История жанра оратории

Оратория Павел, законченная композитором в 1836 году, как уже было сказано выше, предполагалась как первая часть грандиозной трилогии. В самом выборе темы — повествовании о богохульнике Савле, услышавшем глас Божий, принявшем имя Павел и начавшем проповедовать слово Господне по всей земле — видится некий вызов Мендельсона своей эпохе. В то время как духовная тематика стремительно отходила на периферию композиторских интересов, он потратил несколько лет своей жизни на создание музыки и работу над текстом, составленным в основном из Деяний святых апостолов с выдержками из других новозаветных книг. Более того, Мендельсон сознательно апеллировал и к другим архаичным источникам — музыкальным. По своему строению «Павел» отчетливо напоминает баховские «Страсти». Здесь тоже есть рассказчик (точнее, несколько рассказчиков — в этой роли чередуются солисты), реплики Павла и других героев, короткие реплики толпы, и все это прослоено протестантскими хоралами и ариями — эмоциональными откликами на происходящие события. И, благодаря деликатной, классической по духу манере письма Мендельсона, все это вместе оказывается не сентиментальной романтической сказкой, а почти барочной по своему размаху увлекательной драмой.

К жанру оратории обращался и Роберт Шуман. В основе его светской оратории «Рай и Пери» по романтической поэме Т. Мура лежит не драматический конфликт, а контрастная смена настроений. Это отображает одну из основных идей романтизма – внимание к внутреннему миру героя, а не к внешним проявлениям, выраженным в делах.

Композиция оратории «Рай и Пери» включает три части, состоящие в совокупности из 26 номеров (соответственно, 9, 8 и 9 в каждой части), следующих друг за другом фактически без перерыва. Каждый номер по сути представляет собой сквозную оперно-ораториальную сцену повествовательного, лирического или действенного характера. Солисты, ансамбли и хоры нередко выполняют функцию рассказчика (Testo) или лирического комментатора, но могут быть и персонифицированы (партии Ангела, Пери, юного героя, свирепого султана Махмуда-Газны, влюбленных Юноши и Девы, раскаявшегося грешника, хор индийцев, хор завоевателей, хор ангелов, хор гениев Нила, хор праведников и т.д.) Исключительно велика живописно-изобразительная функция оркестра, изобилующего тонкими колористическими приемами. В финалах каждой части Шуман в полном соответствии с содержанием неизменно находит оригинальное решение: в I части - могучая хоровая фреска, во II - проникновенная "прощальная" колыбельная, в III - ликующий, экзальтированный восторг. Но всегда неизменными остаются красочность гармонии, изобретательность фактуры, сердечная напевность и тонкая декламационная выразительность вокальной интонации. Именно к "Рай и Пери" особенно применимы слова П.И.Чайковского, высказанные им о музыке Шумана в целом: "В ней мы находим отголосок тех... глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека".

В творчестве Ф.Листа жанр оратории также занимает особое место. Его оратории «Христос» (1866 г.) и особенно «Легенда о святой Елизавете» (1862 г.) написаны в традициях программно-симфонической музыки.

В 1854—1855 годах, к 800-летию  основания Вартбурга, известный немецкий художник-романтик Мориц фон Швинд расписал стены вартбургского замка 6 фресками на сюжеты из жизни Святой Елизаветы. Лист, не однажды вдохновлявшийся изобразительным искусством, в 1857 году заинтересовался фресками Швинда, и по ним княгиня Каролина Сайн-Витгенштейн, невенчанная жена композитора, набросала эскиз либретто. С героиней своего нового творения Лист познакомился значительно раньше — в 1849 году, когда осуществлял постановку вагнеровского «Тангейзера», действие которого происходит в замке Вартбург, и главная героиня носит имя Елизаветы. Правда, здесь она не венгерская принцесса, а племянница ландграфа Тюрингии, и ее любимый, рыцарь-миннезингер Тангейзер, отправляется не в крестовый поход в Палестину, а в паломничество в Рим. Листа привлекла подлинная судьба Елизаветы, связанная как с Венгрией, так и с ее второй родиной — Германией, что прямо перекликалось с биографией самого композитора: и он ребенком покинул родную Венгрию и полагал, что навсегда связал свою жизнь с Германией, став руководителем музыкальной жизни Веймара. Текст «Легенды о Святой Елизавете» на основе наброска либретто Каролины Витгенштейн создал немецкий поэт Отто Рокетт (1824—1869). Композитор его одобрил и в том же 1857 году «со всей душой», по собственному выражению, принялся за сочинение музыки. Однако оно растянулось на годы, и завершение оратории проходило в совершенно иных условиях.

