История жанра оратории

На практике при исполнении немецких пассионов нередко в начале и в конце евангельской истории звучал хорал.

Наряду с этим простым, хорально-диалогическим видом «страстей», в XVI веке возник и другой их вид, связанный с развитием высокопрофессиональной церковной музыки: весь евангельский текст становился основой хоровых фрагментов a cappella в классическом мотетном стиле. В известной мере такое сосуществование различных видов пассионов аналогично двум видам ранней оратории в Италии: более простого, связанного с лаудой, и более сложного, латинского, тоже «мотетного». Мотетные пассионы во второй половине XVI века создавали и немецкие композиторы - Иоахим Брук, Якоб Галлус и другие.

В XVII столетии это первичное  разграничение видов «страстей» постепенно стирается за счет соединения псалмодической речитации и хоровых номеров, введения сопровождающих инструментов и т. д. Иными словами, от первоначального следования за евангельским текстом без какого бы то ни было участия композитора пассионы развивались сначала по двум различным руслам - диалогизации и мотетного письма, а затем, преодолев эту переходную стадию, все более становились собственно творением музыканта. Таковы "Духовные истории" Г. Шюца, основоположника оратории в Германии, - пассионы по 4 Евангелиям и оратории "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения", "Рождественская история".

От чисто драматической концепции пассионов Генрих Шюц постепенно приходит к музыкально-психологической концепции "Рождественской истории". В пассионах представлены только псалмодическая речитация и хоры a cappella, в "Рождественской истории" повествование евангелиста прерывается "интермедиями", в которых даётся широкое выражение драматического чувств устами различных персонажей (ангел, волхвы, первосвященники, Ирод). Их партии обладают чертами индивидуализации, сопровождаются различными составами инструментов. В начале 18 в. гамбургские оперные комп. Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман писали пассионы на свободные поэтические немецкие тексты Б. Г. Броккеса.

Непревзойдённых высот пассионы достигают в творчестве И. С. Баха. Из них сохранились "Страсти по Иоанну" (1722-23) и "Страсти по Матфею" (1728-29). Поскольку главная сфера баховского искусства - лирико-философская, тему пассионов он трактует как этическую тему самопожертвования. Пассионы Баха - это трагические истории страдающего человека, в которых объединяются различные психологические планы - повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакция на них народа, лирические отступления автора. Такая многоплановость, полифоничность мышления, как в широком смысле (совмещение различных "планов" повествования), так и в узком использование полифонических форм), - характерная черта творческого метода композитора. "Рождественская оратория" Баха (1734) по существу является не ораторией, а циклом из шести духовных кантат.

В дальнейшем в связи с  ростом влияния оперы в Германии многие немецкие композиторы отдают предпочтение итальянскому стилю ("Смерть Иисуса" Грауна, произведения А. Хассе, И. К. Баха и др.).

Глава IV. Оратория Венской классической школы.

Особое место в истории жанра занимают оратории композиторов венской классической школы. Ведущая роль симфонии и симфонизма как творческого метода венских классиков определила своеобразие использования ими ораториальных жанров. Оратория В. А. Моцарта "Кающийся Давид" (переделанная из "Большой мессы" c-moll, 1785) интересна как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы.

Йозеф Гайдн наряду с Генделем явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно-бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели, образы простых людей, их слияние с природой претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797), "Времена года" (1800); последняя написана после поездок Гайдна в Англию, где он ознакомился с ораториями Генделя.

В оратории «Времена года» сосредоточены типичные черты музыкального стиля Гайдна: классическая простота и ясность мелодии, гармонии, формы; использование тем, близких к бытовым, и звукоизобразительных приемов; богатство номеров — здесь встречаются разнообразные хоры, речитатив, ария, каватина, песня, дуэт, терцет, терцет с хором и двойным хором. 44 номера равномерно распределены по 4 частям — «Весна», «Лето», «Осень», «Зима».

