Некоторые особенности стиля хоровой обработки в творчестве композиторов – хоровиков М.Дриневского, К.Насаева, А.Саврицкого

Содержание работы

Введение

Глава 1. Хоровая обработка как жанр в контексте отечественной музыкальной культуры 20 -21 века.

1. Термин «обработка» и его историко-культурная интерпретация.
2. Обработка народной песни для хора a`cappella в контексте отечественной хоровой культуры  20 века.
3. Хоровая обработка 21 века.

Глава 2. Некоторые особенности стиля хоровой обработки в творчестве композиторов – хоровиков  М.Дриневского, К.Насаева, А.Саврицкого.

2.1 Классический жанр хоровой обработки белорусской народной песни в творчестве М.Дриневского

2.2 Претворение церковных напевов в хоровой обработке К.Насаева.

2.3 Традиции и новаторство свободной обработки в творчестве А.Саврицкого.

Заключение

Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1 Хоровая обработка как жанр в контексте отечественной музыкальной культуры 20 -21 века.

1. Термин «обработка» и его историко-культурная интерпретация.

Расшифруем основополагающий термин - «обработка». В Музыкальной энциклопедии под обработкой понимается «в широком смысле слова всякое видоизменение нотного текста музыкального произведения, преследующее определенные цели, например, приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим составом исполнителей, модернизация произведения и т.п.». Какой-либо характеристики хоровых обработок здесь не приводится, однако упоминается, что «в XIX и XX веках большое значение приобрела обработка народных мелодий, которая часто называется их гармонизацией, однако фактически состоит в создании к народной мелодии сопровождения для того или иного инструмента или инструментов, выходящего за пределы простого последования аккордов ... такие обработки, со временем составившие самостоятельный жанр, постоянно осуществляются и советскими композиторами» (<Без под-писи> 1976, ст. 1070 - 1071). В данном случае «обработка» выступает в качестве обобщающего понятия, которое вбирает в себя переложение, аранжировку, транскрипцию, парафразу и т.д.

Сходная точка зрения применительно к народному творчеству формулируется в словаре «Восточнославянский фольклор»: «Обработка — изменение, приспособление, переосмысление фольклорного произведения для решения творческих, исполнительских задач... Обработка осуществляется путем гармонизации, аранжировки, реже - транскрипции или парафраза». Далее автор статьи оговаривает, что понятие «гармонизация» относится к «созданию аккомпанемента на том или ином музыкальном инструменте», в транскрипции явственно выражено «виртуозное начало», а «пара-фраза как более высокая ступень обработки является виртуозной фантазией на одну или несколько народных мелодий» (Алехнович 1993, с. 169). Таким образом, к интересующей нас области хорового искусства, по мнению автора статьи, может быть отнесено, в сущности, лишь понятие «аранжировка».

В отечественном хороведении также отсутствует единая трактовка рассматриваемых понятий. К примеру, Н. Романовский отдает предпочтение термину «аранжировка», оговаривая при этом, что последняя «...может быть различной: от более простой до творчески обогащенной обработки - транскрипции» (Романовский 2000, с. 14). В статье Д. Ардентова, посвященной хоровому наследию М. Климова, говорится о многочисленных «транскрипциях» дирижера, к каковым относятся «...хоровые обработки народных песен (простейшие, развернутые, свободные, сюиты), переложения с различных составов хора на смешанный, строгие и свободные переложения на смешанный хор инструментальной музыки, переложения инструментально-хоровых произведений на смешанный хор a cappella, хоровые редакции...» и т.д. (Ардентов 1988, с. 128)4.

Напротив, П. Левандо отождествляет «аранжировку» и «переложение», подразумевая при этом адаптацию «...для определенного состава хора музыкального произведения, созданного первоначально (в оригинале) для другого состава исполнителей» (Левандо 1974, с. 86). В обработках же, по мнению цитируемого исследователя, обнаруживаются двойственные черты:

«жанр хоровой обработки связан с творческим освоением народно-песенного искусства профессиональной музыкой. Создание обработки - серьезный творческий процесс, требующий от автора не меньшего мастерства, чем создание оригинального произведения. Характерная особенность этого жанра - в сочетании фольклорного материала с приемами, выработанными профессиональной музыкой, стилистических особенностей народной песни со своеобразием творческого почерка композитора...»;

«обработка и переложение составляют группу «вспомогательных» жанров, ...объединяющих произведение, которые не являются, как правило, результатом оригинального хорового творчества» (Левандо 1974, с.79).

