Особенности гармонии в музыке Ф. Шопена

Наоборот, интерес и  значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5—6 представлена не септаккордом, как в начале, а  неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие  в тактах 7—8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие проявляется, конечно, и в повторении одной и той же фактурно-ритмической формулы. Оно несет и другие функции. В условиях темпа Andantino оно подчеркивает ту спокойную размеренность движения, которая часто свойственна опять-таки аккордовому складу в его чистом виде, а здесь усиливает выразительность его элементов. Далее, оно фиксирует типичным для романтиков способом одно эмоционально-психологическое состояние (вспомним моноритмию таких пьес, как Chiarina из «Карнавала» Шумана). Наконец, оно характерно для определенных разновидностей прелюдии и отнюдь не противоречит импровизационной свободе, обычно ассоциирующейся с представлением о прелюдии и прелюдировании. Как раз при импровизации важно удержать какую-то простую основу, 
дабы целое не оказалось слишком расплывчатым. Сохранение ритма и неизменной фактуры хорошо служит этой задаче и оказывается как бы другой стороной свободы и непринужденности. Тот жанровый тип прелюдии, о котором идет речь, ярко представлен, например, Прелюдией C-dur Баха из первого тома ХТK —фигурированный аккордовый склад при неизменности фигурационной формулы. Таким образом, разбираемая прелюдия Шопена связана с этим типом не только чертами, аккордового склада, но и выдержанностью ритма и фактуры (как и некоторые другие прелюдии Шопена). Элемент же импровизационной непринужденности в самом изложении проявляется, например, в свободной смене регистров в партии правой руки (см. первые три двутакта). 
Несмотря на ритмическое тождество восьми двутактов, их мелодические соотношения образуют тонкую и дифференцированную структуру. Обозначая мелодический рисунок первого двутакта через а, а его обращение во втором двутакте через b, получим    для всего    первого восьмитактного предложения формулу    a + b + b + b  (или a + b + b+b1), которая обычно реализуется как структура дробления  (ab + b+b)  при масштабных соотношениях 4 + 2 + 2 (или 2+1 + 1). Эта структура чаще всего встречается в музыке танцевальной, а иногда в лирико-элегической — без широкого разлива эмоций. Центр тяжести структуры и мелодическая вершина, как правило, находятся в первой половине построения, что вполне соответствует рассматриваемому предложению прелюдии. Второе предложение нередко строится в подобных случаях по формуле ab + bc, а весь период приобретает вид ab + b + b + ab + bc (см., например, первые восемь тактов Вальса Ges-dur Шопена). В прелюдии Шопена    последний двутакт содержит новый мелодический рисунок  (в частности, включает нисходящее задержание,  а  не восходящее),    что служит завершению формы.    Этот    двутакт    естественно    обозначить через с, и поэтому    мотивное    (но не масштабное)  строение пьесы совпадает с только что описанным:   (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Таким образом, за равномерной последовательностью двутактов кроется одна из структур, специфичных для танцевальных   жанров. Она усиливает соответствующие ассоциации и способствует  стройности    формы  равно как и мелодическому разнообразию периода. А ее скрытый характер препятствует чрезмерной обнаженности танцевального элемента и позволяет сохранить спокойную размеренность музыки. 
Стройности целого способствует и гармонический план прелюдии. Первое предложение состоит из двух автентических оборотов, а второе 
D,T   D, Т   D, Т, DSII, SII,D, T содержит единое развертывание всех функций:

—,    ——  |————————| 
4        4              8 
Возникает гармоническое суммирование, сочетающееся с совсем иной мотивной структурой и с ритмически равномерной последовательностью двутактов. 
Здесь уместно несколько шире осветить вопрос о претворении в прелюдии традиций построения квадратных периодов из двух сходных (по началу) предложений. Об одной из них — учащение смен гармонии и отклонение в субдоминантовую сферу перед окончанием gериода— мы уже упоминали в разделе о совмещении функций: общий формообразовательный прием, как мы отметили, решает и индивидуальную содержательную задачу данной пьесы (усиление черт аккордового склада). Благодаря такому совмещению, реализация индивидуального замысла оказывается вполне естественной, легко вписывается в традицию, а последняя, в свою очередь, освежается, приобретая новый смысл. 
Более частная традиция, идущая от Моцарта, заключается в перегармонизации мелодического оборота, опирающегося на II и IV ступени мажорной гаммы (один раз этот оборот звучит на доминантовой гармонии, другой — на субдоминанте II ступени). См. Сонату F-dur для скрипки с фортепиано Моцарта (К 377) — тему с вариациями, вариацию D-dur. Второй мотив начального предложения гармонизован доминантой, а мелодически тождественный ему второй мотив ответного предложения — субдоминантой. Общий же гармонический план периода из двух мелодически сходных предложений (1+1+2 + 1 + 1+2) создает, как и в прелюдии Шопена, гармоническое суммирование:

Т, D   Т, D  TVI, SII, D, T. 
I___I I___I  I_________I

Пример такого гармонического варьирования  - в Мазурке ор. 67 № 4 Шопена: 
В прелюдии описываемый прием претворен особенно интересно. В тех мотивах первого предложения, где звучит доминантовая гармония (такты 1—2 и 5—6), аккордовыми тонами мелодии служат как раз II и IV ступени гаммы — d и h. При этом в такте 5 и начале 6-го дан неполный нонаккорд (без терции, то есть без вводного тона), а потому в нем ощущается некоторая примесь субдоминантовости — трезвучие II ступени h—d—fis на доминантовом басе Е. В тактах же 13—14 эта смешанная гармония как бы расщепляется: сначала появляется аккорд II ступени в чистом виде, а затем полный (а потому уже явно доминантовый) нонаккорд, причем на первой доле такта 13 звучат (одновременно — в терцию) аккордовые тоны h и d, предваряемые (как и в параллельных секстах такта 5) задержаниями ais и cis. Таким образом, центральный момент развязки органично подготовлен еще в первом предложении. 
Кроме упомянутых нонаккордов, к числу гармонических особенностей прелюдии относится ее начало непосредственно с доминанты, более обычное для продолжающих, серединных или вступительных построений, нежели для основной мысли. Впрочем, и у венских классиков можно иногда встретить начало экспозиционного танцевального периода с доминанты (например, в Менуэте из Сонаты G-dur для скрипки: с фортепиано, ор. 30 № 3 Бетховена). Для Шопена же подобное начало не редкость: см. мазурки g-moll и As-dur из ор. 24, g-moll из ор. 67 «Листок из альбома» E-dur . Сравнение этой пьесы с разбираемой прелюдией содержится в «Исследованиях о Шопене» (с. 236-236). В прелюдии, как и в «Листке из альбома», этот прием включается в число средств, сообщающих лирической пьесе характер интимного и непринужденного высказывания, как бы с середины речевой фразы. Одновременно создается нестандартная гармонизация начальной секстовой интонации V—III: звук cis такта 1 оказывается задержанием, а в аналогичном месте второго предложения это задержание создает на один момент звучание секстаккорда III ступени (доминанта с секстой). 
Все перечисленное легко связывается как с оригинальностью шопеновской гармонии вообще, так и с особой ролью гармонии в данной прелюдии, где большую роль играют элементы аккордового склада, а ритмика единообразна. Между прочим, особенно сложных аккордов и гармонических оборотов, например связанных с альтерациями, энгармоническими заменами, необычными модуляциями, в прелюдии нет. Гармонии прозрачны, и их эффект неотделим от конкретного регистрового расположения на фортепиано, от фортепианной звучности. К прозрачности тут временами присоединяется звонкость (такты 3, 4, 11, 15, 16) вместе с ощущением простора. Черты танца, видимо, имеют здесь точки соприкосновения не только со светскими, но отчасти и с народно-деревенскими образцами шопеновских мазурок. 
Заметим в связи с этим, что если среди запечатленных в прелюдиях Шопена разнообразных эмоционально-психологических состояний: Прелюдия A-dur — лишь краткий светлый миг, то для творчества Шопена в целом она показательна как один из примеров слияния изысканности и простоты, салонно-аристократического элемента и народного.Есть сведения, идущие в конечном счете от некоторых учеников Шопена, будто композитор в частных беседах давал прелюдиям названия и что Прелюдия A-dur именовалась «Польская танцовщица» (см. об этом, например, в кн.: Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963, с. 17). Поскольку Шопен не опубликовал этих названий и, следовательно, не считал их знание слушателями непременным условием полноценного восприятия музыки, нельзя рассматривать прелюдии как программные пьесы и исходить в анализе из соответствующих заголовков. Однако так или иначе принять имеющиеся сведения во внимание необходимо. В частности, название «Польская танцовщица» указывает не на массовый или групповой танец, а на сольный, который может быть и деревенским, и светским. 
Известный музыковед Л. Бронарский в статье «Шопен и салонная музыка» (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), нисколько не умаляя элементов салонности в творчестве Шопена, подчеркивал, что салон был для композитора лишь «аэродромом». В свете всего сказанного ясно, что характеру Прелюдии A-dur не противоречат ни представления о светском комплименте (и обозначения типа «Листок из  альбома», «Альбомное стихотворение»), ни название «Польская танцовщица». Вероятно, это слияние обусловлено в конечном счете патриотическим и национально-освободительным духом всей Польши в эпоху, когда складывалось мировоззрение Шопена, а отчасти, быть может, неприятием буржуазной психологии как со стороны крестьянства, так: и со стороны дворянства (мы делаем это замечание лишь попутно, так-как миниатюрная пьеса сама по себе, конечно, не может дать оснований для столь широких выводов). 
Осталось сказать о применении Шопеном традиционных приемов, связанных с трактовкой мелодических вершин в периодах из двух сходных предложений. Очень часто вершина каждого предложения такого периода находится в его первой половине, но при этом вершина ответного предложения превосходит вершину начального и служит общей кульминацией всего периода, попадая в зону его золотого сечения (третью четверть формы). Одно из типичных соотношений двух  вершин следующее: в начальном предложении — I ступень гаммы, взятая квартовым скачком, в ответном —III ступень, взятая скачком: на сексту. Такое строение мелодии простого периода приобрело широкое распространение в музыке XIX века, преимущественно лирической. Вспомним первые периоды «Вечерней серенады» Шуберта, пьесы «Грезы» Шумана, Мазурки As-dur, op. 59 № 2 Шопена. 
Характерно, что Шопен применял описанный прием даже в музыке моторного склада, которую он многообразно насыщал элементами лирики (сравним в многократно повторяющейся ритурнели из Вальса As-dur, op. 42 такты 2 и 6 или же такты 4 и 12 во втором периоде Вальса Des-dur, op. 64 № 1). 
В Прелюдии A-dur мелодические вершины двух предложении больше всего напоминают по их соотношению вершины в «Грезах» Шумана: в обеих пьесах кульминации второго   предложения сопутствует   новая? выразительная гармония —доминанта к побочной ступени. Но у Шумана, в отличие от Шопена, самый факт смены гармонии в кульминации не представляет для  слушателя  неожиданности,  ибо  смена  гармонии была и в аналогичном месте первого предложения. Кроме того, новая гармония появляется у Шумана вместе с мелодической вершиной (если, не считать короткого мелодического предъема), тогда как в прелюдии Шопена сначала берется и повторяется мелодическая вершина и лишь затем неожиданно вступает на том же звуке мелодии кульминационная гармония. Шумановская кульминация носит в связи с этим более открыто эмоциональный, менее элегантный и светски-сдержанный характер; она лишена того оттенка интеллектуализма и изысканности, какой присущ шопеновской прелюдии. 
В  некотором  смысле  промежуточный  случай  имеется  в  Мазурке Шопена ор. 67 № 1. 
Тут смена гармонии в кульминации периода (такт 6) тоже неожиданна, ибо в такте 2, аналогичном такту 6, господствует одна гармония. К тому же здесь дана точно такая же кульминационная гармония, как в прелюдии. И все же выразительность этого момента совсем иная: кульминационная гармония совпадает со взятой скачком вершиной, звучит остро и задорно (типичный для мазурки акцент на третьей доле такта) . В прелюдии же, с одной стороны, звучание мягче и тоньше, с другой же — эффект неожиданности еще больше. Он как бы двойной: к неожиданной смене гармонии в четном такте присоединяется то, что яркая мелодическая кульминация уже была только что достигнута, и слушатель не ждет — сразу после этого — нового и столь же яркого события. 
И наконец, во всех упомянутых сейчас примерах, за исключением лрелюдии, период описанного типа является не самостоятельным сочинением, а лишь его частью. 
Тут мы подходим к тому уникальному, что есть в форме этой прелюдии. Оно заключается не только в ее лаконизме, ибо встречаются и другие пьесы столь же малой протяженности, например Прелюдия es-moll, op. 16 № 4 Скрябина, где, как и у Шопена, черты аккордового склада служат возвышению более простого жанра (в данном случае — грустного напева в народном духе). Правда, прелюдия Скрябина содержит последовательность пятнадцати гармоний, а Шопена — только десяти. Но главное не в этом: пьеса Скрябина, в отличие от прелюдии Шопена, не представляет собой небольшого квадратного периода из двух сходных (по началу) предложений (без расширения, дополнения и без повторения всего периода). 
Такой период приобрел в европейской профессиональной музыке чисто экспозиционную функцию: он содержит изложение и закрепление некоторой мысли, но не включает построения, специально предназначенного для ее развития (развивающие части возможны в двух- и трехчастных формах, в периодах с расширением второго предложения, в периодах, не делящихся на сходные предложения, наконец, в периодах большого масштаба). В связи с этим, а также с некоторыми другими обстоятельствами, в общественном музыкальном сознании сложилась психологическая установка, согласно которой небольшой квадратный период повторного строения не воспринимается как самостоятельная пьеса, допускающая отдельное исполнение. Иными словами,«если сочинение начинается таким периодом, то за ним ожидается какое-либо продолжение. 
Одна из особенностей Прелюдии A-dur Шопена состоит в том, что она преодолевает эту психологическую установку, воспринимается как законченное художественное целое. Некоторыми предположениями о возможных причинах такого ее эффекта хочется закончить разбор. 
Во-первых, единственное в прелюдии отклонение в другую тональность (h-moll) и связанное с ним учащение смен гармонии осуществлены с такой яркостью, что до некоторой степени заменяют развивающую часть, за которой следует естественное завершение пьесы. К тому же завершение, достигнутое здесь октавным ходом мелодии к «вершине-горизонту» и создающее закругляющую «репризу» высокого "а" тактов 3—4, отличается большей полнотой, чем это обычно бывает в начальных частях пьес. Значительной завершающей силой обладает и прием перемены в восьмой раз — нисходящее задержание после семи восходящих. 
Во-вторых, кульминация прелюдии служит не только точкой наивысшего напряжения, но и переломным моментом в образном развитии пьесы — моментом, несколько изменяющим соотношение ее основных жанровых слагаемых. В пьесе возникает, следовательно, некоторый образно-музыкальный сюжет без специальной развивающей части. 
Наконец, в-третьих, обычное развитие в особом предназначенном для этого построении, то есть по горизонтальной координате, заменяется развитием по другой координате — «масштабно-иерархической»: мы видели, что один и тот же выразительно-смысловой комплекс — движение от лирически смягченной танцевальности к возвышающему аккордово-гармоническому складу — реализуется на трех различных масштабных уровнях, и это развитие способствует как внушению соответствующего образного содержания, так и впечатлению законченности формы. 
Видимо, совокупное действие перечисленных факторов и обеспечивает здесь небольшому экспозиционному периоду повторного и квадратного строения способность преодолеть психологическую установку на продолжение и служить самостоятельной пьесой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

   Творческое наследие Ф.Шопена поражает богатством музыкальных жанров и форм. Он заново, на романтической основе представил жанр прелюдии, наряду с Ф.Листом, создал образцы концертного этюда, соединившего в себе технические и художественные задачи, опоэтизировал и драматизировал жанры ноктюрна, вальса, полонеза, мазурки. Шопена справедливо считают создателем жанра инструментальной баллады, а также жанра скерцо, как самостоятельной инструментальной пьесы романтического склада.

  Искусство Ф.Шопена – это искусство художника-патриота, художника-гуманиста, одушевлённого передовыми идеалами той эпохи, в которой ему пришлось жить и творить. Его музыка притягивает к себе необычайной правдивостью и непосредственностью, безгранично богатством музыкальных идей, универсальностью музыкального языка. Будучи одним из ярчайших представителей романтического искусства в музыке, Ф.Шопен в своем творчестве реализовывал наиболее прогрессивные черты романтизма, правдиво и глубоко отражая те или иные стороны реальной действительности.

  

   Для Ф.Шопена одним из важнейших критериев в искусстве – как в композиторском творчестве, так и в фортепианном исполнительстве – была простота. Он считал, что именно простота есть последняя, наивысшая степень развития любого вида творчества. Техника шопеновского пианизма неразрывно связана с содержанием его сочинений, она тесно переплетена с развитием музыкального замысла, технические сложности не выделяются в самостоятельный элемент, они как бы заложены в самом художественном образе, а благодаря гармоническому наряду, мелодии Шопена раскрывают свое истинное очарование с убедительным красноречием. Вот почему, несмотря на то, что со дня смерти композитора прошло уже более века, гармония Шопена сохранила свою свежесть.

 

  В репертуаре пианистов всех национальностей произведения Ф.Шопена занимают одно из главных мест. Это обусловлено не только исключительным пианизмом его произведений, их привлекательностью для широких масс слушателей, но прежде всего их неподражаемой красотой, облеченной в форму звуков, полных поэзии и очаровательности, богатством их выразительных средств и настроений, изысканностью формы, разнообразием средств музыкальной и пианистической выразительности.

 

 

Список источников и литературы.

 

1. http://www.lafamire.ru
2. http://harmony.musigi-dunya.az

    

     3.  В.В.Стасов «Искусство ХIХ века». Избранные сочинения в трех томах. «Искусство» М.1952.том 3, с.688 
    

     4.  Цит. по сб. «Шопен. Каким мы его слышим». Составитель – редактор С.М.Хентова. М. Музыка, 1970, с.168-170 
 
     5.  Цит. по книге: Я.Мильштейн. «Советы Шопена пианистам». М., Музыка, 1967, с.21 
 
     6.  Цит. по сб. «Шопен. Каким мы его слышим». Составитель – редактор С.М.Хентова. М. Музыка, 1970, с.181-182 
 
     7. «Советская музыка», 1960, №2, с.48 

 

     8.  http://musician-classic.ru

 

9. http://musicschool2.ru

 

10. http://www.notomania.ru

 

11. http://ru.wikipedia.org

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ  БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ  ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  «КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ  КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

КОНСЕРВАТОРИЯ

КАФЕДРА МУЗЫКОВЕДЕНИЯ, КОМПОЗИЦИИ И МЕТОДИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

По дисциплине «Гармония»

 

На тему «Особенности гармонии в музыке Ф. Шопена»

Гармонический и целостный  анализ прелюдий A –Dur и cis- moll.

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                               Выполнила: студентка

2 курса ОЗО консерватории

кафедра музыковедения

Кармоза Елена

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Краснодар 2012

 

План работы

1. Введение.

    Из истории гармонии.

    Гармония романтической музыки XIX век.

2. Особенности гармонии в музыке Ф.Шопена.

3. Прелюдия до-диез минор op.45

    АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

4. Прелюдия Ля мажор  op.28 №7.

    Целостный анализ

5. Заключение.

6. Список используемой литературы и источников.