Весеннее настроение царит  в хоре «К нам, к нам, весна!» (№2), с плавной непритязательной мелодией в народном духе, и в арии Симона «Веселый пахарь на поля выходит и  поет» (№4), где в оркестре звучит тема медленной части симфонии №94, «Сюрприз». Большой речитатив и  ария Ханны «Привет тебе, деревьев сень» (№16—17) напоминает развернутую  оперную сцену с контрастными по темпу двумя частями и виртуозной вокальной партией. Хор «Ах! к нам близится гроза» (№19) драматичен: яркие звукоизобразительные эффекты (молния, гром, вихрь, ливень) подчеркивают душевное смятение. Немало изобразительных деталей и в №20, терцете с хором «Но вот уходят тучи вдаль»: крик перепела, стрекотание кузнечиков, кваканье лягушек, удары колокола, но характер его — умиротворенный, светлый. В центре 3-й части — картина охоты. Ария Симона «Зеленый луг манит, зовет» (№27) содержит последовательное описание погони за дичыо, внезапной стойки охотничьего пса, взлетевшей птицы и ее падения на землю после громкого выстрела. Хор земледельцев и охотников (№29) сопровождают переклички 4 валторн, подражающих охотничьим рогам. Финалом этой самой жизнерадостной части служит деревенская пирушка — хор «Гайда, гайда, вот вам вино» (№31), где шумные возгласы сменяются непритязательным танцем под звуки сельских инструментов. Оркестровое вступление к 4-й части, с неустойчивыми гармониями, хроматизмами, замедленным развитием, «рисует густые туманы, с чего начинается зима». Две песни Ханны с хором различны по характеру. Первая, на слова немецкого поэта второй половины XVIII века Бюргера «Ну, жужжи же, прялка» (№38) — с мелодией в народном духе и подражающим монотонному жужжанию прялки аккомпанементом. Вторая песня, «Раз к честной девушке пристал богатый, знатный франт» (№40) — настоящая комическая сценка, диалог крестьянки и влюбленного дворянина с возгласами и смехом хора. Ария Симона «Взгляни сюда, о человек!» (№42) — мрачный философский монолог, построенный на декламационных фразах, прерываемых паузами. Терцет и двойной хор «Встает великая заря» (№44) — финальный марш-гимн, полный радости и надежды; величавая фуга, украшенная звонкими юбиляциями, завершает ораторию.⁶

Оратория  «Сотворение мира»  по выражению венского исследователя творчества Гайдна Леопольда Новака, «живописная книга в картинках для взрослых и детей». 34 номера разделены на 3 части, где воплощен не сверхъестественный и таинственный акт творения, а изумление перед величием и многообразием мироздания, благодарность Творцу и радостное прославление жизни — солнца и вод, птиц и зверей, первой человеческой семьи, живущей в мире и любви. На смену эпическому размаху ораторий Генделя пришли красочные картины природы и сердечные лирические излияния, хотя Гайдн не отказался и от крупных полифонических хоров. В оратории использован достаточно большой для того времени оркестр с тремя флейтами, контрафаготом и тремя тромбонами.