Рассмотренные выше трактовки немногочисленны, что свидетельствует о недостаточном внимании отечественных специалистов к данной терминологической сфере. Кроме того, в некоторых из приведенных определений сравнительно мало учитывается специфика соответствующего жанрового направления хоровой музыки в его исторической эволюции. Учитывая сказанное, мы сочли возможным обратиться к дифференциации понятий «аранжировка» и «обработка», предлагаемой М. Медведевой. По мнению исследователя, «аранжировка — приспособление определенного произведения, как народного, так и авторского, к возможностям и особенностям конкретного исполнительского коллектива (или одного исполнителя), ставящее своей целью максимальное раскрытие заложенного в первоисточнике художественного образа... При аранжировке произведения необходимо сохранить его основной напев, последовательность опорных тонов, основные функции голосов, ладогармонические и метроритмические особенности, форму и стилистическое единство; можно изменить тональность, фактуру и голосоведение». Обработка же предполагает «...сочинение новых голосов (вокальных или инструментальных партий) на основе первоначального музыкального материала (одно- или многоголосного), направленное на всестороннее развитие художественного образа первоисточника с помощью широкого использования различных музыкально-выразительных средств ... При обработке видоизменению в той или иной степени могут быть подвержены все вышеперечисленные компоненты музыкального языка. Таким образом, обработка, являясь видом авторского творчества, предполагает довольно большие изменения первоначального музыкального материала, продуктам этой деятельности свойственна значительная степень новизны ... Аранжировку, по сравнению с обработкой, отличает большая степень приближенности к первоисточнику» (Медведева 1989, с.50 — 51).

Процитированное определение фактически охватывает целый ряд взаимосвязанных факторов: характерные особенности работы с фольклорным первоисточником в сфере хоровой музыки; существование в данной сфере двух самостоятельных художественных направлений - академического и народного; формирование в рамках каждого из этих направлений различных тенденций, связанных с большей или меньшей ролью композиторской индивидуальности. Кроме того, дифференциация указанных терминов позволяет нам внести обоснованные коррективы в типологию обработок для хора a cappella, предложенную П.Левандо:

1) простейшая обработка - изложение одного куплета песни в традиционной гармонизации и в простейшей аранжировке для хора;

2) развернутая  обработка - наличие оригинального композиторского замысла присохранении мелодии в неизменном виде (здесь могут быть различные варианты: од-нокуплетная, моногокуплетная с повторением или без повторения куплетов, более сложная структура);

3) свободная обработка - активное творческое развитие фольклорного материала, включающее и мелодические преобразования (этот тип обработки близок оригинальным сочинениям, основанным на материале народных песен (Левандо 1974, с.85-86).

Кратко охарактеризуем приведенную схему. Сформулированные автором типологические признаки обработок первой группы не в полной мере согласуются с указаниями на «серьезность творческого процесса» в рассматриваемой жанровой сфере, отображение в ней «своеобразия творческого почерка композитора» и т.п. В данном аспекте, если ориентироваться на выше изложенное определение М. Медведевой, «простейшая» обработка сближается с «аранжировкой». Описание «развернутых обработок« (вторая группа) представляется весьма уязвимым из-за недостаточной ясности композиционных критериев (особенно по отношению к «однокуплетным структурам»). Далее, в рассматриваемую классификацию не включены многочастные произведения на основе нескольких обработок. П. Левандо полагает, что «для хорового творчества a cappella более характерен тип сюиты на темы народных песен. Связи между номерами в сюитах такого рода бывают незначительными и отдельные эпизоды цикла впоследствии часто бытуют как вполне самостоятельные произведения (например, «Барыня» из сюиты «Солдатские напевы» А. Г. Новикова)» (Левандо 1974, с.237). Это обобщающее высказывание, безусловно, грешит чрезмерной категоричностью. Наконец, создание «...более развернутых композиций типа «фантазий на темы народных песен» обуславливается П. Левандо использованием ( «инструментального сопровождения» - Г.Х.), с чем также трудно согласиться.

С учетом выше изложенных поправок и дополнений искомая типология обработок для хора a cappella в отечественной музыке XX века принимает следующий вид: 1) обработки - «миниатюры»; 2) обработки - музыкальные «сценки» 3) обработки - масштабные пьесы; 4) циклические сочинения на основе нескольких обработок; 5) обработки - «фантазии на темы» народных песен.

Возвращаясь к определению М. Медведевой, следует оговорить, что указание на присутствие в обработке «довольно больших изменений первоначального музыкального материала» и «значительной степени новизны», по моему мнению, следует трактовать в историческом аспекте, с учетом определенного художественного контекста. Прежде всего, речь должна идти о воззрениях отечественной музыкальной общественности той или иной эпохи на «диалог» профессиональной композиторской сферы с фольклором.

 

 

 

 

2.1 Обработка народной песни для хора a`cappella в контексте отечественной хоровой культуры  20 века.

