Л. Ван Бетховен. Соната для фортепиано и скрипки ля минор ор. 23. Особенности драматургии цикла

 

На мой взгляд, в рефрене Rondo 1 метрический такт равен двум графическим, на это также наталкивает и размер части – Alla brave. Но в некоторых эпизодах 1 метрический так равен 1 графическому, поэтому во избежание путаницы, я буду исчислять графические такты (в таблице также представлен подсчет графических тактов).

Рефрен представляет собой очень выразительную тему, в ней сочетаются противоречивые черты: эпически-повествовательные, лирические, с налетом на драматической беспокойности и суеты. Тема в первом предложении проводится у фортепиано, его голоса сначала двигаются противоположно, потом строго параллельно – эта четкая условность тоже создает определенный эффект звучности. А на фоне темы звучит D педаль у скрипки – всё это в сочетании передает необычайное состояние волнения и в то же время отстранения:

Когда тема вступает у скрипки, в аккомпанементе появляются мелкие фигурации в среднем голосе, поддерживаемые лаконичным басом – это подсознательно ускоряет движение, хотя темп остается прежний.

В дополнении происходит усиление и расширение динамического пространства за счет crescendo и октавных удвоений. Рефрен заканчивается на f, что создает более яркий контраст с последующим первым эпизодом на p.

Я думаю, что невозможно четко определить форму первого эпизода. Здесь используется структура, какой обычно пользуются композиторы в разработках и других частях, где происходит какое-либо развитие музыкального материала. Но это совсем не означает, что эпизод лишен яркой отличительной темы или мотива тем более, что тема первого эпизода является также и темой побочной партии финала. В нижеследующем нотном примере отображено только начало темы:

Венцом первого эпизода становится уменьшенный септаккорд, который вносит свежую гармоническую струю по сравнению с диатоническим рефреном.

Также выразительна новая фактура, которую Бетховен привносит здесь впервые – это широкие расходящиеся волны-мелодии партии фортепиано и скрипки, которые раздвигают рамки звукового пространства, а также осуществляют тональное движение: h-moll, a-moll, e-moll. Ниже приведено лишь одно из звеньев:

Многочисленные межтактовые синкопы тоже привносят свой колорит звучания:

Но самыми яркими тактами в этом эпизоде, можно сказать, в этой сонате являются – такты проникновенного и лаконичного речитатива, который проходит в обеих партиях, который также отсылает нас к знаменитому речитативу фортепианной сонаты ор.31 №2:

Этот выразительный речитатив служит переходом к рефрену. Рефрены в этой части следуют без изменений.

Второй эпизод – самый миниатюрный из всех, он отсылает нас к настроению второй части, ему присущи черты легкой токкатности.

На мой взгляд, по форме – это большой шестнадцатитактный период с расширением. Но это суждение спорное: здесь нет серединной каденции на D, что обычно является отличительной чертой периода. Здесь мы встречаем 3 каденции, модулирующие в h-moll, d-moll и a-moll. Причем модуляция в основную тональность происходит интересным образом: Бетховен начинает каденционный оборот как традиционный. Он берет тонику, S с секстой, дальше следуют альтерированная S, которая уже подразумевается как D к a-moll, а не альтерированная S к d-moll:

 

Sс секстой Sальт.=Dàa-moll

 

Третий центральный эпизод представляет собой самый большой интерес. Взглянув в ноты невольно вспоминаются средневековые хоралы и песнопения, которые позже композиторы-романтики использовали в качестве тем для вариаций:

Бетховен также написал данный эпизод как вариации на тему, представленную в нотном примере выше. Структура эпизода довольно прозрачная, но поскольку эпизод масштабный для удобства составим схему вариаций, где отражена фактура и тип каждой группы вариаций:

 

1 тема	2 тема	Вариация на 1 тему	Вариация на 2 тему	Последнее проведение и завершение
16(8+8) (второе восьмитактное  предложение – вариация на  мелодию)	16(8+8) (второе восьмитактное предложение – вариация на мелодию)	16(8+8)	16(8+8)	26(4+4+18)

 

В эпизоде, который я обозначила как четвертый, звучит реминисценция всех трех предшествующих эпизодов. Этот отрезок формы служит как бы репризой части.