Вступление «Понятие хаоса» (№1) — медленно развертывающийся оркестровый  эпизод с блуждающими томительными хроматическими гармониями, диссонансами, сопоставлениями форте и пиано  — без перерыва переходит в  речитатив Рафаила и краткий  хор, завершающийся словами «Да  будет свет». Поразительный по яркости  эффект достигается самыми простыми средствами — внезапным аккордом tutti в до мажоре. В арии Уриила с хором «Перед святым лучом истаивает тьма» (№2) противопоставлены две контрастные картины — свет и порядок первого дня творения и смятение адских духов, с проклятиями низвергающихся в вечную ночь. Виртуозность отличает арию Гавриила «Вот свежесть зелени пленяет» (№8) — лирическую, с плавным покачивающимся ритмом. Завершающий 1-ю часть ликующий хор с солистами «О Господа славе вещают небеса» (№13) написан с генделевской мощью и размахом, с многообразным использованием полифонии. Большая виртуозная ария Гавриила «На мощных крыльях гордый летит орел» (№15) украшена звукоизобра-зительными эффектами: пассажи кларнета передают веселую песню жаворонка, параллельное движение скрипок и фаготов в необычно высоком регистре — любовное воркование голубков, фиоритуры флейты — прельстительные трели соловья. Изобразительность свойственна также оркестровому сопровождению речитатива Рафаила (№21), где повествуется о радостно рыкающем льве, гибком тигре, быстром олене, благородном коне, стадах волов и овец, о насекомых и пресмыкающихся. Воспевающая человека ария Уриила «Достоинством, величием» (№24) основана на простой мелодии, тождественной народной песне из Бургенланда, одной из областей Австрии. В самой короткой 3-й части царят ничем не омрачаемые свет и радость. Два дуэта Адама и Евы (№30 и 32) — широко развернутые, с напевными мелодиями, виртуозными пассажами и совместным пением — рисуют полное единение супругов, их безмятежное счастье на этой прекрасной земле.

Как мы видим из анализа  двух ораторий Йозефа Гайдна, композитор в своем творчестве привнёс в  жанр оратории достаточно много новшеств, продолжая классические традиции жанра  и не выходя за его рамки. Значительно  обогащена симфоническая фактура  произведения, в которой мы слышим все основные значимые элементы классицистской традийи.

Единственная оратория Л.В.Бетховена – «Христос на Масличной горе»⁷, в которой он, в какой-то мере, в выборе сюжета продолжил немецкую традицию пассионов. ⁸

В композиционном плане (три  больших раздела) и в отношении  состава исполнителей (3 солиста  – Иисус, Петр  Серафим – и  хор) композитор также придерживался  сложившейся за предыдущий век ораториальной  традиции, однако основная отличительная  черта – развернутая драматургическая линия, выраженная в основном в партии оркестра. Яркие симфонические эпизоды, такие, как увертюра Grave с мрачным звучанием горнов, иллюстрация явления Серафима, порученная деревянным духовым и струнным, яркое звучание тромбонов в хоре Ангелов – всё это является несомненным новаторством в использовании красок инструментов и трактовке роли оркестра в оратории.

Глава V. Расцвет жанра оратории  в эпоху романтизма

Достигнув наивысшего расцвета в 17-18 веках, в эпоху романтизма оратория утрачивает монументальность и героическое  содержание, становится лирической. Феликс Мендельсон- Бартольди в ораториях "Павел" (1836) и "Илия" (1846) следует баховско-генделевским традициям, однако трактует древние легенды в лирическом плане, что создаёт несоответствие между монументальностью замысла и камерностью образов.

Уже в молодые годы Мендельсон интересовался  ораториальным жанром, прежде всего  как дирижер. В 20 лет он возродил «Страсти по Матфею» Баха, 4 года спустя с блеском продирижировал ораторией Генделя «Израиль в Египте», а став в том же 1833 году руководителем музыкальной жизни Дюссельдорфа, исполнил Мессу h-moll Баха, Te Deum Генделя, забытые партитуры духовных сочинений старых итальянских мастеров. В 1831-1832 годах Мендельсон написал первое большое кантатно-ораториальное произведение — хоровую балладу «Первая Вальпургиева ночь», к которой вернулся еще раз 10 лет спустя. А в 1835 году, получив 32-томное собрание сочинений Генделя, после тщательного изучения его ораторий вдохновился идеей грандиозного триптиха на сюжеты Библии. Открывать его должна была оратория «Илия» — повествование о ветхозаветном пророке. Затем следовал «Христос». Завершением же служила оратория «Павел», рисующая преображение гонителя христианства в апостола и повсеместное распространение христианства после смерти Христа. Осуществление замысла началось с конца. В 1834—1836 годах Мендельсон написал «Павла», сразу же завоевавшего признание; «Христос» остался в набросках; в 1845-м композитор принялся за сочинение «Илии», законченного к лету следующего года.

Мендельсон находился тогда  на вершине признания и славы. Его музыка звучала по всей Германии. В июне 1846 года, после участия  в хоровых праздниках в Ахене, Льеже и Кёльне, он писал: «На меня произвело очень глубокое, отрадное впечатление, что люди в Германии оказывали мне такой почет, так приветливо встречали меня. И это продолжалось в течение почти всех трех недель, где бы я ни появлялся, особенно весело было в Кёльне. Здесь все ликовали, а когда почти все две тысячи певцов наизусть запели мою «Народную песнь», то у меня появилось очень приятное чувство, и я испытал немалую радость». Часто приглашали Мендельсона в Англию, где он пользовался особой любовью.

В основу «Илии» положены Третья и начало Четвертой Книга Царств Ветхого Завета. 42 номера разделены на 2 почти равные части. Основные эпизоды 1-й — засуха и голод, «Чудесное питание Илии», «Воскрешение умершего сына вдовы», «Встреча Илии с Ахавом», «Посрамление пророков Ваала» и «Большой дождь в ответ на молитву Илии». 2-я часть рисует Илию, бежавшего от преследований на гору Хорив («Намерение Иезавели», «Бегство Илии», «Господь в веянии тихого ветра»), и «Взятие Илии на небо». Эта часть открывается и перемежается прославлением Господа, а завершается пророчеством о пришествии Мессии. Образ ветхозаветного пророка, борца за истинную веру, обличавшего пороки царя и народа, казался Мендельсону весьма современным: «Я представляю себе Илию настоящим пророком, какого нам нужно было бы теперь, сильного, горячего, нервного и мрачного, даже недоброго, борющегося с придворным сбродом, почти со всем миром». Возможно, у композитора возникали прямые ассоциации с собственной упорной борьбой за высокие идеалы в искусстве с придворными кругами в Берлине и с немецкой публикой — филистерским болотом, довольствовавшимся музыкой непритязательной, но модной. Не случайно впоследствии в Илии видели самого Мендельсона с его глубокой верой в истинное искусство, вечные законы и ценности музыки.

Первое исполнение «Илии» состоялось 26 августа 1846 года на хоровом фестивале  в Бирмингеме под управлением  автора. Успех определился уже  на репетиции. «Илия» затмил все остальные  исполнявшиеся произведения, хотя в  программе были любимые в Англии «Мессия» Генделя, «Сотворение мира»  Гайдна, Торжественная месса Бетховена. Мендельсон сообщал о премьере: «Еще ни одна моя вещь при первом исполнении не проходила так превосходно, не была принята с таким энтузиазмом  и исполнителями и слушателями, как эта оратория... все полтора  часа, пока длилась оратория, большой  зал с двумя тысячами слушателей и большой оркестр были так  сосредоточены на исполнявшемся, что  никто не нарушил абсолютной тишины. .. они пели и играли, словно одержимые... Не менее четырех арий и четырех хоров пришлось повторить...»

Однако Мендельсон не удовольствовался этим беспримерным успехом и в  конце года, перед изданием партитуры, приступил к переделкам и редактированию. «Нельзя успокаиваться, пока такое  сочинение не будет так хорошо, как только я в силах это  сделать, пусть даже об этих вещах  мало кто захочет знать и слышать, и пусть это требует очень  и очень много времени», — писал  он в декабре 1846 года. Весной следующего, во время последней поездки в  Англию, Мендельсон трижды продирижировал новым вариантом «Илии» в Лондоне  в присутствии королевы Виктории и принца Альберта и был признар англичанами наследником Генделя. Вскоре после смерти Мендельсона, в том же 1847 году, «Илия» прозвучал уже в Нью-Йорке.