Особенности гармонии раннего романтизма

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение…………………………………………………………………………..3

 

Глава I.

Особенности гармонии раннего романтизма..…………………………….…5

 

Глава II.

Романтические черты гармонии в позднем творчестве Бетховена....10

 

Заключение……………………………………………………………………...15

 

Список литературы………………………………………………………….....18

 

 

 

Введение.

 

«В творчестве каждого большого художника можно проследить на самом музыкальном материале путь от раннего развития таланта к полному созреванию мастерства и творческой индивидуальности. Стиль же к которому приходит композитор в зрелые годы, обычно остается на всю жизнь без особых трансформаций. И лишь в особенных случаях обрисовывается еще один, последний период, ознаменованный поисками и использованием совершенно новых выразительных средств» [Тюлин, 251]. Это как раз особенно характерно для Бетховена, в позднем творчестве которого (5 последних фортепианных сонат, 5 последних квартетов, «33 вариации на вальс Диабелли», фортепианные Багатели ор. 126) явно наметились черты новой эпохи, завладевшей умами многих художников, поэтов и композиторов на протяжении всего XIX столетия – эпохи Романтизма. Эти приемы выступают не везде, иногда только в отдельных частях и даже фрагментах, но при этом придавая музыке большое своеобразие.

Можно выделить некоторые из них:

– меняется характер аккорда, структура, ступеневый состав;

– мелодизация фактуры гармонического языка, что способствует «вокализации» инструментальной музыки (ариозо в сонате № 31, ариетта в № 32);

– особо важна роль колористики;

– расшатывание ладовой системы (усиление переменной функции, ослабление классической функциональности);

– смелые нарушения структуры сонатного цикла (по две части в сонатах № 24, 27, 32).

Интерес к проявлениям романтической  гармонии в творчестве Бетховена  обусловил выбор темы курсовой работы: «Романтические черты в поздней гармонии Бетховена».

Целью работы является рассмотрение гармонии в фортепианных сонатах Бетховена, т.к. именно они на наш взгляд отмечены характерными чертами романтической гармонии¹.

Данная цель предполагает решение  следующих задач

  – выделить характерные черты организации многоголосия романтической эпохи;

  – проанализировать поздние сонаты Бетховена и выявить в них черты романтической гармонии.

Теоретической базой данной работы являются исследования двух видов: связанные с разработкой гармонии романтизма и непосредственно связанные с теоретическими исследованиями в области гармонии Бетховена.

К первым относятся работы Ю.Н. Холопова «Практический курс», Л.А. Кивалова «Гармония в стилях. Теория. Практика», Л. Дьячкова «Гармония в западно-европейской музыке».

Ко вторым относятся статьи В. Беркова «На пути к будущему», Л. кириллиной «Бетхове. Жизнь и творчеств» в 2х томах и многих других.

Структура работы включает: введение, два раздела, заключение, а также список литературы.

В первом разделе – «Особенности гармонии раннего романтизма» – рассмотрены некоторые особенности гармонического языка, проявившиеся в начале XIX века.

Во втором разделе «Романтические черты гармонии в позднем творчестве Бетховена» как проявились черты ранней романтической гармонии на примере поздних сонат Бетховена.

 

Раздел 1. Особенности гармонии раннего романтизма.

 

Гармония романтизма выявляется при сравнении ее с венско-классической, хотя и имеет с ней много общего, т.к. нельзя провести четких границ начала одной эпохи и окончания другой.

Гармонический способ, связанный  с разработкой лирико-психологических образов – одно из ведущих достижений искусства XIX столетия. Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. «Нередко гармоническая структура приобретает столь индивидуально-характеристический вид, что гармония может функционировать как тематическая категория» [Холопов, практический курс., 253]. Так повышается роль мелодических звуков в составе аккорда в качестве средства разнообразия и индивидуализированности звучания.