Белоруссию издревле считают песенным краем. Наш народ, веками в песнях выражал свою радость, боль, печаль и надежду. В песнях сохранился настрой наших предков, особенности мировоззрения. В песнях отражался национальный психологический склад.

Передаваясь из поколения в поколение, народные песни с течением времени постоянно развивались, наполнялись разными интонациями, новым содержанием.

История записи белорусской народной песни насчитывает более ста лет Одним из первых собирателей выступил в 30-е годы 19 века уроженец  Новогрудчины Ян Чечет . После него подобную работу делали десятки фольклористов и этнографов. Один из старейших фольклористов – этнографов Н.Чуркин начал свою деятельность по собиранию народной песни еще в 1908 году. Он собрал более трех тысяч народных песен. Только небольшая часть их опубликована.

Систематическое собирание белорусской народной песни начинается с 1903 года, когда была основана музыкально – этнографическая комиссия товарищества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. Председателем музыкальной секции стал Н.Янчук.  Вице – председателем был А. Гречанинов, который в своей книге  «Моя музыкальная жизнь» вспоминает: «Работая в этой комиссии я имел возможность узнать песни всех народов России, из которых особенно полюбил белорусские»

Новый этап по собиранию национального песенного наследия начался с 1925 года, когда при секции искусства Института белорусской культуры была создана музыкальная подсекция (возглавил А. Гриневич), призванная проводить систематическую работу по собиранию и изучению белорусской народной песни. Особенно плодотворно работали А. Гриневич, Н. Чуркин, В. Теравский, А. Егоров, Я. Прохоров,С. Полонский, Н соколов, Г. Ширма, Г. Цитович. Это позволило подготовить ряд сборников записей и обработок.

Богатство песенного фольклора проявляется в многоцветии местных певческих традиций – северной, южной, восточной, западной и центральной зон Белоруссии. Из них особенно выделяются в отношении самобытности традиций Поозерье (северная зона), Полесье и Могилевщина.

В предоктябрьский период белорусская народная песня своей художественной глубиной и правдивостью, своим ярким мелодизмом обратила на себя внимание прогрессивных музыкантов. С середины 19 века начинается обработка белорусских народных песен. Они звучат в вокальных обработках, вводятся в оперы, симфонические произведения. Русские композиторы М. Глинка, Н. Римский - Корсаков, А. Глазунов, польские С. Манюшко, М. Карлович, С. Казуро  черпали вдохновение из источников белорусских народных мелодий. Хоровая капелла Д. Агренева - Славянского исполняла  белорусские песни в его обработках и в России, и Западной Европе, и в Америке.

Профессиональное музыкальное искусство в Белоруссии в предреволюционный период находилось в зачаточном состоянии. Достигнутые им незначительные успехи в области обработки и исполнения народной песни были результатом деятельности настоящих интузиастов, таких как И. Буйницкий, Н. Чуркин,В. Теравский. После победы Великой Октябрьской революции в Белоруссии рождается профессиональное музыкальное искусство. Обработка народной песни становится потребностью белорусских композиторов. Первые опыты в этой области были далеко не совершенны. Обработки нередко представляли собой простейший тип гармонизации, были выполнены в аккордовом складе, без каких – либо приемов полифонического письма.

Громадное  значение в предвоенный период имела деятельность Г.Р. Ширмы в западных областях Белоруссии на ниве народно-песенного творчества. Он организует любительские хоры, в репертуарах которых огромное место занимает белорусская народная песня. Почти за лва десятилетия Григорий Романович побывал во всех уголках Западных областей, где записывал народные песни.

Расцвет жанра хоровой обработки в белорусской музыке начался с 50-х годов. Во многом по решению Первого пленума Союза композиторов БССР (1947), который обратил внимание композиторов на не достаточную разработку богатств национального фольклора. В этот период в жанре обработки активно работают Н. Аладов, А. Богатырев, П. Подковыров, Г. Пукст, Н. Соколовский, Е. Тикоцкий, А. Туренков.

Решающее влияние на методы обработок народных песен белорусскими композиторами оказали традиции русской классической школы. Имеющиеся в Белоруссии творческие достижения в жанре обработки являются следствием освоения белорусскими композиторами великих принципов этой школы, учениками которой в той или иной степени они являлись. Так старейший белорусский композитор Н. Чуркин – ученик М. Ипполитова – Иванова. Один из учеников Н. Римского – Корсакова Я. Прохоров был учителем Н. Аладова и многие другие.

Традиции русской классической школы в жанре обработки народных песен в творчестве белорусских композиторов проявились, прежде всего в тесной связи композиторов с жизнью народа и его искусством. Так большинство композиторов, правда, с разной степенью активности являлись этнографами, уделявшими записям и изучению народных песен Белоруссии немало трудов и времени.