В августе 1861 года Лист покинул  Веймар, где чувствовал себя все  более одиноким: его колоссальная по размаху деятельность не получала достойной оценки, его новаторские  начинания постоянно наталкивались  на противодействие консервативных кругов, и утомительная борьба против музыкального мещанства оказалась  бесплодной. В октябре он приехал  в Рим и в июне 1863 года поселился  в монастыре под Римом, а 2 года спустя принял сан аббата. Все это  время он был занят «Святой  Елизаветой», хотя еще 10 августа 1862 года утверждал: «Партитура «Легенды о Святой Елизавете» написана до последней ноты»  и три месяца спустя: «Я заботливо  отделывал произведение и больше года, если можно так сказать, проживал его». Почти до самой премьеры Лист вносил в рукопись поправки. Репетиции  начались под его руководством летом 1865 года. 22 июля он сообщал: «Я написал это произведение для музыкального праздника в Вартбурге, который предполагал устроить наш герцог (Веймарский. — А. К). Неожиданно моя Святая Елизавета попала сначала в свою колыбель, в Венгрию; если она останется в живых, то мы охотно перенесем ее потом поближе к ее местожительству...»

14 августа в Пеште состоялась открытая генеральная репетиция, а 15 августа 1865 года («в день вознесения Марии», как отметил Лист) он дирижировал премьерой «Легенды о Святой Елизавете» в венгерском переводе в новом пештском зале Вигадо. «"Елизавета" вчера прошла с успехом, все газеты полны моим именем, я стал своего рода общественным явлением!.. К 500 исполнителям оратории присоединились и 2 тысячи слушателей, которые с таким вниманием и с таким сочувствием следили за концертом, что, можно сказать, сами стали его участниками». «Все 500 человек, составляющие хор и оркестр, исполняли это произведение с каким-то страстным благоговением, а иногда даже с фанатическим восторгом».

Премьера в Вартбурге, в исторической обстановке, состоялась 2 года спустя, 28 августа 1867 года, и была приурочена к празднованию 800-летия замка. Ей предшествовали исполнения в Мюнхене под управлением Ганса фон Бюлова и в Праге под управлением Сметаны.

Посвящена оратория «его величеству Людвигу II Баварскому с благодарностью и благоговением» (молодой король вошел в историю как друг и  покровитель Вагнера, осуществивший  в 1860-е годы премьеры всех его новых  опер).

Для создания колорита Средневековья  композитор использовал ряд старинных  тем, которые он перечислил в конце  партитуры, благодаря всех, кто прислал ему эти мелодии. Важнейшая из них — «Quasi stella matutina» («Как утренняя звезда») из «Мелодий Елизаветы» — была найдена другом Листа венгерским композитором Михаем Мошоньи в старом сборнике церковных гимнов; правда, она относится не к венгерской Святой Елизавете, а к португальской. Неизвестно, знал ли об этом Лист. По другим сведениям, это средневековый григорианский антифон с иными словами — «In festo Sanctae Elisabeth» («В праздник Святой Елизаветы»), и к присылке его причастен венгерский писатель-священник, автор книги «Жизнь Святой Елизаветы», которую Лист прочел в 1858 году. Вторую мелодию с венгерским текстом «О жизни святой женщины Елизаветы» («Я сегодня ничего не ела, кроме хлеба и кусочка редьки») сообщил Листу известный венгерский музыковед. Она находится в сборнике с латинским названием «Lyra coelestis» («Небесная лира»), опубликованном в Венгрии в 1695 году Дьёрдем Нараи, которым она, возможно, и сочинена. Третья тема — неизвестного, но явно позднего происхождения, была популярна в Венгрии в XIX веке и получена Листом от венгерского скрипача-виртуоза Эде Ременьи, ставшего участником пештской премьеры. Четвертая мелодия была представлена Листу как средневековая песня пилигримов, но вызвала у композитора сомнение: он снабдил ее пометкой «так называемая». И действительно, происхождение и мелодии и немецкого текста «Прекраснейший Господь Иисус, создатель всех вещей» весьма далеко от средневековых крестовых походов. Мелодия, опубликованная в Германии в 1842 году в сборнике саксонских народных напевов, была широко распространена в различных вариантах по всей Саксонии с середины XVIII века. Текст немного старше — он известен с другой мелодией по сборнику песен, выпущенному в конце XVII века. И, наконец, Лист называет еще один мотив из 3 устремленных ввысь нот крупными длительностями. Это мотив древнего григорианского магнификата, который во многих произведениях Листа символизирует крест.

 «Легенда о Святой  Елизавете» — самое монументальное  духовное произведение Листа.  Она состоит из 6 частей, распадающихся  на 2 больших раздела. В каждой  части, в свою очередь, несколько  (от 4 до 6) идущих без перерыва  эпизодов — хоровых, сольных,  дуэтных, оркестровых. Сольным нередко присущ декламационный склад, что приближает их к монологам, а некоторые дуэты — к диалогам. Подлинные старинные напевы Лист применяет в качестве лейтмотивов и использует даже лейттембр флейты, символизирующий чистую, просветленную натуру Елизаветы. 2 больших оркестровых эпизода (вступление и интерлюдия перед финалом) перекидывают арку от начала к концу произведения, а еще один рисует красочную картину природы. Все это вызывает ассоциации с оперным жанром, в особенности с операми Вагнера.