Гармония явилась важнейшим  тематическим фактором. Если в классицистских произведениях понятие «музыкальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчинялись и гармония и фактура сопровождающих голосов, то романтики подходят к этому вопросу иначе. Гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного фона нередко равноценна роли мелодии. Ладовая функция аккорда становится менее активной, менее однозначной. Меняется характер аккорда, структура, ступеневый состав. Многие аккорды появляются в результате поиска новых созвучий – нетерцовые, аккорды с побочными тонами.

Например, секста закрепляется в доминантсептаккорде и даже образует новый индивидуально звучащий аккорд с побочным тоном «шопеновская доминанта»² (Шопен, Вторая баллада F-dur, каданс главной темы). Но это крайнее следствие этой тенденции, сама же тенденция заключалась лишь в сочетании диссонансов со звуками тонического трезвучия³, «ради соаккордов – звучащих, как аккорды, характеристических сочетаний с подчеркнутыми неаккордовыми звуками» [Холопов, 225]. Например, побочный тон в произведениях Шопена: сексты во вступлении и заключении мазурки a-moll ор.17 № 4, побочный тон септимы окончание прелюдии F-dur.

Новые темы и образы потребовали  от романтиков разработки новых средств  музыкального языка и принципов  формообразования, индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической  палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.).

Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в  целом, а конкретный человек с  его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее  все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре – все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.

Все эти новые веяния дали новый импульс для развития гармонической  системы. Гармония начинает развиваться  как в «своих собственных рамках, т.е. расширяя функциональную систему  в направлении смешения ладов» [Холопов, 223], так и в «новых направлениях» – использование иных ладов (помимо мажора и минора), ослабевает тяготение к тональному центру, гармоническая колорстика, ослабление централизующей власти общей тональной зависимости.

Фонизм – функциональность – яркая тенденция новой эпохи. Психологические тенденции романтизма нашли отражение в возросшем значении «фона» – особо, экспрессивно пережить полноту отдельной гармонии, чему и способствует новое ощущение аккорда, «эффект самостоятельной ценности звучания аккорда». Чему помогает в частности изменение гармонического ритма, как в сторону замедления, так и наоборот, в сторону ускорения (аккордовые пассажи).

Особо важна роль колористики⁴, как основы возвышения художественной звучности, эффект которой достигается из фактурного расположения аккорда, способа его фигурирования⁵.

В эпоху раннего романтизма продолжают действовать законы классической функциональной гармонии (преобладание функциональной стороны вертикали  над фонической) и вместе с тем  возрастает роль фонизма, что ведет к различным нарушениям функциональности, например, функциональной инверсии, которая открывает новую возможность – разрешение остро и однозначно тяготеющего диссонантного аккорда в какой-либо диссонирующий или консонирующий аккорд, но не в тот, который подразумевается, что в свою очередь открывает перед композиторами многообразие форм прерванных оборотов и прерванных кадансов⁶.

Процесс усиления красочных  свойств аккордов сказался на постепенном  ослаблении функциональных тяготений. Одной из главных тенденций явилось ослабление централизующей власти тональной зависимости. «Детализация экспрессии и сосредоточение на психологической тонкости часто позволяет не стремиться к непременной и сплошной централизованности и динамической функциональности» [Холопов, практический курс, 229].

Хроматизация и побочные функции. В романтической гармонии усиливается роль побочных доминант и субдоминант.

Широкое распространение  получают мажоро-минорные и фригийские смешения. Они бываю самыми разнообразными: одноименные, параллельные, однотерцовые и т.д. При этом Ю.Н. Холопов отмечает, что «так называемый «параллельный мажоро-минор» относится скорее не к мажоро-минору в собственном смысле (таковым является только «би-лад» приединой тонике), а к побочным функциям» [Холопов, 231].

Важным средством изменения  аккорда является альтерация.

Постепенно происходит расшатывание стройной ладовой системы, мажора и минора, функциональности, усиление роли мелодии, как управляющего фактора, тон берет на себя роль выразителя ладовости (возрастает роль переменных функций). Частое использование хроматизации приводит к рассшатыванию ладовых тяготений. Этому способствует перенос акцентов с устойчивости на неустойчивость и избеганием тоники.