Побочная партия-тема первого эпизода, как и полагается, перенесена в основную тональность a-moll.

Тема второго эпизода сокращена до предложения, по данному местоположению в форме она напоминает модулирующий ход в B-dur, который приводит нас в тему третьего эпизода.

Бетховен дает возможность вариационного развития этой темы, но буквально тут же модулирует в основной a-moll и стремится к завершению, то есть к заключительному проведению рефрена. Вот как это выглядит в нотах:

 

 

Последнее проведение рефрена динамизированное, оно не отличается от предыдущих структурой и гармонией. Но Бетховен изначально меняет направление мелодии, подчеркивая тем самым значимость ПОСЛЕДНЕГО проведения рефрена – завершения части и всей сонаты:

 

 

Напряжение снова нагнетается, но уже готово к своему логическому завершению. Последние 9 тактов сонаты в партии скрипки и фортепиано звучат уверенные арпеджированные трезвучия, идущие симметрично расходясь в противоположные стороны, в итоге вместе достигая последнего тонического созвучия:

 

 

 

Заключение

 

Четвертая скрипичная соната Бетховена – произведение, выходящее за рамки некоторых традиций того времени. Это касается и формы, и расположения частей, и замысла, и даже тональности. Мы видим, насколько тонко Бетховен чувствовал скрипичную природу, он ведь и сам был неплохим скрипачом.

Эта соната стала первой по многим критериям: как первая драматическая соната; впервые здесь Бетховен явственно опирается на традиции барочных мастеров, он использует изысканные приемы преобразования тематизма, оригинально применяет скрипичные звуковые и технические возможности.

Сонаты Бетховена, как и его квартеты далеко не сразу получили признание. Как считал Й.Сигети, причины непонимания этой музыки современниками композитора в том, что его стиль содержит крайности- отголоски галантного стиля и предчувствие романтизма. Но Бетховен не считался с ожиданиями и возражениями Р.Крейцера, П.Роде, Ф.Радикати, знаменитого виолончелиста Б.Ромберга, который топтал ногами ноты его Фа- мажорного квартета, посвященного Разумовскому…

Я постаралась максимально полно раскрыть все гармонические, мелодические, полифонические особенности, а также вопросы формы данного сочинения. Но чтобы еще глубже погрузиться в богатый и во многом нераскрытый мир скрипичных сонат Бетховена, надо обязательно услышать ряд совершенных исполнений: Д. Ойстраха и Л. Оборина, А.Грюмьо и К.Хаскил, И. Перлмана и В. Ашкенази, Й. Сигети и К. Аррау, И. Стерна и Е. Истомина, П. Цукермана и Д. Баренбойма, О. Кагана и С. Рихтера, И. Менухина и Л. Кентнера. Этот ряд можно продолжить…

 

Литература

 

1. Альшванг А. Бетховен. М.,1952.
2. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л., 1979.
3. Кириллина Л. В. «Бетховен. Жизнь и творчество: В 2-х томах». М.,
4. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1954.
5. Конен В. Книга о Бетховене. «Сов.музыка», 1953, №5.
6. Кюрегян Т. «Форма в музыке XVII-XX веков». М.,
7. Ленц В. Ф. «Beethoven et ses trois styles».
8. Ойстрах Д. Заметки музыканта. «Сов.музыка», 1954, №9.
9. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970.
10. Сайфуллин Р.А. Сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано (ор. 12 № 1, 2, 3, ор.
11. Сигети Й. Скрипичные произведения Бетховена // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 5. М., 1970.
12. Сигети Й. Скрипичные сонаты Бетховена. «Сов.музыка», 1967, №2, №7.
13. Сорокер Я. Скрипичные сонаты Л. Бетховена: их стиль и исполнение. М., 1963.
14. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Том 2. М., 2004.

Размещено на Allbest.ru