Большое оркестровое вступление — полифонические вариации на тему «Quasi stella matutina» — начинается в приглушенной, прозрачной звучности флейты в высоком регистре и постепенно разрастается до мощного tutti, напоминая знаменитое вступление к «Лоэнгрину». В 1-й части, «Прибытие Елизаветы в Вартбург», выделяется приветствие венгерского магната «Вам нашу ценную свою, венгерских стран цветок прекрасный» с характерными мелодическими и ритмическими оборотами стиля вербункош; подхватываемый хором припев — подлинная народная мелодия в том же стиле. Во 2-й части, «Ландграф Людвиг», основное место занимает «Чудо роз» (вино и хлеб, которые Елизавета вопреки приказу мужа несла в корзинке больному бедняку, по ее слову превращаются в розы). Это диалог Елизаветы и Людвига и молитва — дуэт с хором, построенные на лейтмотиве оркестрового вступления к оратории. 3-я часть, «Крестоносцы», начинается мужским хором «К местам святым»; его музыка, основанная на мотиве креста, дышит архаикой. В завершающих часть марше и хоре крестоносцев использована тема «так называемой» песни пилигримов. 4-я часть, «Ландграфиня София», заканчивается красочной драматической картиной «Буря и гроза», сопровождающей изгнание Елизаветы из Вартбурга. 5-я часть, «Елизавета», начинается без перерыва и представляет собой развернутый монолог героини, который венчает просветленный хор ангелов. Прерывающий монолог хор нищих «Здесь, в этой хижине убогой» — венгерская песня из сборника 1695 года — образует контраст: суровая мелодия в старинном ладу в унисон а капелла, с повторами кратких попевок необычного, неквадратного строения.

 Французские композиторы реже обращались к жанру оратории, как правило отдавая предпочтение опере. Жанр оратории во Франции первым применил в 17 в. ученик Кариссими М. А. Шарпантье. Оратории писал также Ж. Б. Люлли ("Давид и Ионафан", "Блудный сын"). Видное место занимает оратория Г. Берлиоза "Детство Христа" (1854); его драматическая легенда "Осуждение Фауста" (1846) также родственна оратории. Многие оперы французских композиторов приближаются к жанру оратории ("Самсон и Далила" Сен-Санса, 1868, была сочинена как библейская опера, но часто шла в концертном исполнении), и наоборот, их ораториям присущи черты оперной театральности ("Руфь", 1845, "Ревекка", 1881, Франка; "Смерть и жизнь", 1884, Гуно; "Ева", 1875, и "Мария Магдалина" Массне, 1873, позднее переработана в оперу).

Библиография

• Розенов Э. К., Очерк истории оратории, М., 1910;
• Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М.-Л., 1939;
• Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 г., М.-Л., 1940;
• Грубер Р., Гендель, Л., 1935;
• Ширинян Р., Оратория и кантата, М., 1960;
• Раппопорт Л., Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX в., в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971;
• Друскин М. С., Пассионы И. С. Баха, Л., 1972,
• Браиловский M. M., Оратория в творчестве зарубежных композиторов (XVII - XIX вв.), Л., 1973;

¹ Emilio del Cavaliere  итальянский композитор родился в 1550 г., принадлежал к группе музыкальных деятелей XVI столетия (Галилей, Каччини, Пери), стремившихся воскресить древнегреческую драматическую музыку и дать перевес гомофонической музыке над полифонической.

² простонародная

³ Уже к 16 веке сложились повествовательные, лирические, диалогизированные лауды. Важной вехой на пути драматизации лауд, связанной с формой их изложения, явилось собрание диалогов Дж. Ф. Анерио "Гармонический духовный театр" (1619). Собственно повествование Анерио отделяет от диалога и поручает хору вести его от лица Рассказчика (testo) или Музы. В самом диалоге голоса распределяются по количеству персонажей, каждый из которых имеет сольную партию в сопровождении органа. Созданная Анерио форма диалога постепенно развивалась и обогащалась в отношении сюжетной основы; к сер. 17 в. она превратилась в "историю", где партия Рассказчика приобретает речитативный характер. Такова О. "Иоанн Креститель" А. Страделлы.

⁴ Как мы видим, в своих ораториях Гендель  предвосхитил виды хора в народных музыкальных драмах М.П.Мусоргского, у которого хоры делятся также на два вида 1) диалогические (драматургия действия) и 2) монументальные (апофеоз, показ общенародного состояния)

⁵ Пассионы не всегда принято включать в общее понятие оратории как жанра. Однако по своему происхождению и особенно в своем зрелом виде пассионы являются тематически определенным видом оратории

⁶ Подробный музыкальный разбор номеров ораторий выполнен по материалам А. Кенигсберга