Происходит ослабление ладовой  централизации, аккорд теряет роль безоговорочного  показателя тональности.

Возможность опоры на диссонанс и неустой⁷, временные тяготения не к тонике, а к другим функциям развивает такие гармонические явления, как временное исключение консонанса, например в целях поддержания сплошного напряжения (в середине), либо ради воплощения образности особого рода.

Значительное воздействие  на ладовую систему оказал фольклор, что проявилось в сочетании различных ладовых наклонений – эолийского, дорийского, миксолидийского, фригийского, лидийского ладов, а также пентотоники, гемиолики (лад с увеличенной секундой) и т.д.

Гармония является образно-выразительным  средством у романтиков. Ее яркие  достижения во многом проявились в  темах фантастики. За счет именно гармонических  средств композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое: в использовании симметричных ладов (Р.-К. в характеристике Лешего); особенности вертикалей (Лядов); неожиданные тоональные сопоставления. Яркий образец – «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.

Таким образом, в эпоху  раннего романтизма происходят существенные изменения в гармонии: в области  лада, в соотношении консонанса и  диссонанса и т.д., что различным  образом преобразуется в разных индивидуальных стилях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Романтические черты  гармонии в позднем творчестве Бетховена.

 

В поздних произведениях Бетховен в своей основе сохраняя классический стиль дает примеры совершенно новых приемов письма, часто переплетая то и другое в неразрывном художественном единстве. Рассматривая сонаты из позднего творчества Бетховена, мы считаем возможным ссылаться и на произведения более раннего периода, т.к. уже в них эпизодически проявляются тенденции позднего стиля композитора.

Это выражается в различных проявлениях  гармонического языка: в трактовке тональности, в соотношении консонанса и диссонанса, способах модуляции, что в свою очередь выражается в фактуре.

Появляются аккорды с подчеркнуто  неаккордовыми звуками – «СОАККОРДЫ». Такова, например, тоника с секстой в побочной теме финала 27-й сонаты, тема побочной партии сонаты № 17 d-moll, гармония которой простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ст., с включением звуков септимы и ноны.

Веяния нового гармонического стиля проявились в большей красочности, как, например, в I части 29-й сонаты. В I части 30-й сонаты мы находим типично шумановскую фортепианную фактуру⁸.

«Колористический» фактурный прием проявляется в тихой кульминации последней части 32-й сонаты – предельный разрыв звучности двух голосов, тт. 3 – 4 после введения трех бемолей. Чрезвычайно усложненная фигурационная техника с изощренным мелодико-ритмическим рисунком, применяемая для того, чтобы особо, экспрессивно пережить полноту отдельной гармонии, чему и способствует новое ощущение аккорда как, например, соната № 32, II часть:

Одной из особенностей явился «гармонический наплыв» – «предвосхищение» на слабой доли аккорда, который затем следует на сильной, в медленном гармоническом движении, что придает особенную плавность и умиротворенность. Особенно характерно такое повторение без перемены расположения аккорда в следующем такте (в теме вариаций из 32-й сонаты), но особенно часто этот прием используется в медленной части 29-й сонаты:

«Предвосхищение» аккорда происходит здесь при модуляции в далекую тональность (fis-moll – G-dur), несмотря на другое расположение аккорда и перенос верхнего голоса в другой регистр, что встречается также и во II части 32-й сонаты, I части 28-й сонаты и других произведениях⁹. Здесь же встречается и совершенно новый прием для того времени – синкопированное «предвосхищение» аккордов, например, окончание экспозиции I части 28-й сонаты¹⁰:

Необычное новшество представляет собой граница между вступлением и главной партии, а также от разработки к репризе в I части 26-й сонаты. Здесь каденция остается на субдоминанте вместо обычной доминанты. Велика роль вторгающихся кадансов между разделами сонатной формы, где конец одного раздела является одновременно и началом другого. Яркое проявление этого приема мы находим в сонате d-moll (№17)¹¹.Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией.