аккомпанементе, создаёт мажоро-минорный эффект. Неустойчивость, беспокойство, «страдания души» героя передаётся в мелодии и гармонии: «неразрешённые» гармонии альтерированной субдоминанты (IV⁶₅⁺¹, IV⁶₅⁺³) и тональная неустойчивость.

На словах «томится грудь тоской» (22-25т.т.) звучит отчаянное  восклицание (скачок на м.7), которое закрепляет основную тональность первого раздела c-moll, но с остановкой на доминанте. Таким образом, раздел гармонически разомкнут. В конце первого раздела, после долгой цезуры (фермата) происходит модуляция – сопоставление c-moll - As-dur (тональностьVI ступени), в которой начинается второй раздел, повествующий о воспоминаниях воина. Контраст смены эмоционального состояния подчёркнут следующими музыкальными средствами: смена ладотональности, более распевная «ариозная» мелодия и смена фактуры – триольное движение в аккомпанементе. (29 т.).

 Во втором разделе звучит рассказ воина о светлых воспоминаниях. Он выдержан в ясных тонах с настоящей кантиленой (мелодией на фоне колышущегося аккомпанемента) и ассоциируется с жанром колыбельной. Отклонение в Des-dur и устойчивость в гармонии (T,T₆,D⁴₃,T) придают мелодическому высказыванию особую теплоту и сердечность, воин как бы мысленно возвращается в прошлое. Далее звучит небольшая полутактовая связка, переходящая в модуляцию, с которой начинается напряжённый третий раздел, повествующий о тревожных мыслях и гнетущем состоянии воина. После светлого Des-dur'а печально и драматично звучит fis-moll. В вокальной партии слышна тревожная фраза на одном звуке, сопровождаемая в гармонии постоянным звучанием тоники. Она выражает оцепенение и состояние одиночества героя.   Последующий скачок на кварту (43-46т.т.) на словах «а здесь лишь сабли ла штыки», с триольным и пунктирным ритмом в басу, придаёт звучанию большую напряжённость – решимость и отчаянность воина.

Далее, на словах «…я здесь один, я полон тоски…»(51-54т.т.) происходит отклонение в f-moll. Сумрачная и тревожная тональность передаёт смену внутренних эмоций. Использование VI минорной в миноре – именной гармонии Шуберта ещё более усугубляет настроение глубокой печали. Тональное движение происходит не через традиционное использование побочных субдоминанты  и доминанты, а через красочное соотношение трезвучий мажоро-минора (fis-F, a-f).   В аккомпанементе всё время звучит один и тот же ритмический рисунок (мерное движение четвертями и беспокойные восьмые) отклонения в гармонии (D⁶₅ – II, VII₂ – II₆) , придающие некоторую настороженность. Внимание к деталям поэтического текста остаётся, но оно не вступает в противоречие с принципом музыкальной обобщённости и не нарушает внутренней целостности разделов, единства мелодии и сопровождения. Так, во фразе «меня гнетёт печаль…», последнее слово выделяется прерванным кадансом. Одновременно это влечёт за собой повторение последней строки первой строфы, варьирование каденции и расширение построения. В тональности f-moll заканчивается 3-й раздел. При помощи модуляции-сопоставления происходит переход в заключительный, 4-й раздел. Он начинается в тональности C-dur. Начало нового раздела обозначено также сменой темпа (быстро, беспокойно) и сменой фактуры. В партии фортепиано трепетно и более беспокойно звучат шестнадцатые, а в нижнем плане фактуры слышны жалобные нисходящие секунды, в гармонии длительное время выдержаны аккорды доминантовой функции (D₇ и VII₂), с помощью которых создаётся ещё большее напряжение.

Развитие продолжается. В 81 такте на словах «…свиданья вновь не жди…»происходит ускоренная модуляция в As-dur. Далее на словах «…сердце, страха ты не знай и в бой на смерть иди!» происходит отклонение в a-moll. Интонации в мелодии передают отчаяние и боль. Далее вновь следует эпизод в C-dur, обозначаемый сменой фактуры. Варьированно повторяется мелодия и начало раздела. Воин вновь обращается к своей возлюбленной, понимая, что может никогда её больше не увидеть. 

Шуберт не только чутко относится к смене психологических  состояний героя, о которых повествуется в тексте, но и широко пользуется эмоциональной перекраской мысли. Речь идёт, в данном случае, о выявлении  музыкальными средствами психологического подтекста стихотворения. Так, последняя строка поэтического текста «Любимая, спокойно спи!» проводится пять раз (99-120т.т.). Три раза в пределах варьировано-повторенного периода она звучит очень мягко и нежно. В четвёртый раз происходит эмоциональная перекраска текста: внезапно вводятся траурные аккорды вступления, характеризующие психологический перелом. Музыка перестаёт соответствовать буквальному смыслу слов обращения, а передаёт внутреннее состояние героя. Используемый Шубертом приём вскрывает всю глубину психологического подтекста, подчёркивает основное содержание, основную трагическую идею стихотворения. Введение до-минорного заключения позволяет композитору решить одновременно и смысловую и конструктивную задачи, вносит репризность, завершая форму.

Таким образом, романс «Предчувствие воина» является ярким примером  сквозной строфической формы,  которая основана на сопоставлении крупных, структурно-оформленных эпизодов, значительно контрастирующих между собой.  Эта форма отличается наименее детализированным подходом к тексту; здесь в пределах раздела музыка сохраняет единый образ, обобщающий характер строфы в целом.

В музыкальную  композицию Шуберт свободно вводит отдельные  повторения текста. При этом возможны изменения, как, например, в 1-й поэтической строфе, способствующие усилению эмоционального воздействия на слушателя. Повторение 4-й поэтической строфы служит закреплению нового лирико-драматического музыкального образа, связанного с обращением воина к любимой. Все повторения текста в песне оказываются художественно-оправданными.

Разделы романса  чётко дифференцируются на экспозиционные, разработочные и репризные. Первый и второй разделы являются экспозицией  двух контрастных образов – действительности и прошлого. В последующих разделах (третьем и четвёртом) преобладает разработочный тип развития.

Экспозиционные  образы получают дальнейшее развитие: образ действительности в третьем разделе и лирический образ возлюбленной в четвёртом. В третьем разделе введение разработочных принципов отличается смелыми тональными сдвигами (fis-moll,a-moll,f-moll). Четвёртый раздел состоит из двух взаимодополняющих контрастных предложений, данных в варьированном повторении. Первая половина носит предыктовый характер и является самым напряжённым из всех разделов романса. Кульминация романса – взволнованное лирическое обращение к любимой. Сокращённая трагическая реприза-кода завершает развитие.

Среди средств  единства, которыми пользуется Шуберт в романсе «Предчувствие воина», выделяется темповая организация, основанная на постепенном ускорении.

Весь романс «Предчувствие воина» отличается прочной  тональной организацией: c-moll является объединяющей тональностью. Тональные  изменения чащ всего подготавливаются заранее, а если и вводятся внезапно, как на гранях первого и второго разделов, то тональности находятся в близкой степени родства. Ладовые сдвиги внутри третьего раздела объясняются конкретными задачами в передаче душевного волнения, то есть тесной связью между выразительными музыкальными средствами и текстом. Гармонический язык романса очень разнообразен. С его помощью Шуберт выражает различные эмоциональные состояния героя: от тяжёлых и напряжённых событий настоящего до лирического и светлого воспоминания о прошлом. 

Созданию единства в песне служит целый ряд компонентов:

1) ускорение темпа в сочетании с ритмическим дроблением;

2) непрерывное нарастание неустойчивости развития в разделах (что связано с передачей внутренних переживаний героя);

3) введение элемента репризы в виде обрамления, и тональное единство.

На примере  романса «Предчувствие воина» можно сделать вывод о некоторых особенностях сквозной строфической формы в позднем периоде творчества Шуберта. Для неё характерны:

1) более обобщённый подход к передаче поэтического текста;

2) отражение общего эмоционального содержания стихотворения в смене контрастных музыкальных образов;

3) внимание к психологическому подтексту и раскрытие его музыкальными средствами.

IV. Заключение.

Таким образом, сквозная форма очень типична для произведений, в содержании текста которых имеется много разнохарактерных эпизодов или частая смена настроений, так как она даёт большие возможности для прямого следования музыки за текстом и отражения его деталей. В некоторых случаях взаимосвязь музыкального развития и развития содержания текста настолько сильна, что собственно музыкальные закономерности формообразования становятся в прямую зависимость от структуры текста.

Сквозная форма  основана на принципе непрерывного обновления музыкального материала либо его сквозном развитии в соответствии с движением текста, развитием его сюжетной и психологической линий. Сквозная форма более чем какая-либо иная способна отразить детали поэтического текста, развитие его сюжета. В сквозной форме широко используются также картинно-живописные возможности музыки. Эта форма получила особенно широкое распространение в жанре романтической баллады. Большое внимание уделяли этой форме те композиторы, которые были особенно чутки к тончайшим образным оттенкам текста.

Сквозная форма – наиболее свободная, индивидуализированная форма вокальной музыки. Её логика в наибольшей степени зависит от текста, от прочтения этого текста композитором. Каждое произведение, написанное в сквозной форме, уникально, единично.

Сквозная форма  включается в себя две разновидности: строфическую и не строфическую. Обе разновидности сквозной формы, способные отразить всё многообразие передаваемых событий и переживания героев, вызвали особый интерес у композиторов-романтиков, в том числе и у Ф. Шуберта.

В творчестве Ф. Шуберта можно выделить два этапа  формирования сквозной формы: ранний период творчества и поздний период творчества. В раннем можно обнаружить четыре типа сквозной формы, в которых преобладают:

1) детальное  следование за текстом, частая  смена музыкальных образов;

2) чередование  речитативных и ариозных построений, большая широта масштабов, структурная  и тематическая оформленность;

3) единое развитие, бесконтрастные формы;

4) соединение  характерных черт формы типа  контрастного сопоставления и единого развития.

А в зрелом периоде творчества Шуберта заметно взаимовлияние и взаимопроникновение принципов строфической и сквозной форм, приводящее в целом ряде случаев к их сближению. Строфическая форма обогащается сквозным развитием; с другой стороны, возрастающее внутренне единство сквозных форм в ряде произведений сближает их с варьировано-строфическими. Сходство особенно усиливается в следующих случаях:

1)при интонационной  связи разделов;

2) при совпадении  музыкальных цезур с окончаниями  поэтических строф, т.е. соответствии каждого раздела музыкальной формы одной строфе текста;

3) при одинаковых  окончаниях музыкальных строф,  в чём сказывается влияние  куплетной формы на сквозную.

Использование характерных принципов более  определённых и чётких форм (варьировано-строфической и куплетной) вносит в сквозную форму большое композиционное единство.